Monthly Archives: August 2010

信笔小诗一首 A little poem on hand

Leather lighter Sky Cleaner Me flightier against gangster why not buy a real typer do good listener pour quoi par? 几乎在无意识下随笔写成的,一周前写的,今天才发现还都很押韵的~ 所以贴上来

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Zeng fanzhi 2010 RAM

《2010 ·曾梵志》学术研讨会 /顾灵 题记 所有自然之物,是人类未解之艺术; 所有偶然,都有看不见的方向; 所有不知,是和谐未被人领悟; 所有小恶,是大善的另一种模样。 ——亚历山大·蒲柏     研讨会结束即刻奔走向地铁站,入口用厚玻璃围起来,一切都是新的味道:电梯闻起来新,地面铺排的大理石闻起来新,标语贴牌闻起来新,车厢闻起来新,这个地下的充满空调打出的低温气体的不完全封闭空间中充斥新的气味。走出南京东路地铁口,穿过滇池路,前面隐约看到汇丰大楼如圣彼得般的圆顶,左拐往前,到了北京东路右望,便可看到虎丘路的路牌,再往前即是外滩的开端了。   单是走到外滩美术馆来,对于生于斯长于斯的笔者而言就是一段奇妙的经历:你想象数十年前,外滩建筑群一栋接一栋落成,小人力车和老式古董车穿梭于铺排罗马石的小路上,直到黄浦江边豁然开朗;左手的外白渡桥将华人拦在另一头,而如今的洛克外滩源则是全副武装的保安、未完成的施工与施工队、假模假样翻修抖擞的楼宇、重新铺排的崭新磨整的罗马石、铺天盖地的沙尘灰土,以及身着睡衣睡裤、悠然踱步其间、带着好奇心互相私语的中年夫妇们。 《2010·曾梵志》的展览便是选址在这片区域中前身为自然博物馆的外滩美术馆里,20件作品会在四层空间中待两个月;由此步行2分钟的联合教堂中也安放一件漆器雕塑(《无题》雕塑),立在教堂中原先应是圣母圣子所在的位置。教堂的彩色玻璃被曾梵志的手绘灯箱片所取代,移步换景,窗外的群楼在这小方蓝色背景、深色交纵的枝桠与象鼻象眼后穿进来、映入眼帘。教堂里不开灯,黑色的高敞的空间从上方压下来,空气流通但又似静止,呼吸不那么舒服且听得到气息流转。保安在我身后摇动钥匙发出清脆的碰撞响声,其寓意中的不耐烦远比声音本身更令人焦躁。我兜着教堂的四围墙壁转了一圈,但并没有靠得很近来观看灯箱片上的绘画笔触;他们高过我两个头,只是那种非自然的光射下来,罩在那方雕塑上,里面的填充内容被盖得严严实实,看不出丝毫端倪。隐约耳边还回响着美术馆四楼荡漾的教堂颂歌;穿过两管猛犸象牙中间时两边太阳穴受到的无形压迫感;孤独兀立的小件铜雕似牛头般虬曲的树干转折处通过两截弯娆向上的似牛角般的枝桠延展向四维的狭小空间深处,它的影子合为一体;精致的铜版画看上去像铅笔素描,铅笔画看上去像纸上水墨,弹簧云般的运笔和交错纵横的画面元素结构织起了这片均名为“无题”的新作网络;还有瞻仰遗体(《遮盖的不明物》雕塑)时听到自己脚步挪动的近乎无声的摩擦。 曾梵志   在他最初的艺术生涯中,曾梵志的绘画是带着启示性的表现主义风格,并利用现实合成的效果来强化他对现实虚伪的描述。基于经验的构造,他那揭露现实的艺术作品表现了多个(也可说只有一个,即他自己)麻木异常的角色,其人的手异常的大和痉挛,比起呆板的脸和大而呆滞的眼还要显著。这些绘画在简明的呈现中已胜过了叙事。在曾志梵的艺术中,再创造即模拟当下体验的疲乏:对获利和消费的急躁,及对生疏距离的范围日益扩大的感觉。以他特别的工作方式,曾梵志提醒我们当艺术瓦解了固有经验之后,她可以带来多大的鲜活力量。因此,现实物质爆发后余下的灰烬在他的描绘下就变成了富有煽动性的视觉艺术。   曾梵志的“面具”系列广为人知,市场火爆,那也是他个人在艺术表达上的一个转折点。在这个系列里,所有肖像都戴着一张白色面具出现,而这面具和真正的人脸又是如此接近,以至作为一张面具却是几乎透明、好似人皮面具。在让人不安的同时,这些绘画同样也具有独特的,令人回味的力量。曾梵志依旧画着那些过大并且痉挛的手,但那种悲剧性体裁却被正常次序的中断给替换掉了:他画里的人物常常很明显地表现出紧张和恐惧,仿佛他们是自己角色的受害者。透过面具这一主题,曾梵志描绘出这个没有安全感的现实世界。他作品情绪渲染得敏感微妙,难以预料:常常暗示着某些过去的暴力,最近的或很久以前的,这些我们可以追溯线索的——但从来都没能完全明白。而且他的绘画,比起通常的讽刺图像要更加深刻,更加有意味。 曾梵志带来了一种全新感觉的艺术,但这感觉并非存在于前提中,而是在那残酷却也精妙的,生动却也持续的自我超越和开创中。他近期的创作意味着其注意力从对存在的不确定性的密切关注,转移到了对我们自身如何和自然互动的兴趣上。然后——在他新的“乱笔”风景创作里,有着一个概念,就是永恒的逃逸,仿佛尝试着对不适于居住的地方进行占领。这些画抽象地表达着,在黑色和蓝色的阴影制约下,呈现出一种不相容的共通性的张力,四处点缀的粉色仿佛若有若无地勾勒出人体,交纵错落的枝桠上依然流动着黑色的颜料,他或用白色勾边或加厚色层,让画面在灯光下产生凹凸感,仿若浮雕。易碎和脆弱同样也包含在了这些画的概念里;就像对创造一个同时占领个人特征和风景描述的不确定地带的尝试,正好比著名Balladian小说家J.G.Ballard笔下描绘的那种“敌托邦”(Dystopian)世界,这些绘画带有一定的启示性,也有着精彩的技法,他们会作为一种映像,同时也代表着由多重符号系统组成的社会现实,而这些风景所构成的世界,也即真实的另一面。   曾梵志,1964年生于武汉,之后在湖北美院学习油画。如今生活和工作在北京。其作品在各大美术机构被广泛展出,如:上海美术馆;广东美术馆;北京中国美术馆;波恩当代艺术博物馆,德国;Santa Monica艺术中心,巴塞罗那,西班牙;保加利亚国立美术馆,索菲亚,保加利亚;以及香港艺术中心,等。 《2010 ·曾梵志》学术研讨会上半场——主题发言:曾梵志的艺术和中国当代艺术现状 2010年8月12日,在上海图书馆报告厅,《2010 ·曾梵志》学术研讨会准时开始。上半场为主题发言:曾梵志的艺术和中国当代艺术现状,由上海外滩美术馆馆长赖香伶主持发言开始。   曾梵志的早期绘画与其人文关怀精神 批评家、艺术理论家,华南师范大学美术学院教授:皮道坚   我与曾梵志有过师生之缘、师友之谊,从曾梵志入校之初、学习绘画之始至今,一路走来,我对曾梵志的创作有非常系统全面的了解与认识。我就以曾梵志的早期绘画与其人文关怀精神为题来谈一谈曾梵志的艺术与中国当代艺术的相关情况。   就此次《2010·曾梵志》展览中展出的曾梵志今年的最新创作,依然是与其早期绘画有着一衣带水的关系。上世纪90年代初,曾梵志开始了其艺术创作,彼时距离85美术思潮、现代主义美术运动已有一段时间,与后者相比,曾梵志表现出了新的创作活力。他绘画人的苦难、人性的异化,生动直观地呈现在观者眼前。他对人生意义焦灼地发问,使其绘画作品引起了批评家们的广泛争议。他创作中强烈的表现性、个性化、粗野的荆棘性的笔触可以说正是此次最新“乱笔”画系列的发端。他笔下痉搐性的人物动作让人看了目眩心悸,浓重的血腥味扑出画面迎面而来。在以医院、屠宰场为创作主题的两个时期,他的绘画表现了人的孤独与灵肉分离,画面主角的脸庞惊恐不安。   彼时针对其绘画,评论界有两种声音对其进行质疑与反对,一种认为曾梵志的绘画是对社会主义现实的歪曲和抹黑;另一种则认为其创作有别于当时居于主流的青春享乐主义,表现了追问“为何人会有诸此苦难”及对疼痛表达的真实性。而我当时对他创作的评价是:“曾梵志有着对艺术的天生直觉与过度的绘画天赋。”而曾梵志在给我的回信中写到:其实每张画都在找很普通的背景、环境、场面,情景、意象、隐喻、风格、体裁、名字、局部都不重要。我所画的每张画,其实都在问同一个问题,即人的问题,人从生到死的一系列问题。我抱定的创作方向,是直指人所面临的所有困境。但其实我又搞不清楚,到底是些什么问题。   1992年,曾梵志的毕业作品“协和医院”三联幅中所绘的紧张抽搐的形象让人过目不忘。这幅画作于后89’,当时的中国当代艺术很沉寂,而曾梵志的作品恰恰以其强烈的画面构造表现出在场人物之间的相互冷漠、茫然无措,其莫名惊恐的情绪无形中也深切感染了观者。他苦苦寻思人的苦难、孤立无援,灵活的笔触揭示了当下存在的困惑,其画面中的对比、体验震慑了观者。曾梵志画“医院”题材当然是有原因的,当时他出入频繁于武汉的协和医院,亲眼目睹了众多人间悲剧、痛苦挣扎。在其“医院”系列作品中,在场人物的冷漠以及内外焦灼各自承担着曾梵志的一连串发问:对自我表达的坚持,对自我更新的渴望,对社会效益论(怎么高效怎么做)的独到反驳。 随后,曾梵志创作的“血肉”系列用惊心动魄的描绘探讨人与肉类的主题,正如策展人巫鸿挑选出来作为此次展览的“序曲”一样,成为了当下创作的延续开端。直到1998年的“面具”系列,曾梵志笔下对生存困惑、虚假伪善、卑躬屈膝的人性之恶所阐发的冷静鄙视。时至今日,其“乱笔”风景画一以贯之,运用粗野的线条、凌乱的笔触、鲜艳的色彩与呆滞的人物造型阐发为人之孤苦;而与这些绘画相比,其雕塑则相对安静,《遮盖的羊肉》采用中国大漆来打理表面,呈现出东方独有的美彩,可以说是东方性地来处理西方的类宗教题材。 … Continue reading

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普契尼经典歌剧《波希米亚人》上海首演

昨晚上去大剧院看的,眼泪上了眼眶三回。好吧,我承认我哭点低,各种心绪交杂的缘故吧(QD占了大头)。都灵皇家乐团的配乐一流,好比催泪弹。演员唱得美,QD说他一个阿姨的好友唱了好多年,都没混出头,标准太高、竞争太激烈,要想参加如此级别的乐团与演出,难上加难,一定要天赋和苦功。年前逝世的Luciano Pavarotti 原先就是演鲁道夫这样的男一号。 初中的时候看普契尼戏剧全集,很喜欢。他对女性心理的描写有着独到的见解,很细腻、很触及女性内心柔软的部分。对男性的刻画则更多是自嘲,与生俱来的欢快的幽默感。而对贫苦阶级乐天向上的同情与赞美,与对布尔乔亚的唾弃与蔑视,也成为其戏剧主题的矛盾聚焦。原先看海报以为会是当代性的舞美,实际呈现的依然是经典的19世纪30年代,可以想见整个剧组所耗费的巨大心力,除了大量的参演(包括一个儿童合唱团)、工作人员外,尤其在第二幕中明显感受到的整个舞台的掌控力:如此多的演员在舞台上活动,每个人的一举一动都是那么个性、自然,要做到如此非常不易,都是背后对人物深入挖掘、建立起有血有肉的真实人生的剧本角色刻画的结晶。相信这也是为什么国内的许多演艺作品都那么苍白无力:要讲的不仅是那么一段故事,更是关于这许多人与其所处的社会,有太多功课要做了。 最后QD说下次有歌剧还要看,买贵一点的票子做到前排一点。正如普契尼和所有艺术家所歌颂的那样,人人都唱出“爱”吧!唱出爱,放手去爱,就好像永远没被伤害。 普契尼经典歌剧《波希米亚人》又名艺术家的生涯Opera: La Bohème    演出:意大利都灵皇家歌剧院指挥:贾南德雷亚•诺塞达导演:维托利奥•波莱里Conductor: Giananchea NosedaDirector: Vittorio BorrelliPerformed by: Teatro Regio Totino, Italy   票价/Price:¥800、¥600、¥400、¥200,¥150   四幕歌剧《波希米亚人》是意大利作曲家贾科莫•普契尼(Giacomo Puccini 1858-1924)的传世名作,被誉为普契尼12部歌剧中最为精彩的作品之一。该剧又名《艺术家的生涯》、《绣花女》,取材于法国亨利•谬尔杰的小说《波希米亚人的生活情景》。 歌剧讲述的是巴黎拉丁区的阁楼里,诗人鲁道夫、画家马切洛、哲学家柯林和音乐家肖纳尔四个波希米亚青年,共同过着贫困而乐观的生活。鲁道夫与病弱而漂亮的邻居、绣花女咪咪彼此相爱,却又因生活拮据而不得不分开。马切洛和旧情人穆塞塔也分分合合,经受着情感的折磨。严冬来临,鲁道夫和咪咪冰释前嫌真情依旧,却无力改变生活的现况。咪咪最终病重死去,鲁道夫悲痛欲绝。穆塞塔和玛切洛因此深有所感,重新结合起来。全剧有许多动人而且富于戏剧性的唱段。如第一幕,咪咪的娇美迷住了青年诗人鲁道尔夫的心,他唱起动人的咏叹调《冰凉的小手》,接着咪咪以天真活泼而又深情的曲调唱出《人们叫我咪咪》,表现了她初恋时的愉悦心情。这两首咏叹调是整部歌剧中最著名的两个唱段。 都灵皇家歌剧院正式这部歌剧传世杰作的首演之地。此次全景移师上海,是世博期间意大利呈现给上海观众最值得关注的艺术盛宴。   La bohème is an opera in four acts by Giacomo Puccini to an Italian … Continue reading

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季云飞:傲骨儒行请东风

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/顾灵 题记 我走进记忆的森林,找呀找,找了一圈走出来;那么,出来的那个我和进去之前的那个我就不是一个我了。                                                                                               ——季云飞   外滩讲坛第20期•艺术系列——当代艺术家季云飞内地首次讲座暨小型作品展于7月31日的炎炎午后在上海八佰秀静安贵宾厅拉开帷幕,讲坛嘉宾、艺术家季云飞以《东风》为主题,从2009年受纽约现代艺术博物馆(MoMA)邀请创作“艺术家手工书”:巨幅木刻水印版画《三峡库区移民图》谈起,探讨了其创作融合的传统水墨、人物插画以及水彩风格,并引领听众乘云溯时,纵观其从北京到纽约二十年的创作历程与变化,为我们展开一幅独特的当代书画卷。   读画 上海James Cohan画廊于2010年7月3日至8月29日展出《人鬼巴东》——季云飞个展,也是旅美艺术家季云飞近二十年里首个国内个展。作为年初颇受好评的纽约个展之续,此次的上海展览汇集了艺术家一批最新创作的纸本绘画和近期重要的版画项目——受纽约现代美术馆(MoMA)之邀创作的《三峡库区移民图》,长卷十米有余,由荣宝斋的专业版画师雕刻了五百多件梨木木版、以水彩颜料印刷于桑皮纸上,是MoMA自2002年开始的“艺术家手工书”项目的第七部作品。   季云飞说:三峡大坝的建设,是中国当代史中的大事。他从上世纪90年代末就开始对这题材感兴趣。一开始的创作还只凭想象,画面里是白花花的飞流直下的大坝瀑布。到2002年,他孤身一人动身前往库区,断断续续地进行了近两个月的实地考察,当时所处所感至今历历在目:   到了宜昌,大路有些地方还没开始修,他坐着小中巴,沿着山间的小路往上爬,回头朝下望,长江远远地抛在下头,就像条小带子。由于山路就架在峭壁边上,连个护栏也没有,当时吓得几乎发晕。而车上同行的当地村民,一个个气定神闲,喝着小酒,翘着二郎腿,看中巴上小电视机屏幕里热闹的港台武打片。   还有一回赶路,错过了上一班船,结果等到凌晨两点,船来了;他上了这艘过分朴素的小船,没有灯罩的灯泡在小船舱里摇晃。季云飞似笑非笑地说:挺有意思的。   “所以想象和现实是不能比的。还记得到了奉节,旧城拆得差不多了,新城还在建,我在那里实地考察,画速写,访谈,与当地人接触,很有感触。以后就经常去,每次看到的变化都很大,江水涨起来了,白帝城只剩了个小山头,差不多快淹了。但最初的印象却挥之不去,在慢慢沉淀。也正是由于实地的一次又一次考察,让我的画风从原先的朦胧豪迈转变了方向,往纪实性走,也更多细节化的描写。比如在画卷中的一个局部,观者可以看到驶入长江三峡的远洋货轮。”   这十米作品徐徐铺陈开一段段来自三峡地区的民间故事,更揭示了人与自然的互相关系。季云飞说:古代学者坚信自然给与的道德模式是我们人类社会应该信奉的。这件卷轴充盈着从浮草到怪力乱神等自然主义和象征主义的风景、人物图像。季云飞人格化了一草一木,无处不在的丰富细节、人物的生动表情,每块石头、每片色彩,都好像鲜活起来,他的笔触即是拟人化本身,让人惊叹画面中如许多样的个性魅力。他用画面角色讲故事,并根据不同的故事主旨,采用或鲜亮、或暗沉的色彩,他也被角色衣服的图案、款式等多种缜密细节所吸引,觉得这些是表达的重要要素。在三峡的多张人物速写中,他用简洁的铅笔线条与水彩增色,塑造了许多灵动的人物形象:《立着的手推车》中的老翁、《拉二胡的人》、《突然发现身边有个怪人》,画面充满故事性,让人十分好奇地想一探究竟,认识认识这些看似平常的不平凡人物。无疑,想象力也是季云飞创作的必备功力之一。   季云飞喜欢在画上表现层次感,加入很多隐藏的元素,画一幅画要琢磨很久,一幅画动不动就要花上两三个月的时间。有时候思如泉涌、灵感勃发,要马上像赶鸭子一样把脑里的画面都赶到画纸上,但往往由于细节考虑,不得一气呵成;于是常有三四幅画同时画了一半全凉在一边的情况。他笑说画画有点像“炼丹”,其实有时候就只是呆在那里,你也不知道什么时候可以炼出个什么丹来,外界的启发也是必经的过程,倏忽儿就把“丹”炼成了!比如在创作高三米的巨幅立轴《水位线下143米》时,灵感就来自三峡库区随处可见的标有“水位线下143米”字样的标牌,意思是在这个水位以下的所有一切都将被淹没,这对他而言是非常具有象征意味的某种标志点;而在创作另一张巨幅立轴《最后一天》时,他脑海中的记忆印象其实是整个三峡库区铺天盖地的废墟,残砖断瓦,人烟了无;沿着山势由下往上的拆解镜头依然历历,而他的画面却是一如既往的温和碧绿,水墨一层一层地铺排,甚至可以感受他正在绘画的过程中将心里的想法慢慢地渗透到每一个笔触、每一寸画纸中。他说他不想把废墟画得很明显,而着重突出自然,因为毕竟,他最想要探讨的,还是人与自然的互动关系。   《三峡库区移民图》的创作思路跌宕起伏,其制作过程也是一波三折。季云飞画的第一个定稿被师傅们退了回来,说画面细节太多,难度过高,要改;于是季云飞重新画了个相对简单的版本。但荣宝斋的师傅们反复思量,觉得还是制作第一个版本,为的就是尽最大限度保全原作。   鬼喻 季云飞在作品中创造了一套独特的绘画语言符号:鬼怪。这些鬼怪在其展现中国近现代史的重要事件中扮演角色;这些事件除了三峡移民,还涉及鸦片战争、义和团运动、河流环保、费城镇压、八国联军、宗教革命等暴力牵扯与中西方的集体纠结。   “我做的历史题材作品多年来形成一种方法,要看许多书,做研究,各方面的问题都考虑到,内容逐渐扩展,素材积累到一定程度才会动手搞创作。”季云飞从历史的角度对三峡题材作了拓展。他说,历史上中国的政治,包括中央集权的皇权的形成,都与治水有关。但过去是以疏导为主,直到现代,才会有拦江大坝,这反映了现代的特点;这其实是非常强烈的对比。20世纪50年代,毛主席说“黄河建大坝,高峡出平湖”,搞一江气派,从苏联请来设计师,但没有考查清楚实地的具体情况,大坝建成后泥沙积堵,最终不得不爆破拆除。其后在中国紧锣密鼓的现代化进程中,一个又一个大坝伫立在中国的山川之间。   而三峡大坝的建设,一方面造成中国历史上最大规模的移民,“背井离乡”的故事吸引了他,移民的不仅仅是在三峡祖祖辈辈居住了几千年的村落家庭,更是中国日新月异、以几何级数增长的城市中不断涌入的农村人口,数以亿计的农民工在季云飞眼中同自己无异、一样是移民,同比刚起步的美国人,正担心自己在欧洲人眼中被看作“乡下人”而极力想表现得“城里人”做派些有异曲同工。这种“外省人”情节也就是赵无极早年孤身一人留学海外时强调的不可有、须自尊;另一方面,作为现代化的象征,出于满足工业化、城市化与发电供应的巨大需求,交织着能源、环境等问题,是中国现代化的缩影。   这种无奈的移民从未停止,并且前赴后继。《三峡库区移民图》创作计划仍在继续,季云飞在大坝落成前最后一次的回访中,目睹了在库区安家落户的最新居民:拖着大个儿红白蓝蛇皮袋的回收者,他们捡的不是破烂,而是已迁走了的三峡人家留在这曾经家园里的物质遗骸;这片残败的伤心景象与江中豪华游轮中拍照留念、熙熙攘攘的国外游客形成了极赋超现实意味的鲜明对比。这段回忆在季云飞的画作《大水要来了》中被扮演红卫兵与卡拉OK演唱者的“鬼怪们”所替代。   当然,上述的历史因素,绝不仅限于国内或现代,从中国近代史之初19世纪末的鸦片战争到美英发起地伊拉克战争,中西方在长远的时间河流里都建起过多座沦为失败的硬堵大坝。同样是历史题材,作品《黑水》的创作灵感就来自美国声名狼藉的雇佣军;作品《人民公社》则是对前苏联已经历三年自然灾害、却在50年代重复饥荒的历史事件的扪心反思,为何集体农庄会在全然失败之后又卷土重来;作品《公粮》以60年代大画报的风格邀请鬼怪角色敲锣打鼓,讽喻当年的荒唐事实;在另一幅引用八国联军典故的画作中,英国士兵身穿红衣在地面张牙舞爪,天空中则是东西方的神在相互斗殴。忆起徐悲鸿作为中国现代艺术史上前往西方进行艺术交流的先驱至今,又有多少学院派偏离初衷的至臻表现而逐渐陷于中规中矩的囹圄,不得自拔。   季云飞笔下跃然纸上的鬼怪形象,部分来自外婆讲述的故事与中国传统民间流传下来的诸鬼形象,如钟馗与蒲松龄的《聊斋志异》,另一部分则全然来自于他的想象,如羊怪。用鬼怪作为创作语言符号,季云飞的解释是“可以理解成比喻”。鬼其实就是人,但鬼比人更自由,能做人不能做的事,说人不可说的话,在坊间口传中,鬼怪甚至比人更有人情味。巧也巧在三峡地区的万县丰都即有“鬼都”之称,当地丰富的民间传说也为季云飞的创作添了不少料,如巴蜀之地临死都要求大鬼签名、保黄泉路上平安,人们全然是对鬼怪的尊敬,鬼怪文化是中国民俗文化中最丰富、最绵延的一支。在七八十年代整肃反迷信较不干净彻底的地区,如广东、江西、甚而台湾、马来西亚等地的华人都保留着对鬼怪的亲近与敬意。当然季云飞是无神论者,鬼怪对他来说是除信仰之外的最完美的比喻语言,可以非常自由地表达,于是在三峡题材中发展了“错把彼此当鬼怪”系列作品。学者巫鸿说:“他的画古怪,有梦幻色彩,并非表面的水墨画,而是融合了很多西方超现实的概念,比如西班牙的戈雅;还有,我在他身上看到了过去扬州八怪的影子。他很像石涛和罗聘。”   在其新作中,季云飞仍旧借古喻今,笔下的飞禽走兽、乱神怪力批判了腐朽、歪邪与贪婪。此次在James … Continue reading

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