Monthly Archives: June 2011

年复一年

今天在art daily上看到Rubens的诞辰,刚准备翻,在找extravagant Baroque style 参考时发现一年前的今天我做的恰好这篇译文,无限感慨啊。 如果真的有时间虫洞穿梭往来,我会去哪里呢?

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What a game we’re all playing here

The Cinematography Vilmos Zsigmond of Blow out(1981) in the 2010 bonus showed all his toys, amazing smooth moving eyes of digital. In which he mentioned after “several months” the best ever camera will be born-which implant inside human eyes. And voilà, … Continue reading

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专横尺度:泰康空间51m2

51m2 From RANDIAN for EN by  Iona Whittaker 泰康空间51m2 项目的联合策展人苏文祥在其《回望,未完成的工作》一文中以“一连串数字,并非游戏。”开头,他同样也是此次展览的16位参展艺术家的一员。该项目从2009年10月开始到2011年1月“最后”一次展出结束。一连串数字是否就一定意味着游戏?项目主题是数字,每个艺术家的独立展览项目也相应以各自的名字与一号、二号之类的序号作为标题。除非苏文祥迫不及待地试图通过在开篇就否定游戏来达到将游戏潜移默化地传达至观者的目的,使用数字以作为该系列的标题是具有策略性的。游戏牵扯策略,但策略未必引出游戏。弃传统的策展思路而另辟蹊径,数字的采用其实创造出一个抽象的组织概念,从而为参展作品的呈现提供一个清晰可阅 (或也可能并不清晰的)框架。51m2回避了超出策展初衷的所有可能冒出来的阐释,即推广年轻艺术家作品(这里的“年轻”不仅指年龄上的年轻,更指展出经验有欠的新兴艺术家) ,这也同样是泰康空间作为一个艺术机构的定位方向。由此这一系列就非常明确地指向了两个层面,其一是探索如今哪些独立艺术家是如何工作的,其二是呈现泰康空间的工作与关注点。当然,这对展览来说一点儿也不新鲜,但泰康空间对此的表态非常直截了当。用一个纯数字、没字词的标题是为了消除由某种主题或策展方向所导致的扰乱与分心。所以51m2 这一标题并非如苏文祥在其文中所描述的“惰性”, 却恰与坦率、其形式本身的显而易见并驾齐驱。 除了如标题所示的策展立场,51m2的常规物理空间同样值得探讨。泰康空间似是为了改进当代艺术的呈现而通过采用这样一个空间来推广一系列特定艺术家。如此度量同时代表着自由与限制;作为一个为了艺术与泰康空间之任务而设的“平台”,艺术家可以随心所欲地利用这个自由空间做展览,展期相对固定(通常两周左右)——用苏文祥的话来说,“为良好地展出成为一个课题”。另一方面,它也可以被解释为紧闭明确的空间尺度可能与单元间有着变戏法般的联系。也可以说,成功艺术家对空间的经常性占用可以称作是对空间的“积极监禁”。但数字与度量的内涵在艺术世界里已有着太酷的名声以致这并不是什么新鲜的想法。用“空间”代替“画廊”的例子很多,偏爱数字与单位从而对字词进行清扫的做法也有不少拥簇:在上海,相似的例子就有1918(艺术空间),m97(摄影艺廊)与如今业已关闭的140m2(画廊)。这些名字听着不像即成系统的典型说辞那么术语气,而是更科学,且不给人自说自话的印象。这一特定的空间同样与最近针对展览方式的诸多实验有着很大关系:16名艺术家在其中连续展览相同的一段时间,泰康空间这次的项目有着规则的形状规格:16次展示空间,4×4。这与站台中国去年举办的形态更为有机的“丛林”项目形成鲜明对比,后者规模大得多、呈现了更多不同艺术家的组合,如展览前言中所言“中国当代艺术生态管窥”。总而言之,51m2时空上的重复可能在一个既存的空间之外聚焦了更多哲学意味与评论探讨。 辛云鹏是此次所有参展艺术家中对空间本身制造最多干预的艺术家。何岸去年在魔金石空间的个展《我相信有人会带我到那个地方,但那是明天的事》让人印象深刻,在一个纯白空间中设置空间切割干预让观者产生生理上的不适——即使他对形式的回应未免太过直接了。辛云鹏的8号作品为空间做了块新天花板,这块固定在与艺术家本人同高的倾斜板让人头晕;地面的一角放着一个i-pod和一对音响,循环播放着辛云鹏播出电话、但却在电话被接起后一语不发的录音。简短的说明文字表明辛云鹏想借此“思考和探索我们发明的权利/政治空间,以及为此设立的规则。” 伴随着有限的时间与空间,这个展览得以呈现,并强有力地佐证了51m2本身可能都意想不到的物理权限,将其完全充满,不给难堪或别扭任何可乘之机。与之相反,刘窗的13号作品在空间里挂了台不断滴水的空调和一部录像作品,可能用在这个项目里并不合适。 裴丽的51m2 是个强烈的情感空间:她的爷爷将苦心栽培20余年的盆景突然全然抛弃,对这份弃绝所产生的“失去”情绪是这件作品的缘起。她说:“这次我温和地强迫每个观众在我的空间里沉静,忧伤。”在一个盛满黑水的矩形池中死气沉沉地立着这些树桩,看着像外星人,伴着音响飘出的电子乐。绕着这片水走在周围铺着的灰色水门汀地板上,不能不被这些已经逝去的、因着一份曾经的破碎约定而肝肠寸断的生命而带走思绪。有趣的是,裴丽同样选择将天花板压低,迫使观众进入她精心灌制的那片发自肺腑的小天地。马秋莎的12号作品以现场表演开幕,则非常紧凑连贯。空间中站着100个穿着白色棉衣的人,每件棉衣都被事先缝在一起。表演的过程中,参与者逐个离开这个群体,逃到隔壁的另一个空间里。参观者可以通过一扇玻璃门看到他们每一个离开时的情形,挤不到跟前的,也可以选择通过直播屏幕观看。与之同理的另一个变体来自胡向前的7号作品,这名机智的广州艺术家选择了一小片指定区域来播放一部荒谬主义的记录短篇——记录的恰是他在展览开幕上所做的现场表演,即将其身体作为“博物馆”来挑战主流系统与博物馆权威——表演就发生在开幕当天下午泰康空间外面的一片草地上。对这个发生在室外的项目来说,51m2本身的空间可以算作是多余的。 时间的线索同样渗入这一项目。卢征远的作品自有其脉络,他制定了一张“强制日程”,每天派给自己一项必须完成的任务——即一件创作,如此这般无形中戏仿了51m2的模式。结果从与日常物件与材料的互动中他创造出了一系列极具创造性的(用鸡翅膀搭起的雕塑)、有机的(头发与土壤)与超现实的(被一堆发胶吞没的一只鞋)作品。闫冰把泥土和田园的碎片带到空间中,由此产生的强烈自然表达引用了一些质朴的材料,如乡村传统耕作模式所使用的笨重工具,甚至被过度使用而腐烂的材料,阎冰将之重组为一套抽象的“构架”,比如像图腾般裹着粗麻布的铲子。时间的话题同样出现在2010年6月六位参展艺术家共同发起并参与的一次研讨中。赵赵提到他希望整个项目少些“计划”、快些节奏;但另一方面,赵要认为在展览之后给予每个项目的消化时间反而是不够的。苏文祥就问道:是不是这种模式本身实在太安全了? 然而这个问题,按理并非是针对这个项目本身归根结底是否“太安全”(一个客观的评断),而恰是针对它是否能成功引出这类问题。51m2无疑是为了证明泰康空间在草场地的新假设;确实,打头的几个主要展览可能给人以粉饰一新的画廊空间确实多产的印象,由此巩固空间本身的身份。但51m2所带来的影响及其发展方向依然很不明朗;旁观者的态度如今可大致分为两派:要么视该项目是一个勇敢的实验尝试,有着耳目一新、直奔主题的措辞;要么觉得它过于直白了——太像一群当代艺术家蜷在果壳里。本文旨在指出这些可能的反馈而非认可任何一个即成的观点。作为一个旨在系统地、明确地、不带过多策展理念欲融艺术、时间、空间与观点于一身的项目而言——不论成功与否——其积极的意义在于,51m2确实提出了一些远未解决的问题。

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图片与评论: 2011年香港国际艺术展

Photo Tour: Hong Kong Art Fair 2011 by Daniel Szehin Ho / Monday, June 13, 2011 translated by:顾灵  from: Randian, 燃点 1. Jorinde Voigt, Galerie Christian Lethert (Art Futures section) (photo courtesy of Galerie Christian Lethert) Jorinde Voigt 的画作将概念化的精确性与主观的手绘巧妙融合。 她坚持用数学算法将所谓“观点”取而代之,这一手法继承了如 Sol Lewitt 等极简主义者的衣钵(后者的部分作品是在其死后,他人根据其遗留下的精确指示完成的)。 然而像许多青年观念艺术家一样,Voigt笔下自我复制的画作却被一种紧凑的美感所浸染; 手绘线条凸显了一种结构模式中暗藏的偶然——或冥冥中的自有安排,与音列主义有着某种类似或是受了后者的某种启发。 … Continue reading

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展评:世界鸡繁殖计划

来源:燃点 RAN DIAN by: Daniel Szehin Ho translated by: 顾灵 http://www.koenvanmechelen.com   比利时艺术家坤·凡麦西尔林的《世界鸡繁殖计划》个展。 ART LABOR画廊2.0(上海永嘉路570号永嘉庭4号楼411室) 展期:2011年3月26日至4月26日   2011年5月24日 至少从后石器时代的拉斯科洞穴壁画开始,艺术史中对动物的象征表达就已司空见惯。然而动物在艺术中作为艺术出现,不论死活,还得等到二次世界大战之后。约瑟夫·博伊斯在1974年创作的行为艺术作品《美国爱我,我爱美国》是不得不提的早期代表,博伊斯与一头荒原野狼共处一室三天三夜。向大自然致敬的思怀之作不胜枚举,尤其像大地艺术、生物艺术等艺术创作形式,与更广泛的环保运动,不论在展厅内外,“动物”都不断凑着热闹。Eduardo Kac把从水母体内提取出的绿色荧光蛋白质植入一只兔子,由此成就了生物艺术中最为知名的一例:转基因荧光兔“Alba”(2000)。(1)若再放宽范畴,Carsten Höller的大型装置“Soma”则显得更为自我放纵(一头驯鹿绕着一座瞭望塔漫步,瞭望塔在晚间出租给好奇者,在一些地点策略性地放置了迷幻蘑菇)(2) ,以及最近Wim Delvoye的作品“艺术农场”中纹了身的猪(当然少不了达明·赫斯特的那条浸在甲醛里的虎鲨,《生者对死者无动于衷》)(3)。也许从动物保护角度出发最惊世骇俗的作品莫过于Marco Evaristti的“Helena”,艺术家将一些金鱼分别放在十台通着电源的厨房搅拌机里,观者可以决定是否将这些鱼打成鱼酱(4)。(在中国,也不乏用到动物的艺术家,比较著名的例子有孙原和彭禹的《犬勿近》,及陆扬在作品《独裁者》与《开心树》中的通电青蛙。事实上,Wim Delvoye正是因为更宽松的动物保护条例而将他的“艺术农场”搬到了中国。(5)   与上述实例相比,坤·凡麦西尔林的《世界鸡繁殖计划》采用了丰富多样的创作形式:摄影、鸡的模型标本、录像、绘画与两只在画廊庭院里正襟危坐的活生生的鸡,貌似出于多种不同的考虑而采取不同的创作形式——想必这样会少一些只看热闹的。早在2001年,他就开始让来自不同国家的鸡进行杂交繁殖,其中一些种类的鸡迄今仍可称为纯种,而对鸡这类家畜是否纯种的评判标准却只是根据人类的味觉——这种将生命工具化的例子近在眼前却常被忽略,甚至可以追溯到远古人类,但时至今日我们依然一头雾水。   这些鸡并不能拿来作伴;对凡麦西尔林来说,它们是世界上驯养程度最高的家畜。为了保持距离,他拒绝为这些鸡取名,并将一只鸡关在笼子里作为展览的一部分加以强调。(6)由此观者可能更倾向于相信这些鸡的主人是一群随波逐流、游击队员模样的农民,它们被散养在屋顶上,而非来自那些噩梦般工业化的生产线。Art Labor画廊显然没照管好这些鸡,没两天它们就不见了,两三周之后它们已经被塑形剪纸替换了——这些幽灵般的替身不知不觉地往我们有限的想象里填满了家畜的各色形象。(也有可能这些鸡是因为违反了“独生子女”政策而被“双关”?)   这一繁殖计划为我们描绘了一张全球各类鸡的族谱:从源自比利时的Mechelse Koekkoek(类似中国的清远鸡)、法国的布雷斯鸡(Poulet de Bresse)到美国新泽西州大黑鸡(中国狼山鸡与亚洲大种鸡杂交种)、泰国斗鸡、俄罗斯的奥尔洛夫鸡(Orloff)直至如今培育到第14代的其中一员中国乌骨鸡,不一而足。从某种角度说来,这是对贵族血统绘制的各类“纯种”肖像的讥讽嘲弄,他邀请观者将之与人类这一物种本身相联系。对各种族鸡的杂交实质上挑战了地理和纯种双重角度上的既有局限,指出世界主义本来就是杂种杂糅,然而奇怪的是,不同种鸡各自的鲜明特征又会再次出现在不同辈分的鸡中,或如艺术家所言“新壶装了旧酒”。   一方面,该养殖计划是对世界主义的简单拥护,同时也是对我们误置于鸡类之上的民族主义热情(通过对纯种的不懈支持)的嘲弄,更不消说一连串诸如统一语言、国家、文化甚至民族的公认概念。毕竟,纯种与近亲繁殖间只隔了一层纸:通过这次远系繁殖的鸡在存活率与肌体抵抗力上都有了显著提升,这对人类而言,意味着由交配变异/种族混杂所带来的强健后裔;反之亦然,纯种主义的论调(不论针对文化抑或种族)实则不是乱伦即是近交。   凡麦西尔林的作品不仅是对除人类以外的动物、更是对人类自身处境的真实写照,我们可以看到对物、种、属之间关系的暗示,及其在历史上如何被相互与递归地投影与成形;我们只需观察达尔文关于弱肉强食的论述与19世纪末、20世纪初的战火硝烟间的联系便可找到一些令人心寒的例子,关于特定人类族群的人性泯灭,关于人性与兽性之间那条游移不定的分界线。从为了培育完美的雅利安人而提倡的优生政策,到为了清除不良人种所实行的大屠杀,我们都能体会到纳粹种族主义带来的骇人阴霾。或许我们也能这么说,家畜的工具化生存在这一创作过程中也适用于人类对权利的生物政治概念的精密论调(如福柯所言,当国家政府对生命的维护狭隘至一个种族,当“问题不再关乎主权的法制存在”而是“一个种族的生物存在”,那么没什么不能被改变了,生命本身危若累卵)。(8) 同是深意,种族主义的踏脚板正是物种歧视。(9)   其实仔细想想,这事儿也挺奇怪的,我们创造了“动物”这一概念或者说词汇来放到“人类”的对面。飞禽走兽,水生土长,万千众生却皆归在这单一类里。前人有言“‘动物’一词意指所有生物,这是一种尽快合法化我们肢体暴力的观念暴力。” … Continue reading

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BE WITH ME 与我同行

from http://www.bjartlab.com, check more:http://cloudliste.artlinkart.com/ House of Electronic Arts Basel A Social Intervention, Activism or Media Art Survey from China with Aaajiao, Chen Dongfan, Cheng Ran, Double Fly Group, Fang Wei, Zheng Yunhan. Concept/Curator: Li Zhenhua The new House of Electronic Arts … Continue reading

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感知增生中法媒体艺术交流展新闻发布会

AUGMENTED SENSES A China-France Media Art Project 华侨城·苏河湾《历史与创想》主题展之二 NO.2 Theme Exhibition of OCT Suhe Creek History & Creation   6月28日(开幕)-7月31日 周二至周日10:00-17:00,周六 10:00-21:00,逢周一闭馆 华侨城苏河湾艺术馆(中国上海)   8月12日(开幕)-9月11日 周二至周日10:00-17:30,逢周一闭馆 华·美术馆(中国深圳) 由深圳华·美术馆主办,法国驻华大使馆、上海市闸北区苏河湾建设推进办公室、华侨城(上海)置地有限公司、法国克雷岱伊艺术中心(MAC)联合协办的《感知增生—中法媒体艺术交流展》,邀请查尔斯·卡克皮诺(Charles Carcopino,法国)与颜晓东(Art Yan,中国)两位策展人共同策划,展览涵盖近30位具有代表性中法艺术家的28件作品,分上海和深圳两站。上海站于6月28日至7月31日在华侨城苏河湾艺术馆举行,深圳站于8月12日至9月11日在华·美术馆举行。   6月13日,本次展览的媒体见面会在华侨城苏河湾艺术馆顺利召开,新闻发布会现场邀请了法国驻上海总领事馆马伊容文化领事、陈楠文化副领事、华侨城(上海)置地有限公司营销策划部总监张雍、复旦大学上海视觉艺术学院新媒体艺术学院院长、新媒体艺术家胡介鸣、中国美术学院跨媒体艺术学院教师、新媒体艺术家吴珏辉,及此次展览的中方策展人颜晓东。 马伊容女士简短介绍了中法文化之春活动的概况,及法方对新媒体艺术、尤其是法国新媒体艺术创作的最新作品在中国展出的浓厚兴趣。此次从法国带来的诸多艺术作品均出自法国的青年艺术家之手,趣味盎然,老幼咸宜。在其后播映的一部采访短片中,法方策展人查尔斯·卡克皮诺(Charles Carcopino)谈论了法方的策展思路,认为数字技术的应用对全球各个领域都产生了重大影响并已经成为我们生活的一部分。随着数据传输和处理速度的不断提升,我们的世界每一天都在为人类打开新的可能。艺术创作也毫无例外地受其影响——当代艺术和欣赏者的关系也随之重塑。新发明不断地超越着我们五官感知的极限,而这种超越越来越多地走出实验室,踏进人们的日常生活。我们对于这一全球现象的理解和分析远远赶不上它的飞速演化。《感知增生》将两种来自不同文化的洞悉呈现给观者:中法艺术家的不同观点通过一系列的装置作品进行对话。艺术家们通过他们的作品来探讨在数字革命中人类和环境的关系。 查尔斯·卡克皮诺自2000年起担任克雷泰伊文化艺术中心/工作室(MAC)的负责人。这是一个视听艺术中心,主要针对舞台及剧场的影像及综合艺术创作,并支持策展人、编导、艺术家完成相关领域的研究性项目。他与中国缘分颇深,在2010年上海世博会期间,作为法国里尔文化馆的策展人之一,策划展出了许多有艺术性、趣味十足并且是交互式的装置,他将当时参展的两件艺术创作也带入了此次展览:来自Scenoscosme艺术组合的《植物话语》,及来自法兰丝·卡德(France Cadet)的数字机械“多利”作品。此外,查尔斯还邀请到著名的法国新媒体艺术家Pierrick Sorin等带来首次与公众见面的最新创作。其最近策划的展览“新怪兽”(New Monsters)与“舞蹈机器”(Dancing Machine)已于多地巡展,两项展览的观众均达到13万人次,收获了业内及舆论的热烈反响。   … Continue reading

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刘韡个展《三部曲》在上海民生美术馆

来源:燃点 Randian in English  作者:墨虎恺 (Chris Moore) 翻译:LingGU 我们该怎么理解刘韡,这一中国新生代艺术家的领军人物,在民生美术馆的大型个展《三部曲》?如日中天的成功艺术家为他们的已有成就或宏伟蓝图做些包容万象的创作正日益稀松平常。其中就有邱志杰,杨福东,没顶公司,张洹和艾未未。非华人艺术家的例子似乎比较难找,不过还是有一个可以列在这里:Matthew Barney去年在巴塞尔Schaulager美术馆做的个展“带着伤口和钉子的祈祷册”。这些例子无一不采用了大型的多主题展览,成为对现有思考的几近小说式的延续。从诸多方面看来,刘韡的《三部曲》都是对其迄今创作的一个总结,包含了许多已成定论与提出重申的论调。他将艺术与建筑、国域或宗教空间的多种形式进行组合,故意采用谜语来质疑日常的宗教与信仰体系,尤其是针对现代中国的政治精神分裂症,将社会主义与唯物主义串链在一起,前者是乌托邦式的但往往沦落失败与暴力;后者从务实与经济的层面来说无疑获得了成功,但往往沦落虚空。 不出意外,《三部曲》主要由三组装置作品构成:《黄金分割》、《这仅仅是个错误》与《开/关》,同时又有三组相对小型的装置互相关联、遥相呼应。[i]门厅左侧挂着一张巨幅模压平涂风景,画面上是几条平行色带;其正前方摆着一座城市雕塑,材料是学生用的笔记本。这件作品回应了刘韡的另一件作品《爱它,咬它》(2007),后者是一座全部用鞣牛皮和猪皮做成的立满议会建筑的腐化城市。[ii]这座充满了高楼大厦的大都会中同样有着一幢政府建筑——人民大会堂,但其与周边建筑的衔接并不清晰:到底是高楼遮蔽了会堂,还是会堂支撑着高楼?这些纸制楼宇组成了一处巨幅风景,而画作《冥想之二》(2010)作为一个全新系列的首件作品,其虚空与水平的画面线条不仅与都会建筑的垂直度、更与刘韡最著名的《紫气》——六十多幅由繁杂的垂直线条构成的油画作品系列——形成鲜明对比,后者的一幅最新近作也参加了此次展览。 这些风景是《三部曲》的主旋律之一,要理解它们得经过以下三个必要步骤:首先,它们是现代主义的批判,模仿了西方水平构图/风景题材的传统,正如《紫气》系列继承了中国垂直构图/文人题材的传统。其次,是对Gerhard Richter的刮画致敬。Richter的喻意作品对90后艺术有着重要影响,比如张晓刚的创作;但惟独其抽象作品却被冷落一旁。刘韡纠正了这种不平衡,这种挑剔的赏识。一如Richter,刘韡的画作同样流露出工业化生产的内核:它被雕塑、模压成一幅二维风景,呈现日出/日落时的地平线,让观者恍然掉入这暗黑间夹杂着光亮的阈限时刻。想必没什么能比一幅平面风景画更二维的了,然而刘韡的风景依然是一座雕塑。其三,画作引入了摄影与光感(这亦是对Richter的致敬)。充分的水平运动会模糊观者的透视,使之进入一片空茫的风景,恰如刘韡的作品,无论这一静止的景观有多复杂——更快绝不意味着更好。由此,刘韡的风景作品影响了风景画这一绘画形式本身,并同时毁坏它,抽空其内容。说到“透视”这个词,这些“绘画”不仅关乎我们如何看待艺术、更关乎如何看待一切,以及如何解读我们之所见。 巨大的行李箱占去了展厅的大半空间,高耸着仿佛为观者带来了莫大安慰,它一直延伸至《黄金分割》展厅的入口。就像罗德岛太阳神铜像,他垂头丧气地分崩瓦解。展厅中央,一系列典型的80后中国家具整齐排列,包括一架写字台,一组抽屉柜与一组衣橱;所有家具都被架在黑色的金属平台上,被同种材质的金属板十字包裹(普通的金属而非“黄金”)。就好像一个私人空间(这些都是国产家具)被现代主义一分为二了。这让我回想起Monika Sosnowska的空间横断,例如她接受柏林Boros Collection的委托创作的《无题》(2007)。然而刘韡选择将日常拟人化的储物空间(写字台,衣柜)作为对建筑空间中片断式干预的反抗。当这些家具兀自占领空间的中心时,反倒是空间的边缘更引人注目。一张由解构了的木箱构成的散漫之网笼罩着整个展厅。一组小型的木箱堆在墙角,形成了几级台阶,观者可以拾级而上,爬到顶,头正好抵到天花板。背面的一堵墙挂了张大型的黑白格子油画,它可以是一张旧式丝网版画框架的底板,一片染着墨迹斑点的方格。另一面墙上贴着这三部曲之一的标题《黄金分割》。[iii]如果观者站在展厅的正中央,面对着横陈于对面画作前的家具,一种和谐感油然而生。透视并没有那么难以捉摸,它被物理地、历史地构建起来。 在我们走进展览的中心展厅、也即展出着三部曲之二《这仅仅是个错误》的中央展厅之前,迎面便是刘韡的标志性作品《紫气》,这也是同名系列中最新完成的一幅。走进中央展厅,发现这儿已经被改造成一座自然历史博物馆,展出着宗教的恐龙,让人觉得既熟悉又莫名其妙。这些教堂般的木制造型好似是对一座真实教堂建筑的仿制骨架,他们坚如岩石的几何结构婉转紧凑,仿佛出自一名患有强迫症的木匠之手。《三部曲》(trilogy)一词对西方与全体基督徒而言意味着“三位一体”,即圣父(上帝)、圣子(耶稣)与圣灵分别掌管的独立且不可见的神圣权力。然而当“三部曲”被指向这层含义时,它肯定不会将我们的视角引向基督教抑或基督教在中国的状况。反之,观者只会将这些庙宇作为对“神圣”权力的弹性隐喻,它们会记录我们对寻找先验的本能,同样它们给予了西方学者寻求神律的推动力,神律继而被自然法则替代;但中国讲究道法自然,其历史背景与西方迥然不同。正如知名汉学家李约瑟(Joseph Needham)曾提出的: …未能根据系统与规则运转的原因,并非来自作为天地万物之秩序的“道”本身,而是来自道学家们将“道”视作“不可知”的态度。也许这也可以算作过去数世纪以来中国的科学水平仍旧主要停留在经验主义层面上的原因之一。(4) 刘韡并未提及这种东西方的论调,但他将之用作一枚隐喻,以质疑我们是如何将积极信念架设在不确定的知识——也即神秘论——之上的。当然,在我们讨论不可被理解之事时,我们肯定也会乐于承认沉溺于晦涩难懂本身的荒谬,但却还是会限制发问,旁顾左右而言他。也可能,同老一辈的道学家一样,我们都错了。 刘韡的教堂——这难道不是最贴切的称呼吗?肯定不属于传统的中国庙宇——一味诱导敬畏和怜悯。我们会不禁赞叹其繁复庞杂之巨却也因其骇人之累赘而畏缩。回收木料,罗夏墨迹实验,西西弗斯的惩罚-人类奋进之代表,崇拜和自虐,观念与物质的双重衰竭之明证。我发现自己满脑子都是Justo Gallego建造的教堂。50多年前,在西班牙马德里附近,这名严谨的天主教徒“愚公”几乎凭一己之力造就了一座教堂。它还远没有完工,既不结实牢靠,也不具有基本的审美元素,如今他已85岁,依然日日上工。即使是最坚定的无神论者也定会为其光辉的执着精神所感动,正是这份执着推动着他日复一日饶苦的工作;然而对耗费如此苦功来盖个教堂的质疑依然存在。以刘韡的版本,貌似一名方济僧侣如病毒般侵占入建筑,由此建筑实现自我调节,无论其表达本身是否时代错乱。但如果艺术馆是当今的教堂,正如刘韡所暗示的,那我们的执着是多么荒谬?弑神者貌似只是为新的神开辟了道路,但新的神是否与前不同则不得而知。不过,刘韡并非质问神本身——这个题材太过单薄——而是我们对神的自我放纵与执迷不悟。 哥特式的飞拱貌似来自刘韡的其他两个系列创作、至少是部分来自:《徘徊者》(2007) ,由回收门窗组成的一套大型装置(之前在民生也展出过),以及他的《紫气》绘画系列。[i]从某些角度上说,结构本身也可以是绘画的变体,正如刘韡在其《这看起来像一个景观》(2004)中,用一系列数码黑白照片描绘了裸露的人体臀部,它们直面天地,恰是对中国文人山水画中地貌的戏仿。那么这也成为其个人创作生涯总结的段落之一,正如这场展览本身,但好似又有更多的画外之意。打造这些苛求精确的木质模型无疑是项庞巨的工程,然而不管把它们算作教堂抑或只是木头支架其实都毫无用处,没人可以身临其境,更何况它们所代表的宗教信仰亦模糊不清【其中一个支架尖顶上插着的五角星便是一例,这可与社会主义相联系,也可让人联想到犹太教的大卫之星(卡尔·马克思就出生在犹太教路德教派家庭)以及Lyonel Feininger的木刻画】。《黄金分割》的空间隔断延伸至此告一段落,一座雕塑小岛映入眼帘,它包含着一个闪亮的黑色“负空间”(实体周围的空间),其周遭框架使用与“教堂”相同的回收木料与色彩搭配。黄金分割展厅的行李箱与家具,“权力”之“门”也同样无用且无路可循。 当然我们不应为了这些美丽的遗物而停留脚步。刘韡明智地改造了一些白炽灯管,让其与雕塑的水平/垂直构造相呼应。四围的墙壁与天花板纵横着白炽灯管,灯管下方是护墙板,画上去的水平线条呼应了门厅里那幅《风景》的地平线。护墙板,一些木条或金属条,水管,这些被用来保护墙壁不受过往人流的破坏,为抵御日常而提供保护。这个点子被木料表面所呈现的(立体感强而逼真的)错视画所强化。这么一来,教堂就真的处于艺术家的设计领地,而非只是玩具教堂的支架。刘韡的教堂恰恰是一系列关于信仰教学手段的深入思考的成果。设计本身是经过深思熟虑的:这是批判,并且不仅仅是批判,因为一座教堂的构成究竟是什么依然还未明确。 这一装置系列始于2010年的北京长征空间,之后又在今年的上海双年展中展出,这次在民生的版本更接近后者。在《三部曲》的开幕式上,双年展总监高士明告诉我,他其实更青睐在双年展的版本,因为显得“更加未完成”,其实不只他一个人这么想。不过我更倾向于将这些不同版本看作对同一主题的多重演化,而非将之单纯比较。在长征空间的版本带有建筑工地的视角,像一篇实验性质的论文,观者须小心翼翼地穿行其间;然而在双年展的变体与此次在民生的版本则近乎合成,其中在民生的这组建筑性的空间与“教堂”的关联更为显著。秦思源已经指出过其可能的参考来自Lionel Feininger的木刻版画《社会主义教堂》(1919),它曾被用作包豪斯宣言的封面。[ii]Feininger曾经参与过许多表现主义与后表现主义团体,与众多表现主义者过从甚密,其中包括Otto Dix的德累斯顿分离主义者团体(Dresden Secession Group),Der Blaue Reiter,Die Brücke,他也曾参与德国纳粹于1937年在慕尼黑举行的声名狼藉的群展《堕落的艺术》(Entartete Kunst)。可能这只是细枝末节,但也正是现代主义乌托邦发展进程中的核心运动,一个充满焦虑、注定夭折的集团。无可避免地,这也将我们引向对现代中国的质疑,对这一从社会主义到物质主义充满焦虑与夭折的乌托邦的质疑。 《仅仅是个错误》肯定是受到了Jason Rhodes的装置作品的影响,不仅指在德国Deichtorhallen Hamburg展出的巨幅装置《完美世界》(1999),还有其缩小的版本,后者曾于2000年在苏黎世的Hauser & Wirth画廊展出,题为《1:12的完美世界》。这座由抛光的钢铁脚手架构成的“完美世界”将面积高达15,000m2的Deichtorhallen几乎全部占满,艺术家更是将自己父亲栽培的小花园移植到这片脚手架的顶部平台;可惜观赏者只能两个一组轮流乘坐指定的液压升降机观赏这片空中花园。无论是在脚手架丛林中踱步,还是在顶楼花园里小栖,观者都会有种无助的落网感。标题《仅仅是个错误》是如此苍白脆弱,仿佛是在Rhodes的脚手架间飘渺游走的回音,数百个螺栓将这些结构固定在一起,好像是要稳住信仰本身。不过普通观众是无缘鸟瞰这些教堂奇观了。只有民生的策展团队可以享受从顶楼办公室俯瞰这些装置的特权,像上帝一般,却无情无义。这些结构奇诡地在一个社会结构与历史基础都缺席的世界里借尸还魂,但死去的建筑本身恰是来自这份缺失。繁复的尖顶、中殿与地下室看穿了那些多余的信仰体系与僵尸哲学,仿佛隐忍着巨大的悲痛,却默不作声。 无题,2011,综合媒介,401 … Continue reading

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On a Day Like Today, Guglielmo Marconi Applied for a Patent for The Radio

from artdaily   June 2, 1896.- Guglielmo Marconi (25 April 1874– 20 July 1937) was an Italian inventor, known for his development of Marconi’s law and a radio telegraph system, which served as the foundation for the establishment of numerous affiliated … Continue reading

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“时空之间——艺术家作为叙事者”法国艺术家见面会

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“时空之间——艺术家作为叙事者”法国艺术家见面会 ——巴黎市立现代美术馆十年影像典藏展@民生现代美术馆 时间:2011年5月20日(周五),15:00-18:00 地点:民生现代美术馆 艺术家:梅利克•瓦尼安(Melik Ohanian)/于连•迪斯科里(Julien Discrit)/阿里亚纳•米歇尔(Ariane Michel) 主持人:高士明,中国美术学院跨媒体学院副院长、策展人   在2000年之前,我也是一名影像艺术家,由此我有了创作的经验;同时我也会很理解观众,当观看一个影像艺术展时,往往会比较困难,一是影像本身基于时间线的媒介本身的特性;二是尤其在一个如美术馆的空间中观看影片,当进入放映空间时观众往往不知道影片当时所放映的时间点,它可能是开头、结尾、或三分之一处。可以说每一次的观看都是与影像的一次邂逅。而时间,对于影像艺术家本身来说,可能是最微妙、最深切的体验。展览的法文标题“Entre-Temps – L’artiste narrateur”中”Entre”本身会指空间上的关系,从而有了最终的中文命题“时空之间”。对时间这一复杂的命题,诸多的理论著述都来自法语作者。今天我们请到的三位法国影像艺术家在这次展览中都各有一部作品展出,借研讨会的机会,我们得以更为完整深入地了解他们的更多创作与自我阐释。——高士明主持   梅利克•瓦尼安的家庭出身自亚美尼亚的家庭,曾在犹太人聚居区生活,——移民身份本身成了漂泊不定的分裂、一种撒播的生存的象征,他个人在地球的不同地方存在着,他与成千上万的其他人中之间存在着一种非物质的联系。在科学研究和科幻之间,火星在艺术家的个人世界中占有非常特殊的位置,就好像这是一个理想的锚点,一个通向超越尘世又的普遍存在的天桥。在艺术家为2001年展览“穿越”所进行的第一个“艺术实践创新”计划中,探索火星的主题就就已经存在了(《马上就来》,2000),而在《欢迎来到汉克斯的城市》(2003)中,探索火星的主题再次出现,这部三画面的影片是在犹他州的沙漠拍摄的,因为美国国家航空航天局在那里模拟火星开发的实验。2006年,艺术家在规划城市的现代艺术学院继续他的计划,尝试直接介入火星探访者的时间维度:如果说影片记录了2003年8月27日我们所观察到的每隔七万两千年才能出现一次的现象—(此时火星与地球之间的距离达到最小值)梅利克•瓦尼安所要提出的更深层次的问题则来自爱因斯坦相对论隐含的矛盾:两个相距无限遥遥的地域(5575.8亿公里的距离)在极短的瞬间处于对话的状态,但是从地球上所观察到的时间维度与假设的火星探索者所处的时间维度却大相径庭。两个时钟走的速度并不一样,因此,通过规划城市,艺术家试图通过一个引人注目的时钟将火星的时间维度具体化。   很感谢主办方能给出这次机会让我们得以与观众在物理与精神上有一次直接的交流。在过去的15年间,我的影像创作其实不只有一个时间的概念,而是“身处在多重的世界、多重的体系、多重的宇宙中”。我真正感兴趣的是现时的垂直度,是在某一个时间段中,多重时间维度的堆积。时间在过去30年的影像艺术发展中无疑是最重要的线索之一,媒介本身之所以重要是因为通过它我们可以去深入探讨人与人之间的关系,而影像艺术之所以重要,还因为它提出重现时间这一可能性的潜质。接下来我介绍的两件创作,其中一件是《夜雪》,它就在隔壁的展厅中;另一件是本来计划参展却因没有审批通过而无法呈现的《不可见的影像》,它们都被巴黎市立美术馆所收藏。 这部作品是我在冰岛创作的系列作品之一。1999年,我出发寻找一片没有民族抑或文化的土地,在冰岛我找到了这样一片由1963年海底火山爆发而冒出海平面的小岛,它可能也是迄今为止在地球上发现的最年轻的一片土地。鉴于其地质科考的价值,这片土地不属于任何民族或国家,只属于一个国际联合科学家团队。我把这片土地看作一个比喻,一片被“投射”的表面;在这里我创作了一件装置作品“岛之岛”。当日骤下暴雪,天色渐暗,在最后一缕光线快要从这片只有荒野、没有文明的土地上溜走的当口,我用镜头记录下了一个时长仅十几秒的片段:细碎的雪花舞蹈着遮住了那最后一缕光线,让本就微弱无力的光更虚无缥缈;镜头中的远处有警车驶过;随行的同伴上前清理镜头。于是我让这一小段影像循环往复,最终形成了如今你们看到的这部4分钟短片。对于我自己与时间的关系定义,会尝试以不同的方式贯穿在工作中;这定义还限定了我切入空间的途径,如《夜雪》中碎片式的、多形态的途径,从而主动去遭遇各种方式的偶然。 《不可见的影像》Invisible Film,2005 这部影片总时长90分钟,我为其投入了巨大的精力与时间。今天只放映其中的十余分钟,但应该可以大概了解其创作想法。我对美国背景、对反文化、对彼得•沃特金斯(Peter Watkins)的政治电影或是对电影在这方面一直以来所做出的努力都很感兴趣,因此也试图将这些联系起来。2005年我选择彼得•沃特金斯在1971年拍摄的《惩戒公园》(Punishment Park,由于这部影片是反越战的,因此过去25年间在美国境内都遭到禁播),将其电影拷贝同一部35mm放映机一起带到美国加利福尼亚州的沙漠中对着虚空放映。沃特金斯是一名非常重要的英国导演,其影片不是单纯的纪录片,而是“真实的录像”,带有剧情与鲜明的政治性,反映了一群反战的大学生的亡命旅途,他们必须在三天内摆脱警察的追捕,到达插有美国国旗的山顶,否则就要受到监禁处罚。我选择的影片放映地恰恰就是沃特金斯当年拍摄影片的地方,连绵的远山和水彩画一般的云彩睡在钴蓝色的天空与荒莽沙原上。到黄昏太阳下山的时候,我们开始向着这片景致放映影片,没有屏幕,有的是无限潜在的可能性。其实即使在平常的电影院中观看电影,现实世界也会就此消失。在这90分钟的记录中,每分每秒都可以感觉到光线的变化,在这个特定的地点、我将音轨从画面中抽离出来独自为阵,貌似与几乎凝固的画面不一致:声带和字幕是电影放映的唯一痕迹;没有时间“概念”的痕迹,有的只是不知从哪里钻出来、根本不能代表真正构成的讲述的声音。   高士明: 其实梅利克不是唯一一个向虚空中投影的艺术家,与他实践了相似想法的中国艺术家中就有杨福东。题目《不可见的影像》阐发了要使某物可见,必然来自遮挡。而一架在荒野上徒劳播放的放映机所投影的是一个被剥夺了真实放映可能的影片。所谓的政治性在于内容,25年间影片被禁播由此而不可见。在荒野中的徒劳放映同时也呈现了影像本身的一个政治,即屏幕不仅仅是影像内容的容器,更是一种遮挡,屏幕背后就是事实和真相。而这恰恰是一直以来大众媒体与政治所给予我们的假象。   于连·迪斯科里年出生于法国埃佩尔奈,曾于兰斯大学就读地理学,2004年兰斯大学艺术设计学院硕士毕业,现生活工作于巴黎。 地理和地图学是于连·迪斯科里作品所关注的重点,更多的是空间上的概念。除了这类主题以外,其作品充分调动对于领土的感知与表现力,并由此对主体与世界之间的关系产生兴趣。在其对空间所施加的影响之外,作品中的比例概念营造出一种强烈的现世性、虚构的维度。   《眼睛的速度》 2010 (DVD上播放DV ,彩色,有声 ,07’20’’ 16 / 9画面) 本片被看作是对一处特别的自然景观的记录——坐落于大盐湖的博纳维尔盐滩,盐滩纯白至极,好似一种纯粹的,对于空间的表现或定义。流线型火箭车每年夏天都在这里尝试打破速度记录,这种速度冒险最后变成了影片的主要目的,集合了不同的速度,不同的瞬间,以及不同的旅程。   《寻找D.Julien-迷宫谷-》2009 (彩色照片 ,24 X 32cm) 1836年5月3日,一位叫做D.Julien的人在犹他州的迷宫谷,靠近格林河的浅滩上刻下了自己的名字,这一举动成为这片边远区域中白种人留下的首个证明,同时,他开启了签名的新方式。艺术家在173年之后将之重演,这张照片告诉观众这一经历,以及与之相连的身份,时间的推移、与痕迹的重要性。 … Continue reading

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采访颜晓东——新媒体艺术调查之(二)

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文字会像潮水一样将我环绕,在潮水中仿佛是魔法让我回到当时当刻的场景里,又重走在那条大道,穿过装置的一道拱门,好似可以走进一个新的空间。就像孩子们常会试着去穿过,去站在更高的一块假山石头上,或走更低一步去接近旁边的湖水,好像可以去进到一个新的世界。 2011-5-11 采访,撰稿/顾灵,颜晓东 颜晓东,出生于1981年,生活工作在上海。2006年毕业于华东理工大学,获艺术设计学硕士学位。是年加入上海当代艺术馆(MOCA Shanghai)担任教育总监助理,2007年加入上海电子艺术节(eARTS Shanghai)担任教育部主管。2008年上海电子艺术节中独立策划了户外装置群展“地平线”。同年6月在北京举行的“合成时代:媒体中国2008”发表了题为“对于新媒体艺术的技术性思考”演说。2009年起担任上海电子艺术节的总协调人与联合策展人,是年与比利时策展人克里斯托弗·德·雅格(Christophe de Jaeger)联合策划《完美幻觉:中国比利时媒体艺术交流展》。2009年11月在香港微波媒体艺术节中发表了题为“媒体艺术中的叙述、视觉质地以及观念延伸”的演说。2010年再度与克里斯托弗·德·雅格合作策划“共鸣”新媒体艺术展。2011年6月至11月为“中法文化之春”从属展览《感知增生》担任联合策展人。目前在复旦大学上海视觉艺术学院新媒体学院兼课,教授艺术项目策划与管理类课程。 《感知增生》作为第六届“中法文化之春”的一场新媒体互动艺术展出,向公众隆重推出法国新媒体艺术。该展览将围绕视觉和媒体艺术,在中法艺术家之间展开一场别开生面的对话。联合策展人颜晓东与查尔斯.卡克皮诺(Charles Carcopino)推出中法艺术家们的二十多件作品。 参展艺术家:    Antoine Schmitt, Felicie d’Estienne d’Orves, France Cadet, Gregory Chatonsky, Laurent Pernot, Olivier Ratsi, Pierre-Laurent Cassière, Pierrick Sorin, Scenocosme, Festival Némo,胡介鸣,杜震君,林俊廷,徐文恺,吴珏辉,张辽源,王仲堃,姚仲涵,郑云瀚,刘毅+复旦大学上海视觉艺术学院学生(特别项目),姚大钧,范宗海,叶蕊,邵鼎,杨志敏。 主办:                上海华侨城•苏河湾、深圳华•美术馆、法国克雷岱伊艺术馆 协作:                法国驻华使馆、Institut français、闸北区政府、中国东方航空公司。 展期:                2011年6月28日 到2011年7月31日,上海华侨城•苏河湾 地址:上海北苏州路42街坊(原中国实业银行仓库旧址内) … Continue reading

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Unreview of “The Couple Show!”墨虎恺的非展评

来源Origin:燃点 Randian 文Author:墨虎恺 (Chris Moore) 译Translator:顾灵(LingGU) 沪申画廊 (上海市 中山东一路外滩3号)。 2011年3月12日至5月2日。 开幕: 3月12日星期六 晚上6-8点。 “The Couple Show!”, 群展: 黄永砯+沈远、 王功新+林天苗、 宋冬+尹秀珍、 吴山专+英格、 林明泓+海蒂、 王卫+何颖宜、 仇晓飞+胡晓媛、 欧阳春+杨帆、 秦思源+梁伟 、 庄辉+旦儿。 我们在外滩 “The Couple Show!” 的开幕现场。 汤姆 (芬兰的汤姆,Tom of Finland,原名:Touko Laaksonen ),让我们略过他的男版肉弹先。 安静开始。 罗伯特和贾斯珀(罗伯特·罗森伯格,Robert Rauschenberg 与 贾斯珀·约翰斯, … Continue reading

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