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“与孙逊一起下午茶”现场实录

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——上海外滩美术馆“圣诞艺术之旅” /顾灵 时间:2010年11月27日15:00-18:00 地点:上海外滩美术馆三楼 下午茶:上海外滩美术馆六楼RAM Café 到得早了,于是又看了一圈展览,在两楼坐了一会儿电影,慢慢悠悠逛到顶楼咖啡厅的露台。上海冬天的周日午后,阳光很稀薄地从厚厚的、灰蒙蒙的云层上面偷偷地落下来,空气中仿佛飘满了微小的尘土颗粒,伴随着楼下建筑施工地传来的轰隆声,熙熙攘攘地涌向楼宇间露出的那一小段黄浦江北岸。船只被染成轻盈的灰蓝色,外白渡桥的新妆却已黯淡了不少。孙逊坐在露台右边的一处桌椅,军绿色的运动型羽绒服,杨梅头,黑框眼镜,身材中等,远远地闻出东北爷们儿的气场。对面坐的可能是记者,他低声应答着。有点起风,蔡国强“农民让城市更美好”的大字还留在旁侧的墙面上。我转身走回六楼展厅,周铁海的《外交官》还在念着。只听孙逊从后面走进来,我们先后下了楼。 三楼是《日以继夜》展览中孙逊的展厅,作品是“主义之外”,由一部8分零8秒的水墨动画短片与一组占满右侧墙的水墨手稿图片构成。金闪的配乐和着放映的画面映在画框裱着的玻璃镜面上,时隐时现。左侧墙新增了两幅刚完成的横轴水墨画,墙角里放着装墨水的小铅筒,椅子上堆着竹简卷的画笔和两本蓝皮线装的书,书背朝上,不知是什么书。人不多不少刚刚好,美术馆的工作人员建议大家席地而坐,孙逊想以轻松休闲的气氛和大家用“下午茶”的风格随便聊聊。我靠着新画的水墨坐下,画上是一副龙的骨架、一条龙、一些深浅墨勾勒的祥云;龙的眉目精神,笔法老到。从画布顶端流下密列的墨痕,滴到画下铺着的灰色毛毡布上,有些墨渍还没干。 孙逊褪了外衣,穿着一件扎染色灰灰的衬衫、牛仔裤,在动画投影墙前坐下。主持人简短地宣布开始,提议先完整放一遍“主义之外”,孙逊作了大概介绍:去年年底的时候,我作为横滨邀请的访问艺术家,在访问期间创作了这件作品。当时在日本去了很多地方,有了很多感受;创作形式、背景都是日本当地的风景,故事就是我在日本的感受吧。在日本期间完成了一些绘画手稿,回到北京后继续在我的工作室里创作,然后又到名古屋完成了后期制作并进行了展览。 因为我的作品主要形式是动画,但我会用不同的材料、方式、叙事来表达。2006年的时候,我创立了我自己的一个动画工作室,就是π格动画工作室。我的工作方式主要是三种:一是与我的团队一起,一共有20人左右,我们会一起做一些类似于电影的片子,制作周期比较长,比如目前在民生美术馆展出的“21克”,是我们花了四年时间完成的作品。另一种是我个人的作品,即我一个人做的,比如现在这个在外滩美术馆展出的“主义之外”,就是我一个人独立在工作室完成的。另外就是我会做些项目,比如一些空间、机构邀请我,我会到一个全新的地方,那么在那里从编剧、剪辑等所有的东西都是在这个空间里完成的。因此这个空间与绘画、动画元素之间有了一个很紧密的联系,我在创作与布置作品时把空间的感觉有时可以全部改变,然后将空间和作品一同展示,这就会是一个比较不一样的展览。以上就是我主要的三种工作方式。 主持人:你这件动画作品中的一些意象:毛泽东诗词啊、龙啊、领导人的手势啊,运用这些意象旨在? 孙逊:用这些意象,是因为当时去了日本之后感觉很不一样。说白了我们国家的文化从宏观的角度来讲,应该与日本等东亚国家属于一支里的,大体上来说会有它相似的部分。但如果你特别细地来分,即使我们都是东亚,但文化上的差别还是非常明显的。其实有一点特别奇怪:我们没有文化上的一种共有认同,我们丢掉了一种价值观;以前我们还有,不管那个价值观是怎样的,现在倒没有了。引用毛泽东诗词是针对毛泽东、那段历史、那个时代;不,不能说是一个时代,而是1970年以后、甚至再以前从晚清过来的诸多变迁,一直到现在这个状态。在周边的这些国家一看:他们是那样的,我们又是这样的。所以我想(通过创作)在其中找到些答案,于是用了这些意象。包括你提到的手势,它其实就有众说纷纭的意思;包括毛泽东的形象、大象在水里,等等。我们处在变化当中,当文化深层的、背后的历史都比较动荡,这些动荡的故事触发我在当时做了这样的一部片子;但还不能把它看成一个答案。 观众:刚刚在民生看过您的“21克”,我有两个小问题:你的这两部动画中都用了蚂蚁、蚊子等昆虫的意象,特别是蚊子在“21克”里用得尤其多;是不是有什么特别的含义?“21克”这个片名是否有些特别的寓意? 孙逊:21克是从西方过来的,有“人的灵魂的重量是21克”这样的说法,还有说法是25克。这个我没有抄那部片子(笑)。21克我和工作室一起做了四年,后来这影片到中国来我才知道。21克的追问可能扩大到当历史抛弃了时间、世界丧失了时间,会是什么样?这其实和现在的生活很像,我们究竟生活在怎样的状态中?反正有个大方向,就是有钱;那除了钱还有什么?从国家的角度来谈,最初的国家其实是这个意思、这样一个专题。你的另外一个问题,我觉得:蚊子,单独把它拿出来,没有什么含义;但要把蚊子的系统理清楚了,比如说把蚊子、或者就是一只昆虫放在昆虫学里,就会是很不一样的概念。比如它可能成了稀有的物种。所以应该把它放到你的一个系统里去,在这系统里蚊子的意思是什么?对我来说,蚊子可以在你不经意间,对你造成生理或心理上小小的体会;另一点,蚊子会传播疾病,而且这些疾病会变异,所以也可以说蚊子创造出某种物质。以前的巫师,也就是现在的魔术师,是非法的;如果你发现一个,要举报把巫师/魔术师杀掉的。这种对社会发生的不安的因素又比如:黑猫在西方曾是不吉利的象征,所以曾有针对黑猫的杀猫运动;由此进而导致了鼠疫,并直接改变了历史进程。这个时候黑猫表示的是什么意思?所以要营造一种语境,把蚊子放到这里面去看。 观众:我知道你是美院版画系毕业的,但为什么用动画来创作? 孙逊:我还记得很清楚,当时毕业写学业小结,我的第一句话就是:我不喜欢版画。那为什么我会选择这个系?是因为它是最自由、最开明的一个系,老师们比较尊重学生的想法。比如当时我同班有个同学叫曹一凡,他每天都在图书馆看书;当时我们学院的一位老先生问他怎么不画画;他答道:“我在书上都还没弄明白,怎么可能来弄画画?”这老先生当时听说了也没多阻挠。如今他成为理论系博士,现在他的很多理论著作都被保存在校图书馆。当然还有一个原因是当时我们版画系有比较著名的当代艺术家。我在了解了这个系之后,决定去考;但我并不是抱着希望学到什么的心态去读这个专业,而是它能给我多大的自由度。当时我大学四年,把拷贝算在内,一共才做了二十几幅版画。我当时连作业也交的动画,不是版画。我得了学院的最高奖学金,学院的最高奖学金是给我的,但当时我交的是动画。 观众:您作为艺术创作者在创作时心态如何?您只是想表达,并不期望每个人都了解你最初的意愿?还是你做一个石头丢到水里去,一石激起千层浪那样,能激起每个人不一样的想法? 孙逊:我比较推崇的是激起千层浪那种。但有的时候,像我的这种创作,我不得不放弃要求每个人去理解我的作品,因为我们每个人的生活体验、知识结构、思考问题的线索也会不同,不可能苛求每个人都和艺术家一样想法;所以我允许有不同理解。而且我坚持认为,你看了艺术家的一件作品,并不能代表他的一个整体水平;你必须要从思考的体系入手,了解他作品的语境,只有这样、每一件作品才更容易去吸收。作为艺术家,你今天有今天的想法,明天说不定就改变了,你不知道是什么东西在刺激你,或者设定好的艺术创作模式。这都市没有什么特别理由的,就像你对某种东西特别爱吃,这没有道理的,完全是根据当时的感觉而定。 观众:你用水墨画来表达你的意愿,那水墨画的笔法、结构平时你会有什么研习? 孙逊:这是我第一次用水墨。因为我的每个作品都会尝试新材料,当然不是为了求新而求,而是因为做动画其实是一件非常枯燥的事情,如果你一直用一种方法做,是会疯掉的;所以作为一种调节,用不同材料来创作。这是我第一次用水墨,可能也是最后一次。平时的话,你说研习嘛倒是没有,但有时候对什么东西感兴趣,我会看,我主要是看,我也没有临摹,而是根据我自己的绘画经验。因为我觉得所有的绘画,从感觉上来讲都是通的。当然毕竟我在美院是有训练的,上过水墨画课。 观众:在你的作品中,“地心说”反复出现;你还喜欢用动物的元素。请问有什么特别的原因吗? 孙逊:“地心说”,说白了就是以地球为中心;后来又有以太阳为中心,就是“日心说”。其实本来在“地心说”之前就已经有“日心说”了,但后来被推翻,然后又出现,直到再被推翻;终于在哥白尼时期确立了。这种世界的标准是力争出来、变化中的。如果我们要建立一种公众的标准、一种参照系的话,比如说我们要建立一种时间的、国家的观念、地理的共有概念、甚至伦理宗教,只有这些东西都有,才能界定你的存在;如果你把这些都丢掉了,这个人可能也就丧失了现在的所谓存在的意义。所以人为了便于沟通与交流,历史发展到今天,我们想要追求公共有效性,即所有人都认可一个标准。比如格林威治时间,全球人都用这一种时间标准,实际上建立共同有效的参照系的时候,我们都是失败的。比如为了建立这个格林威治时间,我们不得不做很多的日期变更线,来让我们标准有效。那么好,如果我们把这个主题变成一个历史观,每个国家有个历史观,但又追求公共有效性;比如德国与周围国家的历史观就有冲突,到底是我听你的还是你听我的?当争执不下的时候,就会产生政治、战争、延续成历史从而改变我们的生活。当然这是一个值得提出的问题,从这里出发,你就可以建立线索、乃至某一种的系统。当这个东西循环起来的时候,那我们对世界、对生活、对我们自己都会有一个重新判断。这是我一直感兴趣的一个问题。 包括你刚才说的动物。从生物学角度来说,它就是很单纯的一个动物;但当把它放到一个文化的语境里来的时候,动物代表的东西都是不一样的。龙现在来说不存在的,但从科学的角度来说有很多说法,也有很多传说。放到这个文化的意义里面,它就不仅仅是一条龙了,而是和我们中华民族自身的一个属性、从古至今都贯穿在这样一个图腾上面。其他动物也有这样的作用。所以这就是为什么我的片子会关注动物、蝙蝠、猫头鹰等,因为它们都有中西方语境中的含义。如蝙蝠,在我老家那边被称为“鬼鸟”,被认为是神和人之间的一个信使;而在中国传统文化中,它与“福”同音,常被作为建筑的徽标,寓意“五福临门”;在西方,蝙蝠则是黑暗势力的象征。它背后其实都有隐喻的,那这隐喻是从我们的文化层面出来的,因此不仅仅是一个动物符号。 观众:您在创作的时候是真的一张张地来画,还是借助扫描与电脑?这批参展的画作是原稿还是为了这个展览再另外创作的? 孙逊:我的作品、所有的动画都是最大程度地坚持手绘,动画就相当于胶水把所有绘画都粘在一起。这些展出的画作都是为了这个动画来制作的,在创作动画时再一帧一帧连起来。当然为了展览,我把这些手稿用框子裱起来的时候,是将原稿重新组织一下,让它更具有画面感,更接近于绘画,但这些是为了展览的需要;它们都是原稿。包括像在民生美术馆展出的“21克”。当时有人对我说:“为了这个片子,你还重新画了这么多画?”(注:“21克”影片展映厅楼下的一个独立展厅展出了动画中的十余幅手稿。) 我说这片子就是这么一帧一帧画出来的。具体的做法是:我先把大的画画出来,把一些细节,如:明暗、光线、造型等全都确定好,在这些大的画面上确定一些场景、完成些角色;在这个基础上开始加动作。然后真正做的时候,就变成很多幅小画,然后扫描进电脑,在电脑中最后拼在一起就成了动画里的一个镜头。因为这是一个很现实的问题,并不是所有人都能画出这些大画;拷贝的话效率就变得高很多。 观众:除了表达方式更为丰富、更有技巧之外,您觉得艺术家与普通大众对事物的思考有什么差别? 孙逊:我觉得艺术家与普通大众的思考,可能艺术家多了一个机会。你做作品的时候,有些东西逼着你去对现实进行深入的思考;然而实际上对我们来讲,从最开始到大学,所接受的教育,我觉得客观来讲有一个致命的问题,就是我们的教育没有帮助我们来建立一个知识体系、一个知识结构。我们学的东西都是零零散散的,学多少忘多少,考完试就什么都不知道了;因为这个东西和教育的关系吧。当我们成熟之后,在思考些问题的时候,将既有的知识组织出一种结构,进而去体会这种知识,那么这个时候你才真正具备力量、使人明智。作为一个艺术家的话,你不这么想就不行,因为你做艺术很重要的一个手段,是如何建立你的艺术系统;那么前提是如何来完善你的知识结构,不可能缺一块的。因为有的时候你是凭着兴趣去了解一些什么;然而作为一个知识结构,面对一个知识结构的空缺,去了解一个对你来说完全陌生的东西。所以我觉得艺术家和大众没有区别,都一样,我们在现实的这样一个情况下,我们面对的东西可能不一样:画面具体一个什么意思?会不会模糊?我的片子不像一个叙事性的电影,每个动作都有一个具体的含义。“主义之外”是我在日本的时候,同样是一个东方的国家,为什么会有这么大的一个差别?往后我们会怎么样?“主义之外”这个名字就是讲:各种方面的因素造成这样的现状。如果我们回到最原初的状态,我们就是人、单纯作为人,我们怎么来完成一个事情、处理一个事情?那么在这种前提下,抛去所有,回到生活最本质,我们的生活是什么?这就是我的想法,应该还是比较单纯的。因为有时候我们在生活中,面对的很多很多没有比较的东西,所以思考在“它”之外,我们可以做些什么? 观众:如你所言,你是先画出画稿,再将其串联成动画的。那你是觉得用画作像在这里挂出来具有表现力、能把你最初想说的事情说明白?还是将其做成动画之后,对你而言就成为一种不一样的表达? 孙逊:其实我在日本的时候,是想尝试去突破某一种艺术的界限;然后我认为任何艺术都会成为画。比如对我的作品的界定,为什么又会有画、又会有影像?这样的作品与我关注的主题有关系。因为我觉得历史本身就是废墟之上的一种绘画,当你看到一个最表面的东西,其实它的背后有非常非常多的结点和细节。我想你说这个动画是我的作品吗?我不承认。你说这些画是我的作品吗?我也不承认。我认为我的作品是从最开始到完成中间这样一个过程,这才是我完整的作品。比如像之前我做一些项目的时候,在不同的国家会有不同的故事、对我有不同的刺激。我在做作品的时候,会做和这个地方有关系的作品。当我得到一个全新的空间,那我所有的创作都是根据这个空间量身定做的,所有的创作也都是这个空间给我的启发;甚至我在这个空间工作的时候,某个人和我说了一句话、或他的一个观点,也会给我一些触动。这些东西综合在一起,都会成为一个作品里的元素。我是一个艺术家,可能也只是一个工具,更多是周围的一切来决定整个创作的面貌。所以我觉得我的作品不是画,也不是动画,其实它是一个非常综合的东西。 观众:关于感觉,你说你的作品是基于一种感觉的。这个感觉是一段时间还是一个时间点的感觉?还有你的一些理念是在创作的时候与之共生呢,还是在下笔之前你就已经有了一个考虑得非常成熟的理念了?在你落笔作画时,是一开始脑中就有一个清晰的原形 还是在画的过程中再同时来捕捉? 孙逊:我从来也不知道自己的下一个作品会是什么,都是根据这个感觉来的。那这感觉有两种:一个,比如说是我的工作经验;一个是灵感:我今天感觉不好,明天感觉好,是这种感觉。我比较喜欢波依斯(Joseph Beuys)这样的艺术家,他的判断和认识。比如我刚才所说的知识结构,我觉得作为艺术家来讲,肯定有一个艺术体系的问题。作为一个艺术家,你要先建立一个艺术体系,而不是先画一张画。我不承认一张画、或者一个艺术项目、或者一张图片是艺术;这不是艺术。艺术是艺术家建立的艺术体系或知识结构。比如波依斯,比如杜尚。杜尚的小便池也不是他发明的,为什么能成为他的成名之作?难道不是很荒唐吗!这里面没有任何他创造出的东西;而是他的体系、内容在里面。它之所以成为杜尚的代表作,正是因为杜尚建立了一个很强大的艺术体系,作品放到他的体系里才存在,成了很重要的一个艺术感觉、艺术事实。再举个例子。比如波依斯那么多作品,其中随便一个:一块黑板挂在那儿,下面一张椅子,一把榔锤。这谁都能做,为什么他是大师,别人不是?波依斯做了那么多作品,你看他的很多单幅作品,很可能你都看不懂:这是甚至出离了这种艺术界界定的美感。为什么这样的艺术家是一个非常杰出的艺术家?这个时候这种感觉看到的是什么?那对我来说,我的作品在我的体系里是否有效超过这件作品是否符合通俗上我们所说的“美感”。艺术家今天画幅这个不好看,明天画幅那个好看,那你永远只能画出很好看的画,而永远没有一个思考的线索;所以这个艺术家不能成为是一个合格的艺术家。总之这种感觉很强烈。 观众:你创作最原始的想法是怎样的?你反复强调的自我体系到底是什么?那你在你的体系中目前处在哪个位置?你读了这么多书,接触了那么多艺术作品,但我猜想你也会经历大多数艺术家、尤其是目前中国青年艺术家正在经历的矛盾、纠结、摸索的过程。 孙逊:有一点你说得很对:艺术家一直处在一种很矛盾、很焦虑的状态里,可能一直到死为止,都没有办法摆脱。如果你身边找不到一个参照、没有一个固定的东西。你提到的这个体系,你现在问我,我没有办法来回答,因为可能要讲很久很久;因为我所想的这个体系,从大学毕业开始对这个问题思考一直到现在,中间经历了将近10年的时间; 你让我现在告诉你,我真不知道怎么说。但如果你想要了解的话,接下来我会出本画册,那里面会有一个系统的梳理;或者你可以来香格纳画廊,在那里你可以看我所有的作品。我花了四年来创作“21克”,把我思考的所有的东西都放进去,和之前的作品也都有关系;其实每件作品之间都有关系。但你说这个“主义之外”是一个作品吗?那可能也不是;我可能一生都是在做一件作品,这些只是那件作品的一部分。把这些串在一起看 才能看出道道。接着刚才那个例子,如果杜尚一辈子什么都不做,就只做了那个小便池的话,那他也不会是大师。 观众:您创作中的状态是如何的?您希望中国的艺术家或设计师用怎样的状态来创作? 孙逊:对别人我没法希望,太不知道天高地厚了。当然我创作的状态不能是一成不变的,艺术家经常要自我调节,不可能每次都状态很好。比如去参加一个驻地艺术家项目,期间你可能会生病,可能会发生任何事;但吃住都是人家付,所有费用人家都包了,结果期间你说你没感觉不做了。这不对的,做艺术家要有职业操守。你有感觉也要做,没感觉也要做。那我来讲,有时候我一笔下错了,不能擦、不能改,就这一笔。这种时候你肯定会很愤怒、很纠结;那这种时候你就要去调节。我们有时候会觉得艺术家是可以任性的,比如穿着打扮之类。但比如刚刚说的驻地项目,人家机票、酒店都订好了,你说你感觉不好不做了,你就不是一个合格的艺术家。感觉不好要把你自己调节成好。这个时候就不能任性;因为这是一个事情。回过头来,那你自己创作的时候就可以任性。 … Continue reading

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胡介鸣:时间与艺术创作

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/顾灵 时间:2010年11月12日周日18:30 主持:《艺术世界》杂志,沈其岚 组织:《艺术世界》杂志,都市时间与声音论坛 地点:上海外滩美术馆(RAM)   “时间”是胡介鸣几十年来艺术创作的关键词。作为以时间为素材进行大量创作的艺术家,以及作为中国重要的新媒体艺术家,胡介鸣将讲述几十年来孜孜以求的艺术道路。他如何用不同的艺术渠道来思索和重塑时间,如何应对艺术在时间与空间面前的变化,并创造出一个新的“时间虫洞”,以接近艺术的本源。 ——题记 我觉得时间是关注艺术认知的非常有意思的一个角度,并与城市、地区、文化等多方面都有紧密关联。我从80年代开始从事这方面的工作,时至今日,不论从时间上抑或历史上,都正好是我们国家改革开放不断国际化、和世界平行沟通的时间。在这样的二三十年里,当时发生了也是这段时间的非常重要的价值,包括经济的改变和精神层面上很大的变化。这也是我对时间重大的兴趣和关注的方面。时间本身是一个存在,但它并不是物质。每一个时间段的价值不一样,某些时期很平淡;某些时期战火硝烟,让人民生活得很悲惨;某些时期就是毫无意义的;有些时候非常引以为自豪的、比如改革的时期。时间从某种角度来说,赋予这时间意义很直观的认识。今天因为时间关系,我只能选取过去这二三十年创作中的几个点来看一下我的创作是怎样的一个状态、或者说问题、或者用一个艺术的方式来思考或表现。从历史的角度来讲,观念是重要的,但怎么来表现观念更重要。艺术就是最灵活的方式,充满表现力,胜过文学、音乐等任何其他艺术表现形式。艺术在表现方式上是最多方面的。艺术家的特长、天赋、技能是能将表象还原成信息并表达出来,表达得越热情、越创新,越好。有时可以突破某些约定俗成的脉络或线索。接下去,就让我们一同来回顾一下过去我做的一些作品,今天挑出来的,都是比较有代表性的、和时间很相关的作品。   一、1995-1996 我在准备这次交流的时候问自己,到底是从什么时候开始来关注时间的?于是我挑了1995-1996作为作品回顾的开始。往往,作品题目即是创作的中心思想,是表达出来的符号。我以年份的数字作为题目,是因为这时间段、时间点的信息非常重要。我来描述一下当时是怎么做的:这是典型的装置作品,装置的创作方式在当代艺术中越来越普遍,几乎司空见惯。然而在1960-70年代并非普遍。我是在80年代末90年代初接触并着手运用的,装置表现手段比绘画或雕塑更直观、自由,你可以用各种各样的自然或人工材料、现成品、各种元素来表达,而且形状、体积、大小完全和空间有关系。从这点来说,它区别于雕塑。雕塑不论在什么空间中展示,都是一样的;但装置每换到一个不同空间,就要相应能够做改变,就是因为她与空间很有关系。这件作品当初是在上海刘海粟美术馆参加一个题为“艺术的比翼”群展,现在看来还是很重要的一个展览,在中国当代艺术史中留下了一笔。当时策展人朱其邀请了来自南京、北京、上海、广州等当时当代艺术比较好的地区。空间谈不上很好,大概就是每个艺术家有一块地方,周围还有其他艺术家的作品。当时创作这个作品,我用的摄影的切片,内容是1995年的最后一天12月31日中午12点到1996年第一天1月1日中午12点连续24小时。我当时彻夜通宵守候在电视机前,每隔5分钟就用傻瓜照相机拍下所能接收到的所有12个频道。当时上海只能接收到中央台、上海台、教育台等仅有的很少几个频道,从精神方面来讲,能感受到的信息和时间成反比。后期制作其实也相对简陋,就是用摄影胶片做成蓝色的透明切片;由于刘海粟美术馆是方形的空间,所以我将相片串联排列成几堵影像墙,做成一个迷宫,弯弯曲曲的,观众兜一圈可以绕出来。当时,我的考虑即时间、信息、媒介三个关键词,同时也希望观众最大限度地在参观中得到充分的感受,与观众互动。当时很有意思,迷宫本来我设计了只有一个开口,后来发现观众走不出来了,于是又开了一个口。主要是观众能有个感受就可以了。这件作品后来又到2002年广东美术馆主办的首届广东三年展展出,展完之后被广东美术馆收藏,现在就留在那里了。现在回头想来,还是很有意义的一件作品,因为其赋含的时间信息和价值,设想100年以后,我们都不在了,但我们的后代回过头来看1995-1996年人们在精神层面所仅能接收的信息,想必在时间以及意识上都会很有意思。   二、1999-2000 这是对1995-1996更大的延续,有点重复观念,,内容是记录1999年最后一天12月31日中午到2000年第一天1月1日中午的连续24小时中上海所能收到的全国所有40个电视台。从1995到1999这四年中,信息来源扩大了不少,由此造成的感受、尤其是在如此特殊的时间点上:千禧年的变换、世纪之交,作品在这特定时间段才能承载起如今拥有的特殊意义。当时已经有了电视卫星,有线台也开通了,但家里的电视机能收到的频道还是不多,于是我在上海金山石化总厂找了个地方,那里能收到全国所有40个的电视台。于是元旦前一天,我就杀过去,布置好装备,轮班作业,每人工作2小时,然后休息一会,再轮班。工作是很累的,因为你需要全神贯注地集中精力,那么时间的价值自然而然在里面了。我记得当时买了好几箱录像带;在学校上课的时候动员我的学生,家里凡是有录像机的,每个人定好要录的内容;同时还有一拨人马到宾馆去录国外的台。当时能收到的国外台也只有两个:美国和英国的。录制完成后,我花了大量的时间筛选,剪辑,印制,最终做成一个大型的装置。这件作品在信息大幅膨胀的时代,提出信息到底起着什么样的作用、带来什么样的感受之类问题,比上一个作品更壮观、更有表现力。这件作品包含了非常非常多的信息,同时还包括9个声道的录音,喇叭就安装在每道录像墙上,参观时确确实实感受到一种震撼。记得当时为迎接千禧年到来,很多国家都拍过一些纪录片或纪念片,其中拍的最有意思的,我记得是英国BBC的一个非常好的策划:他们从太平洋的一个岛国上,是全世界第一个新千年太阳出生的地方,开始报时;一直拍到最后一个报时的地区,其中经过日本、韩国、中国等,摄像机镜头不断展示世界各个不一样的地区在宣布千年到来,全部播完差不多用了24个小时。这种对时间的表达让我印象非常深刻。 1999-2000的初展览地点在旧金山现代美术馆,这应该来说是比较不错的一个美术馆,是比较前卫、要求比较引领性的。当时2000年 3月份,展览本身在时间点上也是有价值的。展览主题是“010101:记住时代的艺术”。其实我们回过头来,2000年恰是全球新媒体艺术的发展的最高峰,主题也是在当时非常实际、切题的展览。这个群展吸引了世界各国 30多个艺术家聚集一堂,在时代的这样一个特殊时期,通过互联网信息、声音传输等多样化手段,把时间的概念表达得非常充分。   三、与生理状况有关 这是1996年的作品。大家肯定发现图像质量很差,因为当时的设备技术都很基础,是两个录像机对拷硬做的。这屏幕上在走的,上面是人的心跳曲线,下面是人的呼吸。这是当时我去医院的危重监护病房,找到一个生命即将结束的病人床边的监视器录制的。当时没有特别的设备,我就在屏幕上放了一张半透明的五线谱纸,两条曲线走过去的同时,也在五线谱上相应位置读谱,这些读谱的结果就是大家现在听到的钢琴曲的旋律,也就是这个行将结束的生命发出的声音。当时做之前我对可能会出现什么样的声音完全没概念,跑去音乐学院,一开始那里的老师也说肯定行不通,没有节拍、小节、音高,怎么行?!然后一出来都傻了:这么好听!听上去这么精彩,这么行云流水。这段旋律的时间就仿佛是生命的一段演绎,又恰好用音乐作为表现方式,非常动人。做完之后有很深的感悟:生命才是本质。虽然整个画面图像质量非常简陋,当然也是当时水平的真势反映,但整个创作思路还是非常清晰、一路下来的。1997年,我就买了一个比较好的录像编辑设备,可能也是当时国内第一个拥有这种设备的艺术家,在当时是最好、最大的一款,待会儿你们看到的同一系列作品效果就大为改观了。   四、只要轮廓 这又是另外一个同一系列将时间用声音表现出来的作品。刚才是将时间和生命的关系,这个是讲时间和空间的关系。声音的表现手法之依据是各种自然或建筑空间的轮廓,背景图片来自于一套现成买来的明信片。(现场听到的效果:长城对应的声音有很诡异的感觉、很奇怪,像恐怖片;颐和园对应的声音很有灾难感,这是时间、历史给我们的一种沉重感;卢沟桥对应的声音像鬼子进村;还有南京的中山陵,上海城隍庙,杭州虎丘,当时把虎丘周围的景色也做进去,因为我认为树和塔的时间应该是一致的;西藏拉萨,黄山对应的声音很空灵)。这些声音的乐器都是电脑里的程序自动生成的,有点随机、没有刻意地去编排。这时候自己已经对乐谱知识有一定了解了,从1996到2000年四年里掌握了一些乐理知识。画面方向也有了动感,最后总结出来一点规律,即:相对稳定的造型建筑,对应声音也相对比较稳定。   五、来自建筑内部 这是2000-2002年创作的作品,阐发时间与建筑的关系。实际上是选取了不同历史时期的建筑的图片,两相对比,直接造成画面的强烈冲突。这时候技术也提高了,所以画质和音效都比之前要好。建筑我主要选取了西方的、比较现代的风格,如上海陆家嘴的高楼林立等,与一些传统的建筑放在一起产生对比。画面中游走在建筑轮廓之间的黄色点读谱生成的是由西洋乐器演奏的对应旋律,红色点则对应中国传统乐器来演奏。这也是通过电脑设置的程序来进行交互,从文化角度上来讲即传统和现代的对话;从时间上来讲,是古代与现代的对话。在精神生活里,其实这些不同风格的建筑是同时代的东西,因为在接受上、在内心深处,也是这样的角度。影像排布时,我着意将空间设成细节对立的:房顶对房顶、门对门、窗对窗都有对立关系。年代就好比时间容器,艺术这种特殊的表现形式无疑是表现这种容器的最理想状态。总结这三部我最早期关注时间主题的作品,即采用多材料装置与空间发生关联,且对比很直接。这件作品参加了2002年第四届上海双年展。   六、海拔高度为零 创作于2007年,参加了当时在上海当代艺术馆由张温惠和廖薇策展的“遥/控”新媒体艺术群展。为了创作这个作品,我去江苏找了一搜废弃的船体,费了很大劲运到上海来。船舱里装满了水,并配置了一个感应波浪制造设备;水里漂着的元素都是在我们年轻时代曾经很有价值的东西、但现如今毫无价值的东西,反映出价值观和时间变换的关系。时间是非常暴力的。这个作品采用了感应技术,与观众有互动,即当有人靠近它时,波浪才会发生,这些元素才会在水中激烈翻滚漂游。   七、几十天和几十年 这是2007年在上海香格纳画廊做个展时创作的作品,用化学和光学手段来表现时间。我在展览开幕当天,购买了一些用来制作装置的物品,都是崭新买来的,它们包括:一些绒布包裹的金属围栏、一套衬衣裤、一些酒杯、饮料罐、很多报纸、很多书本、一套漆木餐桌椅。展览本身就扮演了一个计时装置的角色。在展览期间,这些崭新的物体都被一些密封的透明罩罩起来,罩子里用化学与光学手段——主要是紫外线——将这些物品快速变旧。每天变旧的痕迹都由相机记录下来,并陈列在展览空间里一面空白的墙上。比如你第一天去看墙上没有照片,只有这些崭新的展品;第二天去看墙上有第一天的照片,第三天有两张照片,以此类推。一个月的展期结束后,封闭的罩子或柜子中的物品虽然只放置了30天,但看上去却像几十年那么陈旧。从这张图上可以看到强烈的对比:柜子外面的围栏是锃亮的,而柜子里面的围栏金属表面的油漆都颓了,柜面上的粉刷也剥落了。而这两组围栏都是在开幕当天一起买的新东西。这是套很伤感的作品,每一天看着它们一天天变旧,是非常感人的一套作品。这些书实际上是10月20日开幕当天,我买来的当时最新、最畅销、最时髦、网上也最流行的书,你们看11月23日闭幕的时候,都已经很旧了。通过这些物品的快速折旧来感受到时间的强烈存在。   八、一分钟的一百年 这是我今年最新的一个作品,这个月在香格纳画廊展出。一共1100个为时1分钟左右的小录像将历史上的一些名画、摄影等做成动画让他们动起来,动态的效果是我想象这些艺术经典的主人公在当时的实际处境创作出来的,内容效果有些荒诞。如果抽离了我现在的时间点来看,我们从现在的角度来看以前的作品,所谓“还原”是不可能实现的;现在看的实际上已经不是当时的那个东西了。所以在这样的环境中,现在的一分钟的一百年,也是成为时间的一个部分了。以上的这些观念通过这件作品表达出来还是比较畅通,所以我最近完成了,心情很好;创作的过程很辛苦,花了整整半年来做,我人瘦了12斤。岔开了,说回来。你看到的是从你的时间点、你的角度出发,因此这也是很开放的一件作品。同时展览空间中有一共130多个喇叭,播放预先录好的历史上的一些真实声音,比如:爱迪生发明留声机时发出的第一道旋律、阿姆斯特丹登月时对全人类说的第一句话、还有实验人本主义的谈话录音等等。我把这些声音集合在一起,然后分成30多轨播出,听上去不很清晰,有点像噪音;现场中央是一个大的录音收集器,通过计算机里预设的一个程序输入现场另外20几个喇叭再回放出来。由此历史上的和现在、此时此刻最前沿的声音都在这个作品中得以同时来发声。 总之,我选了上述这些作品,它们都是针对时间、从不同侧面:信息、生命、空间、价值等来说明时间的存在,但事实上你看不见它也摸不着。谁都逃不脱时间的“魔爪”。甚至我想到时间的存在,有时候会感到非常害怕,不知道在座是不是会有同感。所有人都没办法脱离时间。然而,话说回来,当我们找出小时候的照片来看时,时间的流逝又是那么清晰而真实、这就是时间的证据了。希望今晚的讲话和展示能将我对时间的思考和表达的语言、方式都比较全面地说清楚了。   问答 沈其岚:您的作品在全球许多重要的博物馆、美术馆都展出过,是否在同时有观察到其他艺术家创作关于时间的主题?有否同他们交流过 … Continue reading

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