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——上海外滩美术馆“圣诞艺术之旅” /顾灵 时间:2010年11月27日15:00-18:00 地点:上海外滩美术馆三楼 下午茶：上海外滩美术馆六楼RAM Café 到得早了，于是又看了一圈展览，在两楼坐了一会儿电影，慢慢悠悠逛到顶楼咖啡厅的露台。上海冬天的周日午后，阳光很稀薄地从厚厚的、灰蒙蒙的云层上面偷偷地落下来，空气中仿佛飘满了微小的尘土颗粒，伴随着楼下建筑施工地传来的轰隆声，熙熙攘攘地涌向楼宇间露出的那一小段黄浦江北岸。船只被染成轻盈的灰蓝色，外白渡桥的新妆却已黯淡了不少。孙逊坐在露台右边的一处桌椅，军绿色的运动型羽绒服，杨梅头，黑框眼镜，身材中等，远远地闻出东北爷们儿的气场。对面坐的可能是记者，他低声应答着。有点起风，蔡国强“农民让城市更美好”的大字还留在旁侧的墙面上。我转身走回六楼展厅，周铁海的《外交官》还在念着。只听孙逊从后面走进来，我们先后下了楼。 三楼是《日以继夜》展览中孙逊的展厅，作品是“主义之外”，由一部8分零8秒的水墨动画短片与一组占满右侧墙的水墨手稿图片构成。金闪的配乐和着放映的画面映在画框裱着的玻璃镜面上，时隐时现。左侧墙新增了两幅刚完成的横轴水墨画，墙角里放着装墨水的小铅筒，椅子上堆着竹简卷的画笔和两本蓝皮线装的书，书背朝上，不知是什么书。人不多不少刚刚好，美术馆的工作人员建议大家席地而坐，孙逊想以轻松休闲的气氛和大家用“下午茶”的风格随便聊聊。我靠着新画的水墨坐下，画上是一副龙的骨架、一条龙、一些深浅墨勾勒的祥云；龙的眉目精神，笔法老到。从画布顶端流下密列的墨痕，滴到画下铺着的灰色毛毡布上，有些墨渍还没干。 孙逊褪了外衣，穿着一件扎染色灰灰的衬衫、牛仔裤，在动画投影墙前坐下。主持人简短地宣布开始，提议先完整放一遍“主义之外”，孙逊作了大概介绍：去年年底的时候，我作为横滨邀请的访问艺术家，在访问期间创作了这件作品。当时在日本去了很多地方，有了很多感受；创作形式、背景都是日本当地的风景，故事就是我在日本的感受吧。在日本期间完成了一些绘画手稿，回到北京后继续在我的工作室里创作，然后又到名古屋完成了后期制作并进行了展览。 因为我的作品主要形式是动画，但我会用不同的材料、方式、叙事来表达。2006年的时候，我创立了我自己的一个动画工作室，就是π格动画工作室。我的工作方式主要是三种：一是与我的团队一起，一共有20人左右，我们会一起做一些类似于电影的片子，制作周期比较长，比如目前在民生美术馆展出的“21克”，是我们花了四年时间完成的作品。另一种是我个人的作品，即我一个人做的，比如现在这个在外滩美术馆展出的“主义之外”，就是我一个人独立在工作室完成的。另外就是我会做些项目，比如一些空间、机构邀请我，我会到一个全新的地方，那么在那里从编剧、剪辑等所有的东西都是在这个空间里完成的。因此这个空间与绘画、动画元素之间有了一个很紧密的联系，我在创作与布置作品时把空间的感觉有时可以全部改变，然后将空间和作品一同展示，这就会是一个比较不一样的展览。以上就是我主要的三种工作方式。 主持人：你这件动画作品中的一些意象：毛泽东诗词啊、龙啊、领导人的手势啊，运用这些意象旨在？ 孙逊：用这些意象，是因为当时去了日本之后感觉很不一样。说白了我们国家的文化从宏观的角度来讲，应该与日本等东亚国家属于一支里的，大体上来说会有它相似的部分。但如果你特别细地来分，即使我们都是东亚，但文化上的差别还是非常明显的。其实有一点特别奇怪：我们没有文化上的一种共有认同，我们丢掉了一种价值观；以前我们还有，不管那个价值观是怎样的，现在倒没有了。引用毛泽东诗词是针对毛泽东、那段历史、那个时代；不，不能说是一个时代，而是1970年以后、甚至再以前从晚清过来的诸多变迁，一直到现在这个状态。在周边的这些国家一看：他们是那样的，我们又是这样的。所以我想（通过创作）在其中找到些答案，于是用了这些意象。包括你提到的手势，它其实就有众说纷纭的意思；包括毛泽东的形象、大象在水里，等等。我们处在变化当中，当文化深层的、背后的历史都比较动荡，这些动荡的故事触发我在当时做了这样的一部片子；但还不能把它看成一个答案。 观众：刚刚在民生看过您的“21克”，我有两个小问题：你的这两部动画中都用了蚂蚁、蚊子等昆虫的意象，特别是蚊子在“21克”里用得尤其多；是不是有什么特别的含义？“21克”这个片名是否有些特别的寓意？ 孙逊：21克是从西方过来的，有“人的灵魂的重量是21克”这样的说法，还有说法是25克。这个我没有抄那部片子（笑）。21克我和工作室一起做了四年，后来这影片到中国来我才知道。21克的追问可能扩大到当历史抛弃了时间、世界丧失了时间，会是什么样？这其实和现在的生活很像，我们究竟生活在怎样的状态中？反正有个大方向，就是有钱；那除了钱还有什么？从国家的角度来谈，最初的国家其实是这个意思、这样一个专题。你的另外一个问题，我觉得：蚊子，单独把它拿出来，没有什么含义；但要把蚊子的系统理清楚了，比如说把蚊子、或者就是一只昆虫放在昆虫学里，就会是很不一样的概念。比如它可能成了稀有的物种。所以应该把它放到你的一个系统里去，在这系统里蚊子的意思是什么？对我来说，蚊子可以在你不经意间，对你造成生理或心理上小小的体会；另一点，蚊子会传播疾病，而且这些疾病会变异，所以也可以说蚊子创造出某种物质。以前的巫师，也就是现在的魔术师，是非法的；如果你发现一个，要举报把巫师/魔术师杀掉的。这种对社会发生的不安的因素又比如：黑猫在西方曾是不吉利的象征，所以曾有针对黑猫的杀猫运动；由此进而导致了鼠疫，并直接改变了历史进程。这个时候黑猫表示的是什么意思？所以要营造一种语境，把蚊子放到这里面去看。 观众：我知道你是美院版画系毕业的，但为什么用动画来创作？ 孙逊：我还记得很清楚，当时毕业写学业小结，我的第一句话就是：我不喜欢版画。那为什么我会选择这个系？是因为它是最自由、最开明的一个系，老师们比较尊重学生的想法。比如当时我同班有个同学叫曹一凡，他每天都在图书馆看书；当时我们学院的一位老先生问他怎么不画画；他答道：“我在书上都还没弄明白，怎么可能来弄画画？”这老先生当时听说了也没多阻挠。如今他成为理论系博士，现在他的很多理论著作都被保存在校图书馆。当然还有一个原因是当时我们版画系有比较著名的当代艺术家。我在了解了这个系之后，决定去考；但我并不是抱着希望学到什么的心态去读这个专业，而是它能给我多大的自由度。当时我大学四年，把拷贝算在内，一共才做了二十几幅版画。我当时连作业也交的动画，不是版画。我得了学院的最高奖学金，学院的最高奖学金是给我的，但当时我交的是动画。 观众：您作为艺术创作者在创作时心态如何？您只是想表达，并不期望每个人都了解你最初的意愿？还是你做一个石头丢到水里去，一石激起千层浪那样，能激起每个人不一样的想法？ 孙逊：我比较推崇的是激起千层浪那种。但有的时候，像我的这种创作，我不得不放弃要求每个人去理解我的作品，因为我们每个人的生活体验、知识结构、思考问题的线索也会不同，不可能苛求每个人都和艺术家一样想法；所以我允许有不同理解。而且我坚持认为，你看了艺术家的一件作品，并不能代表他的一个整体水平；你必须要从思考的体系入手，了解他作品的语境，只有这样、每一件作品才更容易去吸收。作为艺术家，你今天有今天的想法，明天说不定就改变了，你不知道是什么东西在刺激你，或者设定好的艺术创作模式。这都市没有什么特别理由的，就像你对某种东西特别爱吃，这没有道理的，完全是根据当时的感觉而定。 观众：你用水墨画来表达你的意愿，那水墨画的笔法、结构平时你会有什么研习？ 孙逊：这是我第一次用水墨。因为我的每个作品都会尝试新材料，当然不是为了求新而求，而是因为做动画其实是一件非常枯燥的事情，如果你一直用一种方法做，是会疯掉的；所以作为一种调节，用不同材料来创作。这是我第一次用水墨，可能也是最后一次。平时的话，你说研习嘛倒是没有，但有时候对什么东西感兴趣，我会看，我主要是看，我也没有临摹，而是根据我自己的绘画经验。因为我觉得所有的绘画，从感觉上来讲都是通的。当然毕竟我在美院是有训练的，上过水墨画课。 观众：在你的作品中，“地心说”反复出现；你还喜欢用动物的元素。请问有什么特别的原因吗？ 孙逊：“地心说”，说白了就是以地球为中心；后来又有以太阳为中心，就是“日心说”。其实本来在“地心说”之前就已经有“日心说”了，但后来被推翻，然后又出现，直到再被推翻；终于在哥白尼时期确立了。这种世界的标准是力争出来、变化中的。如果我们要建立一种公众的标准、一种参照系的话，比如说我们要建立一种时间的、国家的观念、地理的共有概念、甚至伦理宗教，只有这些东西都有，才能界定你的存在；如果你把这些都丢掉了，这个人可能也就丧失了现在的所谓存在的意义。所以人为了便于沟通与交流，历史发展到今天，我们想要追求公共有效性，即所有人都认可一个标准。比如格林威治时间，全球人都用这一种时间标准，实际上建立共同有效的参照系的时候，我们都是失败的。比如为了建立这个格林威治时间，我们不得不做很多的日期变更线，来让我们标准有效。那么好，如果我们把这个主题变成一个历史观，每个国家有个历史观，但又追求公共有效性；比如德国与周围国家的历史观就有冲突，到底是我听你的还是你听我的？当争执不下的时候，就会产生政治、战争、延续成历史从而改变我们的生活。当然这是一个值得提出的问题，从这里出发，你就可以建立线索、乃至某一种的系统。当这个东西循环起来的时候，那我们对世界、对生活、对我们自己都会有一个重新判断。这是我一直感兴趣的一个问题。 包括你刚才说的动物。从生物学角度来说，它就是很单纯的一个动物；但当把它放到一个文化的语境里来的时候，动物代表的东西都是不一样的。龙现在来说不存在的，但从科学的角度来说有很多说法，也有很多传说。放到这个文化的意义里面，它就不仅仅是一条龙了，而是和我们中华民族自身的一个属性、从古至今都贯穿在这样一个图腾上面。其他动物也有这样的作用。所以这就是为什么我的片子会关注动物、蝙蝠、猫头鹰等，因为它们都有中西方语境中的含义。如蝙蝠，在我老家那边被称为“鬼鸟”，被认为是神和人之间的一个信使；而在中国传统文化中，它与“福”同音，常被作为建筑的徽标，寓意“五福临门”；在西方，蝙蝠则是黑暗势力的象征。它背后其实都有隐喻的，那这隐喻是从我们的文化层面出来的，因此不仅仅是一个动物符号。 观众：您在创作的时候是真的一张张地来画，还是借助扫描与电脑？这批参展的画作是原稿还是为了这个展览再另外创作的？ 孙逊：我的作品、所有的动画都是最大程度地坚持手绘，动画就相当于胶水把所有绘画都粘在一起。这些展出的画作都是为了这个动画来制作的，在创作动画时再一帧一帧连起来。当然为了展览，我把这些手稿用框子裱起来的时候，是将原稿重新组织一下，让它更具有画面感，更接近于绘画，但这些是为了展览的需要；它们都是原稿。包括像在民生美术馆展出的“21克”。当时有人对我说：“为了这个片子，你还重新画了这么多画？”（注：“21克”影片展映厅楼下的一个独立展厅展出了动画中的十余幅手稿。） 我说这片子就是这么一帧一帧画出来的。具体的做法是：我先把大的画画出来，把一些细节，如：明暗、光线、造型等全都确定好，在这些大的画面上确定一些场景、完成些角色；在这个基础上开始加动作。然后真正做的时候，就变成很多幅小画，然后扫描进电脑，在电脑中最后拼在一起就成了动画里的一个镜头。因为这是一个很现实的问题，并不是所有人都能画出这些大画；拷贝的话效率就变得高很多。 观众：除了表达方式更为丰富、更有技巧之外，您觉得艺术家与普通大众对事物的思考有什么差别？ 孙逊：我觉得艺术家与普通大众的思考，可能艺术家多了一个机会。你做作品的时候，有些东西逼着你去对现实进行深入的思考；然而实际上对我们来讲，从最开始到大学，所接受的教育，我觉得客观来讲有一个致命的问题，就是我们的教育没有帮助我们来建立一个知识体系、一个知识结构。我们学的东西都是零零散散的，学多少忘多少，考完试就什么都不知道了；因为这个东西和教育的关系吧。当我们成熟之后，在思考些问题的时候，将既有的知识组织出一种结构，进而去体会这种知识，那么这个时候你才真正具备力量、使人明智。作为一个艺术家的话，你不这么想就不行，因为你做艺术很重要的一个手段，是如何建立你的艺术系统；那么前提是如何来完善你的知识结构，不可能缺一块的。因为有的时候你是凭着兴趣去了解一些什么；然而作为一个知识结构，面对一个知识结构的空缺，去了解一个对你来说完全陌生的东西。所以我觉得艺术家和大众没有区别，都一样，我们在现实的这样一个情况下，我们面对的东西可能不一样：画面具体一个什么意思？会不会模糊？我的片子不像一个叙事性的电影，每个动作都有一个具体的含义。“主义之外”是我在日本的时候，同样是一个东方的国家，为什么会有这么大的一个差别？往后我们会怎么样？“主义之外”这个名字就是讲：各种方面的因素造成这样的现状。如果我们回到最原初的状态，我们就是人、单纯作为人，我们怎么来完成一个事情、处理一个事情？那么在这种前提下，抛去所有，回到生活最本质，我们的生活是什么？这就是我的想法，应该还是比较单纯的。因为有时候我们在生活中，面对的很多很多没有比较的东西，所以思考在“它”之外，我们可以做些什么？ 观众：如你所言，你是先画出画稿，再将其串联成动画的。那你是觉得用画作像在这里挂出来具有表现力、能把你最初想说的事情说明白？还是将其做成动画之后，对你而言就成为一种不一样的表达？ 孙逊：其实我在日本的时候，是想尝试去突破某一种艺术的界限；然后我认为任何艺术都会成为画。比如对我的作品的界定，为什么又会有画、又会有影像？这样的作品与我关注的主题有关系。因为我觉得历史本身就是废墟之上的一种绘画，当你看到一个最表面的东西，其实它的背后有非常非常多的结点和细节。我想你说这个动画是我的作品吗？我不承认。你说这些画是我的作品吗？我也不承认。我认为我的作品是从最开始到完成中间这样一个过程，这才是我完整的作品。比如像之前我做一些项目的时候，在不同的国家会有不同的故事、对我有不同的刺激。我在做作品的时候，会做和这个地方有关系的作品。当我得到一个全新的空间，那我所有的创作都是根据这个空间量身定做的，所有的创作也都是这个空间给我的启发；甚至我在这个空间工作的时候，某个人和我说了一句话、或他的一个观点，也会给我一些触动。这些东西综合在一起，都会成为一个作品里的元素。我是一个艺术家，可能也只是一个工具，更多是周围的一切来决定整个创作的面貌。所以我觉得我的作品不是画，也不是动画，其实它是一个非常综合的东西。 观众：关于感觉，你说你的作品是基于一种感觉的。这个感觉是一段时间还是一个时间点的感觉？还有你的一些理念是在创作的时候与之共生呢，还是在下笔之前你就已经有了一个考虑得非常成熟的理念了？在你落笔作画时，是一开始脑中就有一个清晰的原形 还是在画的过程中再同时来捕捉？ 孙逊：我从来也不知道自己的下一个作品会是什么，都是根据这个感觉来的。那这感觉有两种：一个，比如说是我的工作经验；一个是灵感：我今天感觉不好，明天感觉好，是这种感觉。我比较喜欢波依斯(Joseph Beuys)这样的艺术家，他的判断和认识。比如我刚才所说的知识结构，我觉得作为艺术家来讲，肯定有一个艺术体系的问题。作为一个艺术家，你要先建立一个艺术体系，而不是先画一张画。我不承认一张画、或者一个艺术项目、或者一张图片是艺术；这不是艺术。艺术是艺术家建立的艺术体系或知识结构。比如波依斯，比如杜尚。杜尚的小便池也不是他发明的，为什么能成为他的成名之作？难道不是很荒唐吗！这里面没有任何他创造出的东西；而是他的体系、内容在里面。它之所以成为杜尚的代表作，正是因为杜尚建立了一个很强大的艺术体系，作品放到他的体系里才存在，成了很重要的一个艺术感觉、艺术事实。再举个例子。比如波依斯那么多作品，其中随便一个：一块黑板挂在那儿，下面一张椅子，一把榔锤。这谁都能做，为什么他是大师，别人不是？波依斯做了那么多作品，你看他的很多单幅作品，很可能你都看不懂：这是甚至出离了这种艺术界界定的美感。为什么这样的艺术家是一个非常杰出的艺术家？这个时候这种感觉看到的是什么？那对我来说，我的作品在我的体系里是否有效超过这件作品是否符合通俗上我们所说的“美感”。艺术家今天画幅这个不好看，明天画幅那个好看，那你永远只能画出很好看的画，而永远没有一个思考的线索；所以这个艺术家不能成为是一个合格的艺术家。总之这种感觉很强烈。 观众：你创作最原始的想法是怎样的？你反复强调的自我体系到底是什么？那你在你的体系中目前处在哪个位置？你读了这么多书，接触了那么多艺术作品，但我猜想你也会经历大多数艺术家、尤其是目前中国青年艺术家正在经历的矛盾、纠结、摸索的过程。 孙逊：有一点你说得很对：艺术家一直处在一种很矛盾、很焦虑的状态里，可能一直到死为止，都没有办法摆脱。如果你身边找不到一个参照、没有一个固定的东西。你提到的这个体系，你现在问我，我没有办法来回答，因为可能要讲很久很久；因为我所想的这个体系，从大学毕业开始对这个问题思考一直到现在，中间经历了将近10年的时间； 你让我现在告诉你，我真不知道怎么说。但如果你想要了解的话，接下来我会出本画册，那里面会有一个系统的梳理；或者你可以来香格纳画廊，在那里你可以看我所有的作品。我花了四年来创作“21克”，把我思考的所有的东西都放进去，和之前的作品也都有关系；其实每件作品之间都有关系。但你说这个“主义之外”是一个作品吗？那可能也不是；我可能一生都是在做一件作品，这些只是那件作品的一部分。把这些串在一起看 才能看出道道。接着刚才那个例子，如果杜尚一辈子什么都不做，就只做了那个小便池的话，那他也不会是大师。 观众：您创作中的状态是如何的？您希望中国的艺术家或设计师用怎样的状态来创作？ 孙逊：对别人我没法希望，太不知道天高地厚了。当然我创作的状态不能是一成不变的，艺术家经常要自我调节，不可能每次都状态很好。比如去参加一个驻地艺术家项目，期间你可能会生病，可能会发生任何事；但吃住都是人家付，所有费用人家都包了，结果期间你说你没感觉不做了。这不对的，做艺术家要有职业操守。你有感觉也要做，没感觉也要做。那我来讲，有时候我一笔下错了，不能擦、不能改，就这一笔。这种时候你肯定会很愤怒、很纠结；那这种时候你就要去调节。我们有时候会觉得艺术家是可以任性的，比如穿着打扮之类。但比如刚刚说的驻地项目，人家机票、酒店都订好了，你说你感觉不好不做了，你就不是一个合格的艺术家。感觉不好要把你自己调节成好。这个时候就不能任性；因为这是一个事情。回过头来，那你自己创作的时候就可以任性。 … Continue reading
Ling 