Daily Archives: 06/26/2011

专横尺度:泰康空间51m2

51m2 From RANDIAN for EN by  Iona Whittaker 泰康空间51m2 项目的联合策展人苏文祥在其《回望,未完成的工作》一文中以“一连串数字,并非游戏。”开头,他同样也是此次展览的16位参展艺术家的一员。该项目从2009年10月开始到2011年1月“最后”一次展出结束。一连串数字是否就一定意味着游戏?项目主题是数字,每个艺术家的独立展览项目也相应以各自的名字与一号、二号之类的序号作为标题。除非苏文祥迫不及待地试图通过在开篇就否定游戏来达到将游戏潜移默化地传达至观者的目的,使用数字以作为该系列的标题是具有策略性的。游戏牵扯策略,但策略未必引出游戏。弃传统的策展思路而另辟蹊径,数字的采用其实创造出一个抽象的组织概念,从而为参展作品的呈现提供一个清晰可阅 (或也可能并不清晰的)框架。51m2回避了超出策展初衷的所有可能冒出来的阐释,即推广年轻艺术家作品(这里的“年轻”不仅指年龄上的年轻,更指展出经验有欠的新兴艺术家) ,这也同样是泰康空间作为一个艺术机构的定位方向。由此这一系列就非常明确地指向了两个层面,其一是探索如今哪些独立艺术家是如何工作的,其二是呈现泰康空间的工作与关注点。当然,这对展览来说一点儿也不新鲜,但泰康空间对此的表态非常直截了当。用一个纯数字、没字词的标题是为了消除由某种主题或策展方向所导致的扰乱与分心。所以51m2 这一标题并非如苏文祥在其文中所描述的“惰性”, 却恰与坦率、其形式本身的显而易见并驾齐驱。 除了如标题所示的策展立场,51m2的常规物理空间同样值得探讨。泰康空间似是为了改进当代艺术的呈现而通过采用这样一个空间来推广一系列特定艺术家。如此度量同时代表着自由与限制;作为一个为了艺术与泰康空间之任务而设的“平台”,艺术家可以随心所欲地利用这个自由空间做展览,展期相对固定(通常两周左右)——用苏文祥的话来说,“为良好地展出成为一个课题”。另一方面,它也可以被解释为紧闭明确的空间尺度可能与单元间有着变戏法般的联系。也可以说,成功艺术家对空间的经常性占用可以称作是对空间的“积极监禁”。但数字与度量的内涵在艺术世界里已有着太酷的名声以致这并不是什么新鲜的想法。用“空间”代替“画廊”的例子很多,偏爱数字与单位从而对字词进行清扫的做法也有不少拥簇:在上海,相似的例子就有1918(艺术空间),m97(摄影艺廊)与如今业已关闭的140m2(画廊)。这些名字听着不像即成系统的典型说辞那么术语气,而是更科学,且不给人自说自话的印象。这一特定的空间同样与最近针对展览方式的诸多实验有着很大关系:16名艺术家在其中连续展览相同的一段时间,泰康空间这次的项目有着规则的形状规格:16次展示空间,4×4。这与站台中国去年举办的形态更为有机的“丛林”项目形成鲜明对比,后者规模大得多、呈现了更多不同艺术家的组合,如展览前言中所言“中国当代艺术生态管窥”。总而言之,51m2时空上的重复可能在一个既存的空间之外聚焦了更多哲学意味与评论探讨。 辛云鹏是此次所有参展艺术家中对空间本身制造最多干预的艺术家。何岸去年在魔金石空间的个展《我相信有人会带我到那个地方,但那是明天的事》让人印象深刻,在一个纯白空间中设置空间切割干预让观者产生生理上的不适——即使他对形式的回应未免太过直接了。辛云鹏的8号作品为空间做了块新天花板,这块固定在与艺术家本人同高的倾斜板让人头晕;地面的一角放着一个i-pod和一对音响,循环播放着辛云鹏播出电话、但却在电话被接起后一语不发的录音。简短的说明文字表明辛云鹏想借此“思考和探索我们发明的权利/政治空间,以及为此设立的规则。” 伴随着有限的时间与空间,这个展览得以呈现,并强有力地佐证了51m2本身可能都意想不到的物理权限,将其完全充满,不给难堪或别扭任何可乘之机。与之相反,刘窗的13号作品在空间里挂了台不断滴水的空调和一部录像作品,可能用在这个项目里并不合适。 裴丽的51m2 是个强烈的情感空间:她的爷爷将苦心栽培20余年的盆景突然全然抛弃,对这份弃绝所产生的“失去”情绪是这件作品的缘起。她说:“这次我温和地强迫每个观众在我的空间里沉静,忧伤。”在一个盛满黑水的矩形池中死气沉沉地立着这些树桩,看着像外星人,伴着音响飘出的电子乐。绕着这片水走在周围铺着的灰色水门汀地板上,不能不被这些已经逝去的、因着一份曾经的破碎约定而肝肠寸断的生命而带走思绪。有趣的是,裴丽同样选择将天花板压低,迫使观众进入她精心灌制的那片发自肺腑的小天地。马秋莎的12号作品以现场表演开幕,则非常紧凑连贯。空间中站着100个穿着白色棉衣的人,每件棉衣都被事先缝在一起。表演的过程中,参与者逐个离开这个群体,逃到隔壁的另一个空间里。参观者可以通过一扇玻璃门看到他们每一个离开时的情形,挤不到跟前的,也可以选择通过直播屏幕观看。与之同理的另一个变体来自胡向前的7号作品,这名机智的广州艺术家选择了一小片指定区域来播放一部荒谬主义的记录短篇——记录的恰是他在展览开幕上所做的现场表演,即将其身体作为“博物馆”来挑战主流系统与博物馆权威——表演就发生在开幕当天下午泰康空间外面的一片草地上。对这个发生在室外的项目来说,51m2本身的空间可以算作是多余的。 时间的线索同样渗入这一项目。卢征远的作品自有其脉络,他制定了一张“强制日程”,每天派给自己一项必须完成的任务——即一件创作,如此这般无形中戏仿了51m2的模式。结果从与日常物件与材料的互动中他创造出了一系列极具创造性的(用鸡翅膀搭起的雕塑)、有机的(头发与土壤)与超现实的(被一堆发胶吞没的一只鞋)作品。闫冰把泥土和田园的碎片带到空间中,由此产生的强烈自然表达引用了一些质朴的材料,如乡村传统耕作模式所使用的笨重工具,甚至被过度使用而腐烂的材料,阎冰将之重组为一套抽象的“构架”,比如像图腾般裹着粗麻布的铲子。时间的话题同样出现在2010年6月六位参展艺术家共同发起并参与的一次研讨中。赵赵提到他希望整个项目少些“计划”、快些节奏;但另一方面,赵要认为在展览之后给予每个项目的消化时间反而是不够的。苏文祥就问道:是不是这种模式本身实在太安全了? 然而这个问题,按理并非是针对这个项目本身归根结底是否“太安全”(一个客观的评断),而恰是针对它是否能成功引出这类问题。51m2无疑是为了证明泰康空间在草场地的新假设;确实,打头的几个主要展览可能给人以粉饰一新的画廊空间确实多产的印象,由此巩固空间本身的身份。但51m2所带来的影响及其发展方向依然很不明朗;旁观者的态度如今可大致分为两派:要么视该项目是一个勇敢的实验尝试,有着耳目一新、直奔主题的措辞;要么觉得它过于直白了——太像一群当代艺术家蜷在果壳里。本文旨在指出这些可能的反馈而非认可任何一个即成的观点。作为一个旨在系统地、明确地、不带过多策展理念欲融艺术、时间、空间与观点于一身的项目而言——不论成功与否——其积极的意义在于,51m2确实提出了一些远未解决的问题。

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图片与评论: 2011年香港国际艺术展

Photo Tour: Hong Kong Art Fair 2011 by Daniel Szehin Ho / Monday, June 13, 2011 translated by:顾灵  from: Randian, 燃点 1. Jorinde Voigt, Galerie Christian Lethert (Art Futures section) (photo courtesy of Galerie Christian Lethert) Jorinde Voigt 的画作将概念化的精确性与主观的手绘巧妙融合。 她坚持用数学算法将所谓“观点”取而代之,这一手法继承了如 Sol Lewitt 等极简主义者的衣钵(后者的部分作品是在其死后,他人根据其遗留下的精确指示完成的)。 然而像许多青年观念艺术家一样,Voigt笔下自我复制的画作却被一种紧凑的美感所浸染; 手绘线条凸显了一种结构模式中暗藏的偶然——或冥冥中的自有安排,与音列主义有着某种类似或是受了后者的某种启发。 … Continue reading

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展评:世界鸡繁殖计划

来源:燃点 RAN DIAN by: Daniel Szehin Ho translated by: 顾灵 http://www.koenvanmechelen.com   比利时艺术家坤·凡麦西尔林的《世界鸡繁殖计划》个展。 ART LABOR画廊2.0(上海永嘉路570号永嘉庭4号楼411室) 展期:2011年3月26日至4月26日   2011年5月24日 至少从后石器时代的拉斯科洞穴壁画开始,艺术史中对动物的象征表达就已司空见惯。然而动物在艺术中作为艺术出现,不论死活,还得等到二次世界大战之后。约瑟夫·博伊斯在1974年创作的行为艺术作品《美国爱我,我爱美国》是不得不提的早期代表,博伊斯与一头荒原野狼共处一室三天三夜。向大自然致敬的思怀之作不胜枚举,尤其像大地艺术、生物艺术等艺术创作形式,与更广泛的环保运动,不论在展厅内外,“动物”都不断凑着热闹。Eduardo Kac把从水母体内提取出的绿色荧光蛋白质植入一只兔子,由此成就了生物艺术中最为知名的一例:转基因荧光兔“Alba”(2000)。(1)若再放宽范畴,Carsten Höller的大型装置“Soma”则显得更为自我放纵(一头驯鹿绕着一座瞭望塔漫步,瞭望塔在晚间出租给好奇者,在一些地点策略性地放置了迷幻蘑菇)(2) ,以及最近Wim Delvoye的作品“艺术农场”中纹了身的猪(当然少不了达明·赫斯特的那条浸在甲醛里的虎鲨,《生者对死者无动于衷》)(3)。也许从动物保护角度出发最惊世骇俗的作品莫过于Marco Evaristti的“Helena”,艺术家将一些金鱼分别放在十台通着电源的厨房搅拌机里,观者可以决定是否将这些鱼打成鱼酱(4)。(在中国,也不乏用到动物的艺术家,比较著名的例子有孙原和彭禹的《犬勿近》,及陆扬在作品《独裁者》与《开心树》中的通电青蛙。事实上,Wim Delvoye正是因为更宽松的动物保护条例而将他的“艺术农场”搬到了中国。(5)   与上述实例相比,坤·凡麦西尔林的《世界鸡繁殖计划》采用了丰富多样的创作形式:摄影、鸡的模型标本、录像、绘画与两只在画廊庭院里正襟危坐的活生生的鸡,貌似出于多种不同的考虑而采取不同的创作形式——想必这样会少一些只看热闹的。早在2001年,他就开始让来自不同国家的鸡进行杂交繁殖,其中一些种类的鸡迄今仍可称为纯种,而对鸡这类家畜是否纯种的评判标准却只是根据人类的味觉——这种将生命工具化的例子近在眼前却常被忽略,甚至可以追溯到远古人类,但时至今日我们依然一头雾水。   这些鸡并不能拿来作伴;对凡麦西尔林来说,它们是世界上驯养程度最高的家畜。为了保持距离,他拒绝为这些鸡取名,并将一只鸡关在笼子里作为展览的一部分加以强调。(6)由此观者可能更倾向于相信这些鸡的主人是一群随波逐流、游击队员模样的农民,它们被散养在屋顶上,而非来自那些噩梦般工业化的生产线。Art Labor画廊显然没照管好这些鸡,没两天它们就不见了,两三周之后它们已经被塑形剪纸替换了——这些幽灵般的替身不知不觉地往我们有限的想象里填满了家畜的各色形象。(也有可能这些鸡是因为违反了“独生子女”政策而被“双关”?)   这一繁殖计划为我们描绘了一张全球各类鸡的族谱:从源自比利时的Mechelse Koekkoek(类似中国的清远鸡)、法国的布雷斯鸡(Poulet de Bresse)到美国新泽西州大黑鸡(中国狼山鸡与亚洲大种鸡杂交种)、泰国斗鸡、俄罗斯的奥尔洛夫鸡(Orloff)直至如今培育到第14代的其中一员中国乌骨鸡,不一而足。从某种角度说来,这是对贵族血统绘制的各类“纯种”肖像的讥讽嘲弄,他邀请观者将之与人类这一物种本身相联系。对各种族鸡的杂交实质上挑战了地理和纯种双重角度上的既有局限,指出世界主义本来就是杂种杂糅,然而奇怪的是,不同种鸡各自的鲜明特征又会再次出现在不同辈分的鸡中,或如艺术家所言“新壶装了旧酒”。   一方面,该养殖计划是对世界主义的简单拥护,同时也是对我们误置于鸡类之上的民族主义热情(通过对纯种的不懈支持)的嘲弄,更不消说一连串诸如统一语言、国家、文化甚至民族的公认概念。毕竟,纯种与近亲繁殖间只隔了一层纸:通过这次远系繁殖的鸡在存活率与肌体抵抗力上都有了显著提升,这对人类而言,意味着由交配变异/种族混杂所带来的强健后裔;反之亦然,纯种主义的论调(不论针对文化抑或种族)实则不是乱伦即是近交。   凡麦西尔林的作品不仅是对除人类以外的动物、更是对人类自身处境的真实写照,我们可以看到对物、种、属之间关系的暗示,及其在历史上如何被相互与递归地投影与成形;我们只需观察达尔文关于弱肉强食的论述与19世纪末、20世纪初的战火硝烟间的联系便可找到一些令人心寒的例子,关于特定人类族群的人性泯灭,关于人性与兽性之间那条游移不定的分界线。从为了培育完美的雅利安人而提倡的优生政策,到为了清除不良人种所实行的大屠杀,我们都能体会到纳粹种族主义带来的骇人阴霾。或许我们也能这么说,家畜的工具化生存在这一创作过程中也适用于人类对权利的生物政治概念的精密论调(如福柯所言,当国家政府对生命的维护狭隘至一个种族,当“问题不再关乎主权的法制存在”而是“一个种族的生物存在”,那么没什么不能被改变了,生命本身危若累卵)。(8) 同是深意,种族主义的踏脚板正是物种歧视。(9)   其实仔细想想,这事儿也挺奇怪的,我们创造了“动物”这一概念或者说词汇来放到“人类”的对面。飞禽走兽,水生土长,万千众生却皆归在这单一类里。前人有言“‘动物’一词意指所有生物,这是一种尽快合法化我们肢体暴力的观念暴力。” … Continue reading

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