Monthly Archives: April 2011

图片与评论: 2011年新加坡双年展

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来源:燃点在线艺术杂志 Randian-online 文: 岳鸿飞 (Robin Peckham) / 2011年4月27日 For English please click here 译: 顾灵 2011年新加坡双年展:”门户开放 (Open House)”。  2011年3月13日至5月15日。 第三届新加坡双年展“门户开放”(Open House)少了铿锵有力的策展人语,抑或开门见山的展览主题,由魏明福(Matthew Ngui),Russell Storer 与 Trevor Smith 三人组成的策展团队并未意图就诠释与评论的视角在关于双年展模式的循序渐进的对话讨论中谋求自己的一席之地,与其摆出假想的姿态,不如把自己打扮成一种公共存在。 然而此届双年展的三个核心展览确实是“开放门户”,在对时间与空间的探索中邀约特质的旁白,拥抱来自不同艺术实践集群的比较研究,赋予了观察当今艺术如何在文化中自处的可能,尤其是对膨胀中的亚洲语境里的中国/台湾/香港而言。本文将带您逛一回极为私人的走马观花,远离双年展的那些洋洋大观,而去走近一些以研究与过程为重的艺术项目,它们在全场展览中走露峥嵘,深挖某些特定的人际情境,宁静而致远。 我们从旧加冷机场装饰风格的航站楼里一个很容易被忽略的走廊房间开始——它差不多能被叫做壁橱了。 这是个被废弃的所在,坐落于新加坡这个城市国家市中心的边缘,距黄金坊仅投石之遥。 这是座难得的热带超级建筑典范,是对机场本身零碎的占领和翻新的比喻。 Phil Collins恰恰选择在这样一个令人窒闷的地堡式空间展示其作品: 一部带有MTV风格的短片,关于马来西亚的光头文化,讲述一群视觉身份并非由其行动或信仰、而是单纯由其风格来被定义的年轻人。 随着一段梦幻般的配乐萦绕,一群蝴蝶从一个人飞掠向另一个,一系列体裁示意的堆砌靠向看似毫无任何目标的终局。 黄汉明翻拍了另类 (或“邪典”cult) 狂热片《定理》 (Teorema,导演:皮埃尔·保罗·帕索里尼,Pier Paolo Pasolini), 放映装置设在航站楼对面由五个房间组成的迷宫般的“养兔场”里的; 影片做到了风格与身份兼顾。 … Continue reading

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Interview with Yves Netzhammer and Li Zhen Hua:Nature Fear Entity, Site Specific Installation solo exhibition

Apr.22nd 2011, by Ling GU The classic quality of Yves Netzhammer’s art are from a variety of inverses i.e. the nature and culture, subject and object, perception and sensation. Through figurative images, the artist express with everyday objects in a … Continue reading

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与伊夫•内茨哈默(Yves Netzhammer)和李振华的访谈 ——来自《自然 恐惧 实体》新媒体录像与装置艺术个展现场

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2011年4月22日, 顾灵/撰稿 伊夫·内茨哈默作品的典型特质是那些来自自然和文化、主体与客体,以及知觉和感觉的各个对立面。通过极具形式感的图像,对日常物件的运用和不同形象直观的表达(动物、布料、线、床、鞋…),人的形象大多不辨性别,物体的可变尺寸与失真比例,常用色彩相对固定:黑、灰、白和红,后者又常和血液相关联;艺术家呈现的不同的元素,让观众必然的将它们联系到了一起。  从另一方面,艺术家事先假设了观众会看到什么或观众将如何观看,他将这些图像文字赋予新的观念,使得每一个物都有了它自己的意识和独特的解释。 Y:艺术家,伊夫·内茨哈默 L:策展人,李振华 T:采访者,顾灵,毛茜 Y:我们选了这幅插图作为采访提纲的点缀,尽管不知道最初的创作背景,但觉得很有意思。50岁是个好年纪? T:(笑)我知道它从哪里来。一个创意人才目录网站Awesomator里有收录我的作品,这是其中之一。(笑)可能吧,50岁是个好年纪。 我们从二楼敞开式的小片工作区域穿过隔壁布满其作品的大房间,穿梭往来的黑线根据四面墙壁各自围成相对独立的展示片,每面墙都循环播放其数字动画录像。我弯腰穿过两道线栏,想起从隔壁展厅放映的另一支长约30分钟的动画录像里看到的红色放射形线簇。 T:所以那是从《嗜血法医》(注:美国连续剧,讲述童年目睹弑母自此生活在这一心理记忆中成长为地下惩奸除恶的一名法医)里来的?(笑) 他怔了一下,以为听错了,有点无辜地看着我。 T:Dexter(男主人公)做血溅研究的时候会用些红绳模拟还原当时现场的血溅情形。 他豁然开朗,笑起来像个孩子。 Y:啊哈,原来你知道!对,我看了那个,觉得很好,就借鉴了一下。刚开始倒也没怎么很喜欢,看到后来觉得有点意思。 T:有点心理剧的成分,不是单纯的警匪剧。他的童年创伤,心理阴影投射到他的工作生活里;但对血液他的热情和“近乎艺术家般”的工作方法简直令人激赏。 Y:恩,很奇妙你会这样联系起来。(他很狡黠地笑) 我们走下楼,穿过两边画满他平面作品墙壁的走廊,来到露天的长廊天井,旁侧的落地玻璃将往来的车流人声隔在另一边,我们在转角沙发上坐下。 T:先回到那张插图上吧,我觉得这张其实挺有代表性的。下半是雪糕,上半是坟墓;你给自己定了个年限。 Y:我的创作就是从图画开始的。当然这2021年只是个玩笑,但死亡必然是所有人都会面对、也可能都需要去思考的一个事件。它是一个必然事件。每个人的人生轨迹大多不同,但或多或少都关乎生命有所感受、有所思考、有所解释。我的图画就是很多思考点的一种联结,希望能由此反映出现实。 L:恩,其实我看出的更多是他作品里特别强大的孩子气,去除成人世界。就像有一次他在另一个访谈里自己说的那样:“如果我用小刀切自己的小指头和切一个苹果的感觉是不一样的。”我想只有孩子才会这样去看问题:就是说我拿小刀切一下自己看疼不疼、出血了。这在成人世界可能是暴力、自残等等“帽子”,但在他的工作中,这些都被去除了,这从图画延伸到总体的空间性的作品呈现上都能看出。比如楼上放映的动画里一个母猩猩抱着小猩猩,她拿手指伸到下面接滴下的尿液舔,之后又把小猩猩塞回肚子里;有些人可能会觉得很恶心、甚至很糟糕,但如果你试着从孩子的角度来看,它其实挺有趣的。小孩子总会有这样那样的好奇心。比如有很多孩子都会吃指甲呀、土块、蚂蚁什么的,这还是孩子气的表现。所以解释他的作品,很多学者可能会用文字学的系统、其图像可能还原到早于文字之类的,但我倒更想用孩子气的方式来解释。因为这更有与他本人的联系。他会去看很多书,心理学、哲学类的居多。但是我觉得总的来说他有一个蛮有趣的情况:可能有意识地远离这个世界,他更希望活在他的世界中。你说他所谓艺术家的疯狂感也好,如果一个人能一直保有童真,这种童真我觉得挺棒的!保有对生命的那种可爱的兴趣,但这可爱的兴趣不仅来自于善、同样来自于恶;对恶的探索、对残酷的认识,都成为了探索的一部分。 T:此次的展览题目“自然 恐惧 实体”似乎是在您的创作中一以贯之的三个关键词,而将其串联在一起的好似却是伤害、疼痛与冷漠,这可能得归因于您的创作媒体与风格,但您能先和我们说说其来源发端吗? Y:其实这题目不是我起的,是振华起的。这是非常特别的一个特例,因为我从来都是自己取名字。 T:李老师在当初设定这个主题的时候是怎样考虑的?是在有意引导观者的思维吗? L:展览的题目其实来自观者的态度,并非刻意,有些文字游戏的意味,如:自然,通常是指那些具体的物,但是也有来自心理学的解释,也是对一些不确定事物的概括。恐惧更多的是来自成人社会和被塑造的,它更难被描述。总的来说在伊夫的作品中,有这些可以被引发的因素,我就抽出了这些词,希望这可以成为阅读或思考的点存在,但不是概括他的工作。作为题目的设想,我是不抱希望的,因为我认为题目都有问题,我也甚至想过“无题”这样的名字,去除任何引导。可这是一个在民生现代美术馆的展览,我就会考虑观众会如何观看和适当地被引导。实体是一个悬念,是考虑到上述词的涵义而产生的,一个可以混淆的讨论空间、精神、物品为一体的希望。 T:对,我对您作品与展览的名字都颇有感触,它们都很诗意、很富于哲学意味。如“消失的审美”,“不可能空间的地址”,等等。 Y:谢谢!这也正是我取名的风格。我希望它们是诗意的,哲理的,值得玩味的。“自然 恐惧 实体”这类名字太大了。这么大的命题其实我很难用作品去把它说圆了。提到疼痛或者伤害的来源,当然从我的私人经验中不可避免的会有类似的经历,但更多的还是从更宏观的角度去理解这种经历,并转化到创作中。每个人的身份都会不一样,每一个人甚至又都会有多重的身份;当我退一步去看所有表象发生的背后,那可能又会是截然不同的故事了。我们总是会不断地被事实触发,去思考生与死、感与知、对与错等等命题,但这两种极端的状态其实哪一边也都不是我们所处的位置。我思考的出发点总是在这些极端状态之间,或甚而与之平行,只有这样可能你才可以更清楚地去看、去理解、进而去解释。对我来说,变换是个关键的强有力的手法,有时候你去看我作品里的一些画面或情节,好像现实中可能根本不可能那么发生,但回过头来你再去想想,很可能事实本身就应该是那样的,是变换后的样子。所以变换是非常重要的一种渠道,它可以利用事物的共通性将之相联结,揭示出一些你想要探讨的问题;这也是为什么我喜欢也会经常用到它。 T:谈到变换,你是否受到了一些荷兰超现实主义的影响?在李振华撰写的前言(指“模糊的边界,潜藏的感性——为什么和伊夫一起工作”一文)中也提到:“伊夫的工作通常表现在平面化的图形、图像,和带有设计、线描特征的视觉传达上。…将视觉图像实体化,以及反射的镜像、折叠的空间。材料仿佛直接从录像中生长出来,…投影中的影像,更是这一空间和视觉形象上的交集,就在装置物和镜像反射的空间中。这些互为映照和关联的数字图像、装置、线条,交互成为视觉的迷宫。”我也同样可以隐约看到E.C.埃舍尔的影子。 Y:对,当然,我看到他们的作品,可能潜移默化、或多或少会受点影响。同样的,埃舍尔无疑是变换图形的祖师爷,几乎所有后辈都继成衣钵,甚至有些只是简单的重复。他在视觉上玩得很厉害,对我来说他也就像个大孩子。但我所追求的,可能不仅仅只是视觉上、更是希望每一个我的创作都有一个相关的叙事、解说。总得有要说的内容和如何把内容说明白,而非简单的只是追求图形上的效果。我觉得如果是那样的话,就太简单、太没劲了。正如之前提到的,我的作品所要表达的一些二元对立的观念,从某一个点出发,可以去发散、映射。 T:这就是为什么您的作品中镜子、反射平面之类的元素被比较频繁地运用?仿佛可以照出我们的另一面。艺术可以是这面镜子,我们总是习以为常,并不真去深挖为什么。各种有生命物与无生命物的“混血”无疑胜任了这一表达。 Y:对,没错。经过了这么长时间的艺术创作,镜面反射对我来说是一个很好的表达工具,可以比较恰当地反映我所要表达的事物或思考。 L:其实我觉得看他的作品可以有几个阶段:第一个是第一次看他作品的观众会共有的一种类似“梦境“的观感,会马上联想到《盗梦空间》,觉得它很怪;第二个是觉得他影像好,特别是有些专业的人,觉得他的影像做得特别好;再有就是他对空间的处理,综合的考虑很到位。你去看他的线描、描画,都是用电脑创作,但都很简单:从影像到空间一根线。另一个线索还是关于影像,他不用真人、叙事,只用数码3D,这样其实是简化了、并防止其他歧义的出现,更纯粹地表达那种情感和感情。因为他和一般人不一样,色情、暴力都不在所考虑的范围里,而是都简化到姿态、思维等内核上去,很纯净,彻底去除了所谓的道德标准;通过彻底的消失身份,他所创造的生理形态的存在也就只是个形,由此表示的主题就更明确。 T:在一条描述您作品的评论如是说:“…流露出内心世界风貌的幻想”,我也同样从您的创作中读到了一些潜意识与心理隐喻的含义。这让我联想到一个哥伦比亚朋友,她当时在上海,有段时间心理失常,没食欲,曾经一次连续洗了30次澡想让自己就此消失;碰到认识的人却完全不知道对方在其生命中扮演的角色;但她告诉我有一个阶段,她的心理医生称之为“去人格化”,即她可以是一切,但却惟独不是她自己:迎街走来的一个中年妇女,她会清楚的知道自己就是眼前这个陌生人;她看到一只在角落里打盹儿的小狗,她会知道自己就是这条狗。从某种角度来说,这可能是非常酷的事情;近来康复了的她告诉我有时候她会十分想念当时的那种精神状态,这辈子可能都没机会再去体验当时的心境了。您作品中各元素的互相纠合关联可能恰在于此,李也写道:“…图像中潜藏的敲打神经的动物、生命、自然、空灵之感”。每个存在都似乎站错了位置,但实则又会觉得他们的位置就在这里。您是否就心理学方面做过些研究?于您而言,艺术创作是否是件很直觉的事? Y:对,在我的作品中,经常乍看上去觉得很怪、不对劲;但其实你再回过去看,可能又会觉得确实是这样,本来就应该是这样!我在自己的博客《艺术,性和数学》里,有许多关于心理学的读书笔记与思考文章。我读了很多心理学、哲学乃至科学相关的理论著作;但觉得这是需要很小心的事,不能逾越火线。回顾艺术史有太多疯狂的例子,但我清楚知道我本人是每时每刻都贴着那条分界线,一个不小心可能就会滑到另一边。这真的需要格外的把握分寸。比如你的这个朋友,我很惊讶她会怀念那种感觉,即使我可以百分之百的理解她的这种怀念、乃至憧憬。其实我对一些心理失常的人抱着极高的尊敬,我看到的是一个急于思考却被思考绕进去的人;这其实在我的作品中是有所涉及的。我还会与许多科学家打交道,运用很多科学、数学中我很感兴趣的点,融入我的作品里。因为科学有很多非常吸引我的很有趣的实验与原理。 T:对,数学是很美的!比如Benoit B. … Continue reading

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the way we were

memories light the corners of my mind   misty water color memories   of the way we were   scattered pictures of the smiles we left behind   smiles we gave to one another   fore the way we were      can’t it be that … Continue reading

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与Baer Faxt通讯创始人Josh Baer的访谈

墨虎恺(Chris Moore)采访Josh Baer,讨论了后者的工作及工作方式,并就VIP艺博会(VIP virtual art fair)、艺术基金、画廊与藏家的“赊账”及难以言说的艺术市场透明度等问题征求他的意见。 来源:燃点在线艺术杂志 链接:中文版,For English please click here 文:墨虎恺(Chris Moore) 译:顾灵 享誉艺术界的Josh Baer早在1995年就开始编辑、发行The Baer Faxt——一本专门揭露艺术“内幕”的通讯。他的通讯一次又一次地抖搂了拍卖行的大笔买卖背后究竟谁是买家。他弄到这类内幕消息的手段往往招来纷纭猜忌,并让他不怎么招人喜欢。我们的采访讨论了其工作及工作方式,并就VIP艺博会(VIP art fair)、艺术基金、画廊与藏家的“赊账”及难以言说的艺术市场透明度等问题征求了他的意见。 墨虎恺:我想从艺术市场透明度的问题开始我们的访谈。上世纪90年代艺术市场戏剧性的发展几乎是紧跟着互联网的诞生而开始的,从很多方面来看,其根本原因之一就是艺术市场变得更加透明。 Josh Baer:其实这个市场既是不透明的、同时也是透明的。让人们很难知道究竟发生了什么算是个让价格总是居高不下的聪明点子。正如Studio 54(纽一家著名高端会所)不会去做的,如果一个画廊大门敞开,可能谁也不想去那里。一旦藏家们养尊处优,自然会上瘾,当然也就不想戒掉。 墨:那么哪里有矛盾? JB:作为通讯的发布人和一名艺术顾问,我自己本身的角色就自相矛盾。但每笔高端交易都必须透明,他们一环套一环,如果你不想透明那就别干了,因为没人再会信任你,而结果则是一笔买卖也做不成。 墨:拍卖行是官方还是私下里告诉你买家是谁的? JB:啊!如果没人告诉他们可以开口,他们是永远也不会说的。我必须仔细观察每个人,或许有人会来告诉我。因为我不是一名专业记者——我在这个圈子里,认识的人多,知道的也就更多。 墨:那拍卖行是怎么看Baer Faxt的? JB:噢,拍卖行可喜欢Baer Faxt了! 墨:真的吗?为什么? JB:他们(拍卖行)喜欢是因为能知道谁在各自的竞争对手那儿买了什么!有时候他们也会很惊讶我到底是怎么搞到这些“情报”的。他们经常会被指责泄露机密,但其实没这回事。 墨:那你到底是怎么搞到这些“情报”的? JB:有些人喜欢在媒体上露露风头。有些大藏家喜欢向其他藏家显摆。我通常在拍卖结束后一小时里写这些通讯,也就在同时这些专业人士们大都在吃饭。他们的黑莓手机会提醒收到我的通讯,于是他们就都有得聊了。 墨:在当代艺术领域获取更多信息是否对整个艺术市场都有帮助或者说好处? JB:其实也就是你知道什么和你以为什么的区别,尤其是就拍卖行而言。我们通常希望造成透明化的错觉,但其实它没多少是事实。我常说“我们有着太多信息,但却素质太差。”单一的拍卖成交价格数据并不能代表艺术作品本身的质量或地位,它们只是价格而已。 墨:你能就前阵子刚闭幕的VIP艺博会(VIP … Continue reading

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什么是中国的前卫主义?_翟振明与葛思谛的对话

2011年4月12日(中文版)For English version please click Here 来源:燃点在线艺术杂志 文:葛思谛 (Paul Gladston) 译:顾灵 翟振明是中山大学哲学系教授、博士生导师,身兼数职。翟振明就中国当代艺术发表了一些文章与讲座。以下对话就“前卫”一词的使用展开讨论,它被用来描述上世纪70年代至80年代的中国当代艺术,对话会深挖其在中西文化语境中的不同意义。对话还将讨论中国前卫通过对相对独立自主的艺术领域的解构来作为抵制政府权威的一种方式;这和西方历史上的前卫主义与新前卫主义一贯带有的消极主义/解构主义趋势成为互为矛盾的策略。 葛思谛:西方历史上的前卫艺术通常被理解为一种否定、逾越或解构固有的政治、社会与艺术传统的尝试。你曾提出上世纪80年代的中国前卫艺术与之不同。请问你提出这个观点的理由是什么? 翟振明:没错,我是提过这类观点,但我所指的“不同”只有在一个特殊语境里务实观察才能说得明白。如果我们只是关注“否定”或“逾越”的功能——这在我看来恰是前卫艺术概念的本质——而暂且抛开所指正统形式的特殊性,那我们还是能看到西方历史上的前卫艺术与中国前卫艺术的共通之处。只有看到这个共同点,我们才可以在相同的基础上来讨论上述“不同”。在西方,前卫主义试图否定的政治、社会与艺术规范的形式都带有共同的宗教色彩。而上世纪70年代末至80年代,中国艺术家所面临的现状是由政治而非宗教思想带来的,艺术家的创作被迫与政治有着无法割断的纽带,所以当时的艺术除了这个貌似万能的意识形态及其体制表现之外看不到其他任何东西需要抵抗。所以即使中西前卫艺术都被归档“前卫”,但我想上述对比应该能解释为什么我们需要对双方的不同予以足够重视。 葛:鉴于中国前卫艺术在很大程度上借鉴了西方前卫艺术,那她是否真的可以被称作前卫?她是否只是西方前卫艺术的单纯模仿者与后来者? 翟:正如我刚才提到的,前卫的“概念”发源于西方,当它被用来指向上世纪70年代末至80年代的中国时,它依然得保留其基本意义。当时为了挣脱政治所发起的艺术行动本身就是非常激进的否定表达,对那个看似“万能”的否定。我明白你提问的弦外之音,即西方前卫艺术与形式上的激进革新有着不可分割的联系,并且我也同意这一革新过程的高潮是去挑战否定的逻辑限制,即自我否定——前卫的自我否定。然而自我否定的前提又必然是一段艰苦的自我肯定的过程。就形式上的探索而言,上世纪70年代末至80年代的中国前卫艺术无疑只能是西方前卫艺术的后来者,由此也无法与西方当时活跃的艺术创作活动相提并论。但就其对当时笼罩全国的阴暗政治势力所站的抵抗立场及其试图战胜这种势力并向往由此前进而言,可以说它对得起“前卫”的名头。当时中国前卫艺术家们为个人自由而战,反对专制独裁。 葛:有很多中国作者在讨论上世纪70年代末至80年代中国前卫艺术时都认为其政治性多过西方前卫艺术。您可否就这点展开谈一谈?这种观点是否忽视了西方前卫艺术中公开政治化的流派,如达达、超现实主义、激浪派与国际境遇主义者等等,包括仍然受强烈意识形态压制的中国前卫主义者自身所提出的形式化的评论? 翟: 就我所知,西方前卫艺术通过口头与书面的形式来宣称其政治议程,正如你所提到的,他们还通过诠释自己的(反)艺术作品来反对当时的总体现状,这一现状被认为须对他们所意识到的“变质”负责。以达达主义为例,他们认为整个西方世界正被导致第一次世界大战爆发的目的理性(功利理性)所摧毁。这和抱有质疑态度的中国前卫主义者所寓意表达的政治苦难不同。从表面上来看,达达主义者或超现实主义者根本没有试图表达一种反对所谓“理性”或合法的传统意义上的艺术表达的方式。总的来说,他们相信艺术的传统是基于理性之上的。当然,他们对理性的理解只局限于工具性的职权范围,这是有问题的。不管怎样,西方前卫主义者最大化地政治化其作品以将其形式创新政治性地公之于众,而作为其后来者的中国前卫主义者则主要以其自身作品的视觉典故来挑战政治权威。 葛:从某种程度上我同意你的观点。西方前卫主义者的否定性通常是象征性的而非实际的。然而,正如理论家Peter Bürger (彼德·比尔格)已提出的,西方历史上的前卫主义者可以被理解为试图在现代生活中去升华 (sublimate) 艺术——也就是说,试图将艺术与生活结合在一起——由此对后者的目的理性的重塑与前者更具趣味性的探索交织在一起。你是否认为上世纪70年代末至80年代的中国前卫主义在试图做类似的事情?如果答案是否定的,那当时中国前卫主义者的目的又究竟是什么? 翟:Peter Bürger (彼德·比尔格) 的见解很具启发性,我也想就现代生活的“目的理性”谈一谈。正如有一次在曼彻斯特开会时我所提到的,在所谓的“手段-目的”的二分法成形过程中,“工作”的概念扮演的是一个棘手的角色,或是一个假想的角色。很显然,没有人会去为了工作而工作,且工作的目的是注定处在所谓工作之外的。如此这般,工作似乎只有功能性的定义,只是为生活服务的,而生活又是包含了所有一切人类活动但却恰恰排除工作在外的。所以一个可能导致的结果,让我们来举个例子:一个事业为重的丈夫可以对他那作为家庭主妇的妻子说:“我辛苦工作,养家糊口,你在家享受生活。”好像他的工作只有为家庭服务一个目的。但我们知道,一份所谓“体面”的值得被称作“事业”的工作并不仅仅是为了混口饭吃或买个房子;其目标是“成功”,这和人生活的基本需要没多大关系,而更多是关于个人在小家庭之外的社会权利结构中所处的地位。由此作为抵触“权力意志”的工作场所被伪装成了一片麦田,在那里个人独自收获谷物,与世隔绝地与自然处。那另一方面,艺术性的创作应该是人性的、非工具性的,一旦变成一种盈利的“职业”,就已经在实践中让趣味性和工具性勾肩搭背,即使不一定是原则上的混合。现在让我们回到你的问题上来。Bürger (比尔格) 说得没错,西方历史上的前卫主义者不仅在实践中而且在原则上试图模糊艺术的趣味性与生活的目的性二分法之间的界限。并且我毫不怀疑上世纪70年代末至80年代的一些中国艺术家也遵循着这条思考线索,然而这并没有让他们站到同当时的官方意识形态同样强大的对立面去,他们可能并不是以前卫主义者的角色去吸引关注与评论。不管怎样,如果他们没有做什么政治寓言类的事,他们可能还是有所表现,但更多是像自由职业的既有意识形态的即兴演绎者。 葛:从出于革命性的、政治目的而试图否定文化和社会间区别的角度来说,可以讲文化大革命在某些层面上和西方前卫主义是有共通之处的。您是否同意这个论调?更进一步,是否可以说上世纪70年代末至80年代的中国前卫艺术是文化大革命的某种延续? 翟:就我们当下的讨论而言,我觉得与其单纯的说“政治目的”,我们更应该将其区分为两类:一类是政治人物为了掌权的目的;另一类是非政治人物——包括艺术家——想要去改变政治现实。我猜想大部分中国学者很可能都会将文化大革命归为第一类的“政治目的”。但显然西方前卫主义者所抱的“政治目的”应该是第二类。这么说来,你提到的相似性可能是微不足道的。事实上,“文化大革命”中用的“文化”二字是具有误导性的。当时“社会”一词甚至还没有从官僚政治中分离出来作为一个独立的对象。所以“出于政治目的而去否定文化与社会的区别”这种说法可能不能用在文化大革命上。 葛:还有一种解读上世纪70年代末至80年代中国前卫艺术的说法:它在文化大革命造成的巨大灾难之后试图(重)建一个半自治的文化氛围。你同意这种说法吗?如果同意,那岂不是和我们通常所理解的西方前卫主义艺术作为批判性的否定力量相违背了吗? 翟:文化大革命并没有让文化服从于政治,但这个过程却是在1949年共产党掌权之后完成的。但我同意中国前卫主义者试图在官方宣传舆论之外重申艺术创作的权利。这是针对极权主义统治的否定性努力,但并非是像西方那样反对艺术本身。当时很难有另一种情形,因为在当时的中国不管是自治或者半自治的艺术界都是不存在的。唯一的可能是作为对政治权利的抵抗来重建一个半自治的艺术界。 葛:另一种说法是,上世纪70年代末至80年代的中国前卫艺术是对邓小平改革开放政策中所隐含的某种自相矛盾的回应。也就是说,一方面它给出了一个“去政治化”的空间,不论个人还是集体都可以下海从商、独善其身;另一方面,经历过文化大革命的许多前卫艺术家都有着一个执着的共同信仰——艺术仍然是为着中国人民的普遍政治需要服务的。这个观点您同意吗?如果同意,那是否也和我们通常所理解的西方前卫主义艺术作为批判性的否定力量相违背? 翟:同样地,中国前卫运动这个看似吊诡的表象可以这么来理解:专权的政治本性值得艺术家们的联合否定运动。前卫主义者不一定总是为“人民”着想,但他们至少得表现出所谓“群众对抗敌人”之类的意识形态以在灌输思想时达到强烈的反效果。当时,除非是以“人民”之类的名义,不然个人是无法建立其表达的合法性的。 葛:雅克·德里达 (Jacques Derrida)曾论及,解构是被持续不断重置语境的符号间的区别 (difference) 与迟延 (differal) … Continue reading

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双帝展——中国、意大利文化交流之桥 I DUE IMPERI

历史、权力、江山、美人,尽在此次“双帝展” 中国秦俑二度在意大利展出 INAUGURAZIONE DELLA MOSTRA SUL GIAPPONE, I DUE IMPERI “双帝展”与历史有约。从2010年4月16日至9月5日,在米兰皇宫Royal Palace举行的“双帝展”将展出两个古代帝国的璀璨文物,从国家、民族、社会、经济、文化多个维度来展现古文明的永恒之美。展品年代最早可追溯至公元前4世纪,最晚至公元2世纪。此前,该展已访问了北京与洛阳,如今她来到了米兰。在中国文化处与意大利文化处的共同 筹划下,由Stefano De Caro与Xu Pingfang担任策展人,总计展品逾450件,揭示了数千年前先祖们的每日生活,并由我们见证了他们曾经想象着的死后余生。尤其是令人叹为观止的秦俑们,他们摆着各种姿势,满怀自豪地脸上写满了某种不可言喻的憧憬。他们同奥古斯都的雕像和其他古罗马雕像站在一起,还有一些古硬币、古珠宝、古代器皿与仪式用具。 此外,来自Herculaneum与庞贝Pompeii的美丽壁画,以及东汉时期遗留下的十分罕见的绘画作品。 参观信息: 标题:双帝展 地点:皇宫,米兰 展期:4月16日至9月5日 开馆:9.30-19.30;周一 14.30-19,30;周四-周六9.30-22.30 门票:EUR 9 / 7, 50 / 4,50 咨询:+39 02.54.911 网站:www.ticket.it / empires   友情提示:意大利文化遗产部近日宣布,意大利第12届文化周将于2010年4月16日开始,至25日结束,历时10天。在此期间,意大利国家文化艺术场所将免费为公众开放,其中包括国家博物馆、展览馆、古迹文物、图书馆等。数以千计的展览、教学研讨、特别开放、音乐会、免费讲解将使观众获得前所未有的全面艺术体验。详情可登陆意大利文化部网站:http://www.beniculturali.it/

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Joan Miró: 脱逃的梯子,绘画人生——近50年英国首个Miró回顾展

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作者:Tim Adams 来源:The Observer, 2011年3月20日周日 原文链接:Article history 编译:顾灵 Joan Miró: The Ladder of Escape(脱逃的梯子) 特展将于今年4月14日至9月11日在泰特摩登(Tate Modern )展出。英国观察报(the Observer)作为此次展览官方合作媒体,为读者提供了买一送一的特优票价,票务预订热线 020 7887 8998 ,请在致电时告知 “Observer offer”(英国卫报观察副刊特惠), 特惠票价的预订将在2011年4月13日下午6点截止。     Miró的画作因其对生命与色彩的愉快致敬而为人们喜爱。然而更是其中包含的对自由的表达,在Francisco Franco独裁统治期间的西班牙,对加泰罗尼亚(Catalan)画家们而言尤其亲切。我们借此回顾展的机会,再次将目光聚焦在这位画家身上,通过六幅出自其手的伟大画作来回溯他的人生之旅。 1975年,Francisco Franco 逝世时,Joan Miró 被问及做了些什么以反对这个统治西班牙近40年的独裁者;艺术家坦言:“自由和暴力的事。” 近50年来在英国举办的首个Miró回顾展将在本月于泰特摩登(Tate Modern )拉开帷幕,展览也会对艺术家的这句回答有所揭示。不论从广义或狭义上来讲,Miró都很少被认为是一名政治画家。他从来也不是宣言的起草者,或为请愿书签名;他从来都不像同时代的一些同行那样激进与挑衅,比如萨尔瓦多达利;也不会不惜一切代价去追求自己的激情,正像他一度的导师毕加索。在他后半生的大多数日子里,Miró都在他位于Palma de Mallorca家中的工作室里作画,他的创作在战后绘画的诸多运动流派中独树一帜,常好独处,直至1983年逝世,享年90岁。 然而政治之于Miró是绕不开的意外之子。他的父亲是一名铁匠,母亲是一位珠宝钟表匠,全家住在巴塞罗那的码头附近。他成长在加泰罗尼亚独立运动时期,深刻体验着自由的各种可能。起先,他将自由认定为国际主义,向往前往巴黎。然而当他真的逃离家乡,却又无比珍视其加泰罗尼亚人的身份,成为一名潜心虔诚的自由斗士,并逐渐发展出其独特私密的视觉语言,并贯穿其整个创作生涯。 … Continue reading

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Chinese Government Dismisses International Concerns Over Missing Artist Ai Weiwei

  Lu Qing, wife of missing avant-garde artist and outspoken government critic Ai Weiwei, listens during an interview in Beijing, China, Wednesday, April 6, 2011. In the week before renowned artist Ai was taken into custody, multiple visits by police … Continue reading

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7点差一刻,新华路定西路,刚出公司小区门,一辆出租车人出人进,没赶上好时节,再等。往番禺路走,离人行横道两米,三四个人站在那儿,我一边往前走,一边有些犹豫地朝迎面来的打着空车牌的出租半伸招手;车一点儿也不甩我地往前飞;我回头目送它的背影,再抬头撞见这堆人里最高个子的脸,他操着台湾口音对我说:“我们在这儿叫车的。”我本能地蹦出两个音节:“OK”,稍嫌拖长,继续大步流星。

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曾经沧海难为水——记“占领舞台”系列之二:“回放”现场表演艺术项目及艺术家见面会Re-performing the History, Taking the Stage over Art Project Series

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“回放”现场表演艺术项目及艺术家见面会 时间:2011年3月19日19:00 – 22:00,3月26日19:00 – 21:00 地点:外滩18号3楼18空间 参展艺术家:李牧、高铭研、胡昀、王思顺、唐狄鑫、陆平原 策展人:Biljana Ciric (比利安娜·思瑞克) 策展人语 “回放”试图让中国年轻艺术家与当代艺术史中带有现场性的作品之间建立起联系,让艺术家重新审视艺术史中的这些作品,并从自身的角度挑选影响过自己的作品作为出发点进行创作。由于国内很难找到大多数经典现场作品的实况录像资料,通常艺术家只能通过杂志及艺术史相关书籍中的零星图片猜想作品,而这也给此次项目中艺术家通过自己的方式来‗再现‘历史作品的过程带来了误读及进一步探索的可能。“回放”源自最近关于展览意义的重新思考,即展览是否可以作为具有某种功能性的事件发生,如同学校、可进行自由讨论的空间及提供让参与者可以学习、提高自我的条件。这样具有一定教育特点的活动将会促使艺术家通过自己的作品来提供并且分享知识。而在这样的展览或项目发生的过程中,理论、实践、呈现等等所有因素都具备同等重要的作用。“回放”项目的另一个重要意义在于艺术家与公众之间关系的重新建立,在大多数的当代艺术展览中公众扮演着旁观者的角色。本项目则尝试探索更为积极的参与方式,公众不再是一次活动的消费者,而成为艺术家的主体,成为整个项目重要的组成。与此同时,艺术家通过作品与公众建立新的关系,在当下环境中,向艺术家这一角色提出新的要求,通过艺术去发现生活中更多潜在的意义。比利安娜在“回放”现场项目一周之后与《青年视觉》(Vision)杂志合作举办的艺术家见面会开场中补充道:“这次的项目选择‘表演艺术’或‘现场艺术’作为主题,是有其上下文的,是在中国当代表演/现场艺术史中有相应位置的。”比利安娜播放了一张由评论家赵川提供的光盘,其内容是1986年名为“M”的艺术家群体在上海虹口区工人文化宫所做的一次现场行为表演,这也是有记录的、被认为是中国当代艺术史中最早的一次现场艺术表演:包括杨辉“为汪谷清父亲默哀四分钟”的行为,这也在此次的“回放”现场尾声被重演,内容从1986年那天的参与者换成了3月19日当晚的观众,对象从汪谷清的父亲换成了近期经受地震、海啸与核电站爆炸中受伤与死亡的人。 比利安娜还提到,过去的十年是艺术家“去职业化”的十年,单纯的技法已经不像在经典艺术时期所受到的那么样的重视。而“现场/表演艺术”的这种“重演”的提法,其实也已在当代艺术史中被多次提出并实施,所以这一次的主题并没有任何新鲜之处,只是策展人同艺术家合作的形式会有所不同。 现场“回放” 活动地点选在外滩18号三楼的18空间,这是个已经被非常符号化的地点,携带了过多的身份想象,在张瑷玲女士与两位好友的白手起家中逐渐成为上海外滩的标志性旧楼新装的杰出商业项目。瑷玲艺术基金会继承衣钵,致力于文化艺术方面的支持工作。外滩18号四楼的18画廊在法国姑娘Magda Danysz手中不断给中国当代艺术界以惊喜,包括来自上海的摄影家杨泳梁个展、获得2011年TED大奖的摄影师JR,以及即将呈现的“文学与理想”群展,参展的艺术家包括专注网络与网络媒体艺术的徐文凯(aaajiao)。 阴雨连绵的上海正走在春天的泥泞小路上,从taxi下来用手象征性地遮着头,过马路小跑进18号的侧门。上三楼,是新开辟的18空间,门口笑语嫣然的迎宾女孩亭亭玉立,硕大的空间中灯火黯然,窗外外滩的喧嚣被半新不旧的铁窗挡在外头;右侧饲酒的台子上照例盖着白布、摆满酒杯,几位年轻的饲酒员在准备酒水。黑灰色的人群三五成堆,各自聊得热乎。公共现场艺术项目在这样的地点空间,很难避免不成为人们交际会友的便利。大约7:30,比利安娜说着带塞尔维亚口音流利的普通话,主持活动开始;灯光指向一隅的镜面墙,人群很快聚拢到跟前,拥挤得甚。在接下来的数个现场表演间隙,会以摇铃作为每个作品开始和结束的示意。 关于胡昀 出生:1986年3月17日 生活工作于:中国 上海 画廊:非青计划(上海) 2008年毕业于中国美术学院 他的作品与日常生活紧密相连,运用装置、行为、录像等多种媒材介入各种既定的秩序与规则。种种自然现象与物品也是胡昀长期关注与工作的对象。2010年北京魔金石空间举办了胡昀的首次个展“天上去”。他的作品先后参加了中国平遥摄影节录像作品展(2006);北京长征空间画廊主题展“为什么去那里?”(2007);上海东大名创库现场活动“出台”(2008);上海奥沙画廊“艺术新经济”(2009);北京天安时间艺术空间“2009夏季艺术市集”(2009);瑞典哥德堡BOX画廊“KÅT  A4”(2009);上海外滩18号18画廊“绘之手”(2009)等国内外展览。2010年胡昀受英国伦敦自然历史博物馆邀请,在伦敦进行了为期3个月的艺术家考察入驻,他的纸本作品被英国自然历史博物馆永久收藏,胡昀的装置作品还将在博物馆中持续展出至2012年。 关于原作 Dan Graham, Performer/Audience/Mirror, 00:22:45, 1975 表演者面对坐着的观众。表演者的背后设着后墙与大面镜子,镜子摆放在观众席正对面,可以反映出大部分观众。 步骤: 第一阶段:表演者面向观众,并开始做出一系列肢体动作和态度表达,并连续描述这些近乎同时发生的动作,进行约5分钟。观众在看到表演者行动的同时听到表演者对这些动作的描述,并还能看到镜子中映出的表演者及相应与现实中相反方向的动作。 第二阶段:表演者仍然面向观众,直视他们,并不断描述个别观众的行为,约5分钟。 第三阶段:表演者面对镜子,同时其背部被转向观众。他不断描述他从镜子中看到的自己所处的身体姿态和表情态度。他可以自由走动,改变他与镜子之间的相对距离,以便更好地看到他身体的动作细节。当他一边看一边描述其身体行为时,相反地观众只能看到他的背面与他们自己的正面。表演者与观众面朝同一方向,看到的是同样的镜面映射。观众看不到表演者眼睛看着的方向。 约5分钟。 第四阶段:表演者依然对着镜子。他从镜面映射中不断地观察并描述某位观众,此时其描述的观众的左与右同表演者是一致的,然而又恰与第二阶段中描述的左与右相反。他自由地在镜子前移动,以便观察到不同方向的观众及其行为。他位置的变化相应导致视觉角度的变化,从而在表演者的描述中反映出来。而观众的视角始终一致,他们坐在一开始固定的座位上。 约5分钟。 关于原作者 Dan … Continue reading

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