相信什么拍什么 四导演才子对话

相信什么就该拍什么
–贾樟柯与侯孝贤的对谈

时间:2006年11月底
地点:台北诚品书店

《三峡好人》呈现了当初拍《小武》的能量

候:《三峡好人》跟纪录片《东》是不一样的?

贾:不一样。本来是先拍《东》,拍了十来天,又想拍故事片。

候:是因为接触到那地方,才开始有动力?

贾:对。因为拍纪录片的过程里,每天晚上睡觉都有好多剧情的想像。那地方、那空间、人的样子,都跟我们北方不一样,生存的压力也不一样。在北京或者山西,人的家里再穷也有一些家电,有一些箱子、柜子、家具,三峡是家徒四壁,基本上什么都没有。

候:我想像中也是这样,先接触,之后开始有想法。我在《小武》里看到你对演员、对题材的处理有个直觉,那是你累积出来的,但《小武》受到重视后,你想一股脑把想过的东西全呈现出来,就把人放到一边,专注到空间,形式上去,反而太用力、太着急了。不过到《三峡好人》又是活生生的人,是现实情境下的直接反应,这反应呈现了当初拍《小武》的能量。你变了,回到从前了。

贾:《小武》到《三峡好人》之间拍了三部片,我是有种负担感。《小武》里面,我特别关心人的生理性带来的感动,之后,基本上考虑人在历史、在人际关系里的位置,人的魅力少了一些。到三峡之后,阳光暴晒着我们,这对天气的直接反应都能帮我把丢失的东西找回来。特别是去了折迁的废墟,看到那里的人用手一块砖、一块砖拆,把那城市给拆得消失掉。镜头里的人感染了我,我在大都市里耗掉的野性、血性,回去一碰,又点着了。好像在创作上点了一个穴,原来死的穴道又奔腾起来。

候:所以创作光自已想像不够,还需要现实。我的情况跟你不一样。《海上花》之后,我等于是等人出题我来应。应题的意思就是,你不知道你现在想拍什么,也无所谓拍什么,但你有技艺在身、累积了非常多的东西,所以人家给个题目,你就剪载这个题目。从创作上来讲,这阶段也满有趣的。

生命印记,讲出来就有力量

贾:在我学习电影的过程里,《风柜来的人》给我很大的启发。九五年我在电影学院看完那部片之后整个人傻掉,因为我觉得亲切,不知道为什么象拍我老家的朋友一样,但它是讲台湾青年的故事。后来我明白一个东西,就是个人生命的印记、经验,把它讲述出来就有力量。我们这个文化里,特别我这一代,一出生就已经是文革,当时国内的艺术基本上就是传奇加通俗,这是革命文艺的基本要素。通俗是为了传递给最底层的人,传奇是为了没有日常生活、没有个人,只留一个大的寓言。像《白毛女》这种故事,讲一个女的在山洞里过了三十年,头发白了,最后共产党把她救出来……..中间一点日常生活、世俗生活都没有,跟个人的生命感受没有关系。但是看完《风柜来的人》之后,我觉得亲切、熟悉。后来看你的《悲情城市》,虽然“二.二八”那个事件我一点不明白,看的时候还是能吸进去,就像看书法一样。您的电影方法、叙事语言,我是有学习、传承的。

候:创作基本上跟你最早接触的东西有关,你的创作就从那里来。像我受文学影响很大,因为开始有自觉的时候,看的是陈映真的书。《将军族》、《铃铛花》、《山路》,讲的是白色恐怖时候,受国民党压制的人的状态,所以我对历史才产生一种角度、一种态度。但这时期对我来讲,过了。过了之后,我有兴趣的还是人本身。拍完《海上花》之后,我想回到现代,记录现代看人的角度,《千嬉曼波》、《咖啡时光》,到最近拍法国片《红气球》都是这样。

调节类型传统与抒情言志

候:近来我开始了解到,拍片除了兴趣之外,还有现实。现实就是世界电影的走向,这走向以戏剧性为主。但中国人讲究的不是说故事的from,是抒情言志的from,是意境,所以我们追求的美学跟现实中一般人能接受的东西不同。

贾:在中国也有这个问题,。从文明戏过来,中国人看电影的习惯就是看戏,电影是戏。一般普通大众看电影,戏剧性的要求特别高,戏剧的质量他不管,只要是戏剧他就喜欢,情节破绽百出他无所谓,只要是戏剧他就欢心。其他气质的电影很难跟这个传统对抗。

候:西方的电影传承自戏剧、舞台,这个传统太强大。就影像历史来说,默片时代还能突破戏剧传统,因它不需要对白,用影像叙事的方式非常自由。但有了声音之后,电影回归戏剧,。连编剧都延搅舞台编剧人才,重心完全在戏剧性上。这种情势下,你可以说,我要坚持属于我的叙事方式,这方式在古早的《诗经》里,在明志不在故事,但这要让现代人理解很难,因为他们已受西方戏剧影响太多。现在是这种趋势,没办法改变。不过,假使你理解这个form,还是能在这里找到空间,去调节戏剧传统与抒情言志的比例,这空间基本上就是东西融合了。

用最简单的方法, 讲最多的东西

贾:我觉得电影这个材料也不断受到新发明影响,比如说DVD,电子游戏、卫星电视。像我看台湾的电视,觉得丰富多彩,有各种案件、政治人物的冲突,整个社会已经那样戏剧化了,你怎么做电影呢?好像没必要看电影了。但我看一些导演也能找到方法把自已的意识结合到类型电影里,把自已的东西用类型来包装。毕竟类型元素有很多是很受欢迎的。

候:真正好的类型还是从真实出发的,最终要回到真实。

贾:我记得上次在北京,您谈到一个东西我印象很深刻,就是“用最简单的方法,讲最多的东西”。我自已的理解,所谓最简单的方法,就是去掉跟普通大众之间不必要的鸿沟。

候:对,就是直接面对。叙事的焦点啪嚓一下抓到,变成一种节奏感,反映你对事物观察的吸收跟反思。不过,我感觉“简单而深邃”很困难。简单,所以人人看得懂,但同时又意义深远,这不容易。

贾:简单就是形式上的直接吧。比如我们看一九四零年代末意大利新写实主义导演的作品,它们跟公众的关系就很密切,公众都很喜欢看,像《单车窃贼》这样一部影片,就证明公众接受的东西跟深邃内涵是不矛盾的。费里尼的《道路》也有容易被普通大众接受的部分。但总体来说,我们对电影主题和形式的考量,是有太多迷雾在里面。必须重新找到一个直接、简单的方法。

还原最初的简单心态

贾:您怎么看台湾新导演的作品?

候:他们从小看很多电影,所以一拍电影就迷失在电影里,变成拍“电影中的电影”,确切的生活和感受反而知道得不是太多,不清楚自已的位置。其实也不全是位置的问题,就是不够强悍,随时会在形式、内容上受到影像传统影响。要是够强悍,相信什么就该拍什么。

贾:这是一个普遍的问题。我开始工作的时候差不多是第五代导演开始转型的时候,在中国有很多纷纷扰扰的争论。那时在大陆,电影的文化价值被贬得一无是处,基本上就在强调工业的重要性,特别是投资多少、产出多少。我觉得悲哀,因为一部电影放映以后,人们不谈那电影本身要传达的东西,都围绕着谈跟产业有关的问题。所以我觉得做导演“有主体”很重要,要有一个强大的自已,不被其他东西影响。电影最初就是杂耍,杂耍就要有游戏感,从事这工作得为快感,不为太多背后的东西,还原最初的简单心态。这说起来简单,做起来难,像您刚说的,我也从《小武》到《三峡好人》才又重新找回这种感觉。

来源 《今天》杂志

朱文访谈:我的电影不能没有诗意
翟永明

翟:朱文,说起你的电影,许多人都觉得很神秘,很奇怪,因为极少有人看过,但又得过很多奖,所以就更让别人加以想像。我倒是两部都看过。柏林电影节那次《云的南方》首映式,完全是凑巧,被朋友带着去看了。后来放映怎么样?

朱:挺成功的,几乎场场爆满。

翟:一共放了几场?

朱:5场。柏林电影节青年论坛有一个艺术院线,后来买了《云的南方》的版权,在德语地区的一些影院放。乌利希(青年论坛创始人)告诉我说票房很好,电影挺受欢迎。

翟:对,后来我在地铁碰到DAAD的负责人,她背着包,说是去看你的电影。她后来说看了电影后很喜欢。其实你很早就介入电影了,是不是?我认识你的时候,你正在写《巫山云雨》的电影脚本,《回家过年》是不是也是你写的?

朱:《巫山云雨》是根据我的一个短篇小说《我负责调查的一桩案件》改编的,这篇小说最早还是发表在《今天》上的。《回家过年》是我的第一稿,和余华等合写的。《巫山云雨》电影里有一个细节,你记得吗,一个人不停地打电话但是总是打不通,灵感哪来的呢,就是我在巫山体验生活时给在成都的你打电话,当时的巫山通信非常落后,打通一个长途电话就像摸彩票中奖一样难。

翟:现在看《巫山云雨》是不是多少有点儿想自己拍?

朱:没有。这部电影是有些遗憾,导演章明当时也是第一次拍电影,没有经验。他是土生土长的巫山人。钱也不太够,但是就这样了,遗憾的艺术嘛。就是作为文献片,现在看来也有一点意义。

翟:那天我在白夜碰见一个人,他说以后要看真正的巫山县,就只有在你的电影里看了。

朱:对,对。当时拍这部电影就有这样的考虑,我把三峡工程作为一个元素放到了故事中。形式上也非常有贡献。关于90年代的江边小县城的生活。它和时代有一点错位,可能好电影都有一点错位,不能马上被消费掉啊。我看到很多评论,有人评价它是九十年代的《小城之春》。这应该是很好的评价吧,虽然我一直看不出原版的《小城之春》有多好。

翟:当时没有说你去拍?

朱:没有这想法。当时刚辞职,在专心写小说。

翟:辞职前你在什么地方工作?

朱:辞职前在一家火力发电厂工作。我大学学的是动力工程,专业对口。

翟:有很多中国电影如果不能在影院放映,你觉得有意义吗?

朱:就是这样一个现实,不是你能左右的。我说过在当代中国,电影领域是最落后的一个艺术领域。审查制度、电影市场等等因素让你举步为艰,尤其对一个年轻导演而言。象《云的南方》这种电影最终通过审查,拍出来我还算满意,就算非常走运了。

翟:你的两部电影都通过审查了么?《海鲜》通过了吗?

朱:《海鲜》没有,《海鲜》压根就没打算通过。

翟:你觉得一般的导演他看重票房么?

朱:以前没有票房这个概念。

翟:中国电影没有票房这个概念。我觉得现在的导演才会出现票房这个概念。但在中国电影初期,在二三十年代的电影界绝对是看重票房的。

朱:我们是从计划经济时代过来的,拍电影被看作一个重要的文化事业。包括这些拍地下电影的都是这样的思路,就是要拍一个牛逼的电影,了不起的电影,没有想到市场,至少开始的时候没有想。中国电影市场非常不健康,不是一个成熟的市场。而且这个游戏不是公平的游戏。我还在学习这个相当晦涩的游戏规则。

翟:你觉得韩国电影怎么样?韩国电影的兴盛肯定跟他们的电影审查制度有关系。

朱:韩国电影很热闹了,但是和中国电影之间我总觉得缺少可比性。韩国经验在中国也许很不灵。审查制度是个根本问题。前几天有一家媒体采访我,问娄烨被罚5年不准拍片我怎么看的。我说非常遗憾,一个这么有才华的导演在他人生最好的时期被禁止拍片,一个人一生能有几个5年?我觉得很不公平也很不人性。一个导演要拍片,就象他的一项生理需求,就象撒尿。你不能因为他把尿撒在小便池外面了,就勒令他5年内不许撒尿。我觉得这个他妈的很荒谬,这种荒谬在中国却是一个现实,大家习以为常。

翟:这里面既有审查制度的问题,也有观众的看片取向的问题。比如王超的那部电影《江城夏日》,观众就根本没人想看,院线也不愿上。观众和导演的取向完全都是两回事,观众根本都不进入你的层面。这个我也觉得是一个问题。

朱:这有一个过程,观众和电影工作者要慢慢适应对方,慢慢培养对方。就像谈恋爱一样,先拉上手对上眼,再说别的。

翟:如果观众和导演的欣赏水平和关注的兴趣点在同一个层面上了,他们就会互相了解。观众也就爱看他们的电影了。我觉得现在盗版碟在中国培养了不少具有高端口味的观众。很多人想看你的电影了,都是通过盗版碟那里看到的,不是通过院线里看到的。

朱:我的电影盗版碟都看不到。

翟:为什么呢?

朱:多方面原因。我个人在这方面不太积极。

翟:为什么呢?你不愿意被别人看到么?

朱:我觉得暂时看不到,也没有关系。做一部电影真是一个漫长的过程,每次到最后完成时,我早已经烦了,就想丢下,就想把它摆脱掉,什么也不问。而现在的情况是什么事都要导演自己去做。我的态度是,能不做的就不做,连谈论也不想谈论。

翟:但是盗版碟就没有这个问题啊?你只要把版权卖给别人就完了。不用你去宣传。

朱:拥有《云的南方》国内版权的公司倒闭了,所以它的发行被耽误了。《海鲜》是另一个问题,它的投资人不希望在国内传播这个电影。他们觉得这个电影会给他们带来麻烦。

翟:那么你现在就弄成一个比较神秘的导演了,国内一直都没有多少人看到过你的电影。

朱:这也不错。等我办回顾展的时候一起看吧。

翟:我觉得中国电影业的现实很难改变。简直太困难了。

朱:已经在变,只是不是大家希望的方式。我们希望的方式,不会有的。个人能做的只是适应它。

翟:国外不管怎样都有它完善的院线,有它完善的渠道。中国根本就不可能。就算你审查通过了,上映、票房也是有问题的。

朱:对,中国的电影市场是一锅烩,没有商业片,艺术片之分。导演的问题是在求生存。你能在这个体制里面能有饭吃,能在这个市场站住,就算成功了。但如果你还要追 问:我为什么要吃这碗饭?这个事情就很难再做下去了。想当年开始写作的时候,会天真地想这个状况未来会好一些,最后的结果是,什么都没变,是我们自己变了,变得宽容了,随和了,麻木了。

翟:那年轻导演怎样看待目前这种状况呢?

朱:我不知道他们怎么看。很多年轻导演都有所坚持,虽然他们的来历不一样,但我觉得他们都比以前务实。你当然不能等到天下太平了再出来做事,那会儿你都老得拍不动了。

翟:那你说现在中国电影环境如此糟糕,为什么还有那么多人前赴后继地去拍,你觉得是怎么回事?

朱:那当然。这个行业很现实,金钱美女!从某种角度说,电影就是这样一种虚荣浮华的艺术。老百姓有时比电影工作者还关心电影,有那么多人前赴后继就不奇怪了。

翟:对,现在许多人都在说我有一个电影梦,然后说我想要拍电影。我觉得你刚才说得挺好,电影其实就是一个浮华世界,虚荣的世界,镜花水月一样的诱惑,让人有一个幻想。

朱:对,尤其是年轻人。所以一定永远会是前赴后继的。

翟:照理说中国电影现在这个状况,本该很多人都不愿意做了。但反而更多的人前赴后继地来趟这道浑水。

朱:我觉得这跟电影的普及有关。跟盗版的普及有关。

翟:对,我觉得这也跟我们现在所处的时代有关;与读图时代有关。现在所有人都觉得文字太边缘化了。但影像的诱惑力却比较大。电影更是如此,可以给有抱负的人一个阶梯。

朱:对,看起来拍电影肯定比写东西要吸引人一点。因为影象直接、立刻抵达,但是也正因为如此,文字才更有魅力。

翟:所以刚才我问你为什么不愿意让更多的人来认识你,既然你选择了拍电影。

朱:这跟我的性格有关。我觉得我的电影,和我的小说一样,已经得到了很多的关注。当然也许会得到更大的关注,这都是顺其自然的事情。现在我可以继续拍,也可以继续写,这就行了。我对“量”一直没有多大野心。

翟;我是这样,当然我也没有这么大的能量。

朱:你真是要对“量”很有野心的人,才有热情,才有“量”的征服欲,真的有巨大的热情,你才可能去克服重重困难,这事勉强不来。

翟:你觉得你热爱电影吗?

朱:我喜欢吧。

翟:你以前爱看电影吗?

朱:还可以。我干的时候很热爱,不管是文学还是电影。但我也放得下。不够敬业!

翟:也不是不敬业,我觉得放得下也是一种境界啊。一种很高的境界。拿得起很容易,放得下可不容易。

朱:在这个问题上请一定批评我,别让我更懒散了。我想跟我性格有关,跟海洋性格有关。我慢慢地了解我父亲我爷爷我出来的那个地方,我觉得他们都很放得下的。我爷爷是靠海吃饭的渔民,我爸爸是半个渔民,然后独自从家乡出来谋生这样的。我妈这一系是飘洋过海的华侨,与海也有着千丝万缕的联系。我的第一部电影叫《海鲜》嘛。

翟:那你拍电影取名海鲜有没有与这有关?

朱:鬼使神差,不是自觉的。我是在内地长大的,成年前没见过大海。但我一直很喜欢吃海鲜。最早内地吃不上新鲜的海鲜,只有腌货、干货。我印象中只有我们家吃,周围人家都不吃。后来长大了四处旅行,去海边总是优先的选择,看到海就高兴,闻到海风就舒服,觉得有营养,但是也没有细想。还是拍了《海鲜》以后,我必须全世界地去介绍这部电影,回答大同小异的问题。有一次我忽然想到,噢,原来是这么回事!是血液里的记忆在起作用。第一部电影拍《海鲜》看来不是偶然的。

翟:《海鲜》和《云的南方》你更喜欢哪个?

朱:我更喜欢《云的南方》,因为《海鲜》的那个方式,和我的小说一脉相承,而《云的南方》有所突破。

翟:不是说方式。我们不谈方式,就说从电影本身,你更喜欢哪部?

朱:《云的南方》。拍《海鲜》的时候什么都不懂,说拍就拍了。

翟:但是也可能正因为你不太在意那个专业的框框吧?我觉得海鲜里面一些东西还是比较独立,比较带有个人色彩。

朱:这两个电影都有很浓的个人色彩,都很独立。问题不在这。《海鲜》和我开始写小说时犯了同一个幼稚的错误,就是出手太快,一遍写完就拿出去发表了,以为自己才大气粗。我自己清楚,我是有机会让《海鲜》更上一层楼的,但是错过了。现在只好去接受《海鲜》作为我的处女作吧。

翟:是不是当时看别人的拍的电影都不是特别顺眼?

朱:不是和别人比。就是自己要拍电影。

翟:你为什么要拍电影,你又不热爱拍电影。

朱:电影就在手边啊。拍电影以前,我已经停止写小说,晃荡半年了。当我决定做一件新的事,电影正好在手边。当时也有朋友整天在我身边说:你拍电影肯定牛逼。

翟:那你当时拍电影是因为别人叫你拍?

朱:也可以这么说。如果当时戏剧正好在手边,我可能就干起戏剧来了。

翟:那可不一样,很多人叫我拍电影,我就从来没动过念。

朱:你拍电影,我们都不答应。翟永明怎么能干这么无聊的事呢?

翟:有没有觉得自已的才能还可以做写作以外的事情。

朱:我一直觉得,写东西、拍电影什么的,我干这些事都是不得已而为之,都是退而求其次,因为生活中没有更有趣的事情可以让我去做。

翟:那什么是你觉得有趣的呢?

朱:现在还没找到。

翟:我还算多少了解你,我原来还想,你有可能不再拍电影,又去干别的了。我想你有可能下一步去当一个艺术家。

朱:你指的是艺术家那个行当吧,我没想过。

翟:你前面讲了很多,把现在电影业的现实都归结到审查制度。假如我们说中国电影审查制度完全开放了,你认为我们的电影会象韩国一样,会有很好的电影出来么?

朱:会的。我不完全归咎于审查制度。

翟:我也不完全归咎于审查制度。现在所有问题都可以推到审查制度上面,但我觉得还有其他问题。导演本身也很有问题。

朱:一个国家电影工业的成熟,每个环节都要有非常成熟、专业的人员。相对于导演,我觉得好的制片人更加缺乏。我的两部片子,都是自己做制片人。是没有办法的情况。

翟:那你觉得除了这些(审查制度、制片人等等)之外呢?中国的导演自身才华、自身对电影的思考和追求有没有什么问题?

朱:现在我比较能理解别人。尤其是年轻的导演,我都由衷地表扬他们。谁能说清自己的才华有没问题呢,优点也是缺点,缺点也可以是优点。对电影的思考和追求也与他们的现实处境有关。

翟:也就是说中国现在没有一个足够的空间,让他们把自已的才华和想法发挥到极致?

朱:对,我觉得他们比前辈困难得多。另外成长的节奏也不一样。和老一代比,我觉得年轻一代的起点比较高,他们应该能做出更大的成绩。

翟:我觉得中国电影现在比较怪,比如陈凯歌他们现在都很热衷于拍那种与国际接轨的片子,全球化的制作模式,都是些大制作,动不动就几个亿的投资。但拍出来的都是些没有背景的、概念化的、假大空的东西。年轻导演都是踏踏实实的立足本土,拍一些与现实有关的电影,但他们几百万的投资都很难找到。

朱:我觉得现在全社会都是向钱看,评判成功与否的标志只有一个:就是钱的标准。电影也不例外。第五代的成功导演,其实也就是那两个人,在比着挣大钱,看起来他们很缺钱的样子。

翟:可能钱都成为评判他们是否成功的标准了。不光是外界,他们自已没准也这样判断了。

朱:我觉得中国可能要过个叁、五十年,才能从钱上缓过劲来。

翟:对,因为中国人前些年穷怕了,一切都处于空白,现在是一个完成积累的过程。可能现在大家都还处于一个穷凶极恶的时代。对钱、对名、对利都穷凶极恶。

朱:要过三五十年,大家才会注意“不要吃相那么难看”啊。

翟:三五十年太远了,现在还是有那么多人都想拍电影,等不了那么久。但确实电影会遇到很多非常困难的问题。

朱:你如果是一个有才华的导演,要拍一些符合市场规律的电影,我相信不难。一次两次对着市场打偏了,较正一下准星,总会有打中一次的时候嘛。港台导演做到了,他们有市场的基本素质,大陆导演一点问题都没有。但你要先想这样的影片是不是你想拍的。我自己对商业电影并不抵触。在周末你去看电影,谁都愿意看一部搞笑的、轻松的电影,谁也不想去受教育,这很好理解。

翟:你觉得国内导演在商业片上有很成功的例子吗?

朱:有啊,冯小刚,还有张艺谋什么的电影,商业上都很成功啊。不管你喜不喜欢。

翟:还有一个问题;现在张艺谋、章子怡这样的人都在一个全球化的背景下,获得了个人的最大成功。他们现在追求的是一种所谓世界电影,拍的都是些没有背景、不知年代、空洞无物、充满东方奇观的“全球化电影”,靠的也是全球资本的支撑。这样的成功模式会不会对年轻导演形成一种诱惑,就是说,当机会没来时,拍地下电影,争取在国外获奖。当机会来了,当全球性资本真到手边来了,也就当起张艺谋、陈凯歌第二了。毕竟这是成为世界级导演和创造票房神话的保证呵?

朱:能多几个第二也不是坏事啊。什么样的导演都有,什么样的影片都有,不但有而且都能生存下去,那么中国电影就有意思了。

翟:听说你很想拍韩东的《扎根》是吧?

朱:对。我对这本小说特别有感觉。

翟:是拍电影还是电视剧?

朱:拍电影。投资先不论,先算周期,想要拍四季,根据我的设想做到位,我算了一下,加上筹备,这个项目需要我在农村至少呆上两年。我跟韩东开玩笑说,你是写一本《扎根》,害得我要在村里真的“扎根”了。

翟:说到表演,当时拍《云的南方》的时候,主角起用李雪健,有没有考虑院线等这些放映的因素?还是你只考虑他的表演?

朱:其实没有。我喜欢他的表演,他不是那种有票房的明星。

翟:你是不是当时觉得他有点儿票房号召力?

朱:没有,没有。最开始没有考虑李雪健,因为那会儿他因为癌症已经淡出影坛。后来田壮壮告诉我,李雪健已经康复,可以演戏了。我一见他,就觉得他合适,当即就拍板了。《云的南方》是他复出的第一部戏。还有一点,李雪健有大难不死的经历,正适合“徐大勤”这个角色。他是个演技派的演员,“老戏骨”那种,和他配戏的,我几乎全都起用业余演员,使他能溶入整部影片的调子中。

翟:我觉得正因为别人是业余演员,他是专业的,所以很容易就看出来他的专业痕迹。

朱:要让他在那么短的时间里做到不露痕迹很不容易。其实李雪健,我觉得他很草根,他不是专业学院出来的,不是那种专业演员。他的演技都是自己琢磨出来的,他是有天份的,中国老百姓也特别认可他塑造的形象,比如焦裕禄。

翟:确实,我当时在美国看他演的焦裕禄,真把我看得有点儿感动。说来惭愧,我回想从小到大,我都很少在电影院里流过泪,但在美国时,看得真有点儿泪流满面。你想要把焦裕禄这样概念化的一个角色,演得让我这样一种人感动流泪。他的演技真的还是很不一般。

朱:宋江也演得好,味儿传神极了。

翟:其实《海鲜》里面演男主角那个,我也挺喜欢的。

朱:成太生,后来又演了贾樟柯的《世界》。他们说我的电影是旺男人的,因为这两个男主角都因为我的电影得了影帝,成太生是在南特三大洲电影节上获得了影帝称号,而雪健是在中国首届导演协会年度奖上获得了“最佳男主角”。

翟:你本身从写作和拍电影两方面,也是一个关注男性问题的人。你的作品比较关注男人视点。我觉得你的电影也算男性电影吧,里面的女性角色比较弱,我说的弱是指角色本身。

朱:是啊。谁叫我是男人呢。

翟:我觉得男性一般都喜欢你的东西,女性可能有的会排斥一些。

朱:不一定吧,你在别的男作家作品里见过对女性特别关注的吗?

翟:我在韩东的小说里看到过。

朱:韩东崇拜女人,我比不了。

翟:不是崇拜,恰恰不是。我觉得从他小说里,可以感觉他对女人的态度是很平等的。不是男女平等的概念。是没有孰高孰低之分,男人女人的优势劣势都是势均力敌的。这也许与他的经历、他的感受有关。他小说里,会给女人一个对等的位置。

朱:被骗了吧,哄女人高兴的才是大男子主义。这是一个男权的世界,是事实,我只是没有掩饰而已。

翟:哈哈,看你这个理论里本身就有大男子主义的东西。你首先就把女人看成头脑简单,容易头脑发热的人。一哄就高兴。韩东呢就不是如此。这么说吧,你以后会不会拍一部女性视点的电影呵?

朱:为什么不呢?

翟:你关不关注第六代导演的电影?

朱:关注啊。

翟:比较喜欢他们那些人的电影?

朱:挺多的,小贾,从《小武》开始,开创了一种全新的风格,小帅也是越拍越好,越拍越深入。娄烨,唯美,挺个人化的,我跟他开玩笑说,他拍的是作家电影。王超也是作家电影,很认真、严肃,我很喜欢。还有陆川,不知道算不算第六代,他的电影是另一个路数,也很好。还有……

问:那女导演呢?

朱:女导演本身也少吧。

翟:你看过李玉拍的一部《红颜》吗?

朱:《红颜》我没看过。怎么样?

翟:《红颜》我觉得很好。她比较从女性视觉出发。它的故事太陈旧了。但我觉得主题和细节挺好。她处理得都很到位。

朱:听起来已经不错。

翟:你觉得技术对电影重要么?

朱:重要。电影的技术决定着电影的品质。

翟:你好象是一个动手能力很强的人。自已写剧本、自已制片、自已导,有没有自已动手剪辑?

朱:剪辑很关键,当然要自己干,导演只是不动手操作而已。

翟:你的片子都是你剪的么?

朱:可以说每一刀都是自己剪的。但是到头来发现每一刀都是自己剪的,也没什么意思。

问:没请专业的剪辑师吗?

朱:当然有,但是剪辑师听导演的。

翟:你在意一般老百姓对你电影的看法?

朱:在意,也不在意。

翟:你最着迷你电影的结构,还是语言方式?

朱:都不重要。我最着迷的还是其中的诗意。我的电影,什么都可以没有,我不能允许它没有诗意。这是我最核心的东西,也是我最想捕捉的。就这一点,我从写诗开始。到现在拍电影没有改变过。

翟:你对写作的看法和你拍电影的看法是一样的。那有没有把诗与电影结合起来?

朱:我的两个电影里都出现过一个诗人,都有一首我为该电影写的诗歌。自娱自乐吧。

翟:那你最想通过电影表达什么?

朱:我要表达很多东西,或者说什么也不表达。不同的人,从我的电影中会得到不同的东西,也许不是作者的初衷,但是也没关系。我希望我以后的电影能够大众化一些,尊重电影形式本身的属性。

 

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