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来源：燃点 Randian in English  作者：墨虎恺 (Chris Moore) 翻译：LingGU 我们该怎么理解刘韡，这一中国新生代艺术家的领军人物，在民生美术馆的大型个展《三部曲》？如日中天的成功艺术家为他们的已有成就或宏伟蓝图做些包容万象的创作正日益稀松平常。其中就有邱志杰，杨福东，没顶公司，张洹和艾未未。非华人艺术家的例子似乎比较难找，不过还是有一个可以列在这里：Matthew Barney去年在巴塞尔Schaulager美术馆做的个展“带着伤口和钉子的祈祷册”。这些例子无一不采用了大型的多主题展览，成为对现有思考的几近小说式的延续。从诸多方面看来，刘韡的《三部曲》都是对其迄今创作的一个总结，包含了许多已成定论与提出重申的论调。他将艺术与建筑、国域或宗教空间的多种形式进行组合，故意采用谜语来质疑日常的宗教与信仰体系，尤其是针对现代中国的政治精神分裂症，将社会主义与唯物主义串链在一起，前者是乌托邦式的但往往沦落失败与暴力；后者从务实与经济的层面来说无疑获得了成功，但往往沦落虚空。 不出意外，《三部曲》主要由三组装置作品构成：《黄金分割》、《这仅仅是个错误》与《开/关》，同时又有三组相对小型的装置互相关联、遥相呼应。[i]门厅左侧挂着一张巨幅模压平涂风景，画面上是几条平行色带；其正前方摆着一座城市雕塑，材料是学生用的笔记本。这件作品回应了刘韡的另一件作品《爱它，咬它》（2007），后者是一座全部用鞣牛皮和猪皮做成的立满议会建筑的腐化城市。[ii]这座充满了高楼大厦的大都会中同样有着一幢政府建筑——人民大会堂，但其与周边建筑的衔接并不清晰：到底是高楼遮蔽了会堂，还是会堂支撑着高楼？这些纸制楼宇组成了一处巨幅风景，而画作《冥想之二》(2010)作为一个全新系列的首件作品，其虚空与水平的画面线条不仅与都会建筑的垂直度、更与刘韡最著名的《紫气》——六十多幅由繁杂的垂直线条构成的油画作品系列——形成鲜明对比，后者的一幅最新近作也参加了此次展览。 这些风景是《三部曲》的主旋律之一，要理解它们得经过以下三个必要步骤：首先，它们是现代主义的批判，模仿了西方水平构图/风景题材的传统，正如《紫气》系列继承了中国垂直构图/文人题材的传统。其次，是对Gerhard Richter的刮画致敬。Richter的喻意作品对90后艺术有着重要影响，比如张晓刚的创作；但惟独其抽象作品却被冷落一旁。刘韡纠正了这种不平衡，这种挑剔的赏识。一如Richter，刘韡的画作同样流露出工业化生产的内核：它被雕塑、模压成一幅二维风景，呈现日出/日落时的地平线，让观者恍然掉入这暗黑间夹杂着光亮的阈限时刻。想必没什么能比一幅平面风景画更二维的了，然而刘韡的风景依然是一座雕塑。其三，画作引入了摄影与光感（这亦是对Richter的致敬）。充分的水平运动会模糊观者的透视，使之进入一片空茫的风景，恰如刘韡的作品，无论这一静止的景观有多复杂——更快绝不意味着更好。由此，刘韡的风景作品影响了风景画这一绘画形式本身，并同时毁坏它，抽空其内容。说到“透视”这个词，这些“绘画”不仅关乎我们如何看待艺术、更关乎如何看待一切，以及如何解读我们之所见。 巨大的行李箱占去了展厅的大半空间，高耸着仿佛为观者带来了莫大安慰，它一直延伸至《黄金分割》展厅的入口。就像罗德岛太阳神铜像，他垂头丧气地分崩瓦解。展厅中央，一系列典型的80后中国家具整齐排列，包括一架写字台，一组抽屉柜与一组衣橱；所有家具都被架在黑色的金属平台上，被同种材质的金属板十字包裹（普通的金属而非“黄金”）。就好像一个私人空间（这些都是国产家具）被现代主义一分为二了。这让我回想起Monika Sosnowska的空间横断，例如她接受柏林Boros Collection的委托创作的《无题》（2007）。然而刘韡选择将日常拟人化的储物空间（写字台，衣柜）作为对建筑空间中片断式干预的反抗。当这些家具兀自占领空间的中心时，反倒是空间的边缘更引人注目。一张由解构了的木箱构成的散漫之网笼罩着整个展厅。一组小型的木箱堆在墙角，形成了几级台阶，观者可以拾级而上，爬到顶，头正好抵到天花板。背面的一堵墙挂了张大型的黑白格子油画，它可以是一张旧式丝网版画框架的底板，一片染着墨迹斑点的方格。另一面墙上贴着这三部曲之一的标题《黄金分割》。[iii]如果观者站在展厅的正中央，面对着横陈于对面画作前的家具，一种和谐感油然而生。透视并没有那么难以捉摸，它被物理地、历史地构建起来。 在我们走进展览的中心展厅、也即展出着三部曲之二《这仅仅是个错误》的中央展厅之前，迎面便是刘韡的标志性作品《紫气》，这也是同名系列中最新完成的一幅。走进中央展厅，发现这儿已经被改造成一座自然历史博物馆，展出着宗教的恐龙，让人觉得既熟悉又莫名其妙。这些教堂般的木制造型好似是对一座真实教堂建筑的仿制骨架，他们坚如岩石的几何结构婉转紧凑，仿佛出自一名患有强迫症的木匠之手。《三部曲》（trilogy）一词对西方与全体基督徒而言意味着“三位一体”，即圣父（上帝）、圣子（耶稣）与圣灵分别掌管的独立且不可见的神圣权力。然而当“三部曲”被指向这层含义时，它肯定不会将我们的视角引向基督教抑或基督教在中国的状况。反之，观者只会将这些庙宇作为对“神圣”权力的弹性隐喻，它们会记录我们对寻找先验的本能，同样它们给予了西方学者寻求神律的推动力，神律继而被自然法则替代；但中国讲究道法自然，其历史背景与西方迥然不同。正如知名汉学家李约瑟（Joseph Needham）曾提出的： …未能根据系统与规则运转的原因，并非来自作为天地万物之秩序的“道”本身，而是来自道学家们将“道”视作“不可知”的态度。也许这也可以算作过去数世纪以来中国的科学水平仍旧主要停留在经验主义层面上的原因之一。(4) 刘韡并未提及这种东西方的论调，但他将之用作一枚隐喻，以质疑我们是如何将积极信念架设在不确定的知识——也即神秘论——之上的。当然，在我们讨论不可被理解之事时，我们肯定也会乐于承认沉溺于晦涩难懂本身的荒谬，但却还是会限制发问，旁顾左右而言他。也可能，同老一辈的道学家一样，我们都错了。 刘韡的教堂——这难道不是最贴切的称呼吗？肯定不属于传统的中国庙宇——一味诱导敬畏和怜悯。我们会不禁赞叹其繁复庞杂之巨却也因其骇人之累赘而畏缩。回收木料，罗夏墨迹实验，西西弗斯的惩罚-人类奋进之代表，崇拜和自虐，观念与物质的双重衰竭之明证。我发现自己满脑子都是Justo Gallego建造的教堂。50多年前，在西班牙马德里附近，这名严谨的天主教徒“愚公”几乎凭一己之力造就了一座教堂。它还远没有完工，既不结实牢靠，也不具有基本的审美元素，如今他已85岁，依然日日上工。即使是最坚定的无神论者也定会为其光辉的执着精神所感动，正是这份执着推动着他日复一日饶苦的工作；然而对耗费如此苦功来盖个教堂的质疑依然存在。以刘韡的版本，貌似一名方济僧侣如病毒般侵占入建筑，由此建筑实现自我调节，无论其表达本身是否时代错乱。但如果艺术馆是当今的教堂，正如刘韡所暗示的，那我们的执着是多么荒谬？弑神者貌似只是为新的神开辟了道路，但新的神是否与前不同则不得而知。不过，刘韡并非质问神本身——这个题材太过单薄——而是我们对神的自我放纵与执迷不悟。 哥特式的飞拱貌似来自刘韡的其他两个系列创作、至少是部分来自：《徘徊者》（2007） ，由回收门窗组成的一套大型装置（之前在民生也展出过），以及他的《紫气》绘画系列。[i]从某些角度上说，结构本身也可以是绘画的变体，正如刘韡在其《这看起来像一个景观》（2004）中，用一系列数码黑白照片描绘了裸露的人体臀部，它们直面天地，恰是对中国文人山水画中地貌的戏仿。那么这也成为其个人创作生涯总结的段落之一，正如这场展览本身，但好似又有更多的画外之意。打造这些苛求精确的木质模型无疑是项庞巨的工程，然而不管把它们算作教堂抑或只是木头支架其实都毫无用处，没人可以身临其境，更何况它们所代表的宗教信仰亦模糊不清【其中一个支架尖顶上插着的五角星便是一例，这可与社会主义相联系，也可让人联想到犹太教的大卫之星（卡尔·马克思就出生在犹太教路德教派家庭）以及Lyonel Feininger的木刻画】。《黄金分割》的空间隔断延伸至此告一段落，一座雕塑小岛映入眼帘，它包含着一个闪亮的黑色“负空间”（实体周围的空间），其周遭框架使用与“教堂”相同的回收木料与色彩搭配。黄金分割展厅的行李箱与家具，“权力”之“门”也同样无用且无路可循。 当然我们不应为了这些美丽的遗物而停留脚步。刘韡明智地改造了一些白炽灯管，让其与雕塑的水平/垂直构造相呼应。四围的墙壁与天花板纵横着白炽灯管，灯管下方是护墙板，画上去的水平线条呼应了门厅里那幅《风景》的地平线。护墙板，一些木条或金属条，水管，这些被用来保护墙壁不受过往人流的破坏，为抵御日常而提供保护。这个点子被木料表面所呈现的（立体感强而逼真的）错视画所强化。这么一来，教堂就真的处于艺术家的设计领地，而非只是玩具教堂的支架。刘韡的教堂恰恰是一系列关于信仰教学手段的深入思考的成果。设计本身是经过深思熟虑的：这是批判，并且不仅仅是批判，因为一座教堂的构成究竟是什么依然还未明确。 这一装置系列始于2010年的北京长征空间，之后又在今年的上海双年展中展出，这次在民生的版本更接近后者。在《三部曲》的开幕式上，双年展总监高士明告诉我，他其实更青睐在双年展的版本，因为显得“更加未完成”，其实不只他一个人这么想。不过我更倾向于将这些不同版本看作对同一主题的多重演化，而非将之单纯比较。在长征空间的版本带有建筑工地的视角，像一篇实验性质的论文，观者须小心翼翼地穿行其间；然而在双年展的变体与此次在民生的版本则近乎合成，其中在民生的这组建筑性的空间与“教堂”的关联更为显著。秦思源已经指出过其可能的参考来自Lionel Feininger的木刻版画《社会主义教堂》（1919），它曾被用作包豪斯宣言的封面。[ii]Feininger曾经参与过许多表现主义与后表现主义团体，与众多表现主义者过从甚密，其中包括Otto Dix的德累斯顿分离主义者团体（Dresden Secession Group），Der Blaue Reiter，Die Brücke，他也曾参与德国纳粹于1937年在慕尼黑举行的声名狼藉的群展《堕落的艺术》（Entartete Kunst）。可能这只是细枝末节，但也正是现代主义乌托邦发展进程中的核心运动，一个充满焦虑、注定夭折的集团。无可避免地，这也将我们引向对现代中国的质疑，对这一从社会主义到物质主义充满焦虑与夭折的乌托邦的质疑。 《仅仅是个错误》肯定是受到了Jason Rhodes的装置作品的影响，不仅指在德国Deichtorhallen Hamburg展出的巨幅装置《完美世界》（1999），还有其缩小的版本，后者曾于2000年在苏黎世的Hauser & Wirth画廊展出，题为《1:12的完美世界》。这座由抛光的钢铁脚手架构成的“完美世界”将面积高达15,000m2的Deichtorhallen几乎全部占满，艺术家更是将自己父亲栽培的小花园移植到这片脚手架的顶部平台；可惜观赏者只能两个一组轮流乘坐指定的液压升降机观赏这片空中花园。无论是在脚手架丛林中踱步，还是在顶楼花园里小栖，观者都会有种无助的落网感。标题《仅仅是个错误》是如此苍白脆弱，仿佛是在Rhodes的脚手架间飘渺游走的回音，数百个螺栓将这些结构固定在一起，好像是要稳住信仰本身。不过普通观众是无缘鸟瞰这些教堂奇观了。只有民生的策展团队可以享受从顶楼办公室俯瞰这些装置的特权，像上帝一般，却无情无义。这些结构奇诡地在一个社会结构与历史基础都缺席的世界里借尸还魂，但死去的建筑本身恰是来自这份缺失。繁复的尖顶、中殿与地下室看穿了那些多余的信仰体系与僵尸哲学，仿佛隐忍着巨大的悲痛，却默不作声。 无题,2011,综合媒介,401 … Continue reading →