Monthly Archives: August 2011

A Dialogue in Space: Tino Sehgal’s “Taking the Stage Over” project in Shanghai.

From Randian by Gu Ling (translated by Rebecca Catching) A bright red banner proclaiming “We are the Communist Party” hung over the gates of the Shanghai Art Museum, while the headline news on that day, July 1, 2011, read “The 90th Anniversary … Continue reading

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Project @ Roy Ascott workshop

http://xindanwei.com/lang/cn/2011/08/groundcourse/ 2011.8.21 Roy Ascott workshop@xindanwei

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压力

似乎是比以前更容易觉得累。 图像 信息 走在园区里的被包围感 重复的电子节奏 咿呀学语不及尖叫利索的孩子 不断询问意义 意义的意义 符号 存在 行动的意义之于不同客体主体的意义 语言变得弱不禁风 浓妆艳抹 做不完的事 对视不进的人 质疑又质疑 学

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@刘韡:影像审美观,视觉知觉,横向性与纵向性

From Randian 文: 岳鸿飞 译: 顾灵 艺术史,作为一种学术研究,就阐述某一时代艺术之变化的模式与实际影响而言,受限于特定的道德准则;评论,即使经常被当作艺术史写作的第一稿,却并不忠于叙述,还偶尔试图影响与之互动的艺术事实本身。艺术史学家只能选一个时间走向寻找联系,但往往试图将与未来相关的任何给定时间的问题搁置一旁,以定位手头作品的本征。由此,艺术评论人最大的乐趣之一,即摘掉这一时间箭头往反方向走,把握当前对象,跟着形式的影子回到过去,回到很久以前直至最后,当下一切的萌发之源在艺术家或作者最早的项目、最微弱的线索中被定位。这一无聊松散的练习获得了一次绝佳的呈现机会:“三部曲”,也即北京艺术家刘韡的最新个展。有一类艺术家,其每一创作都可从过往的某一创作中得以预测,其经年的多个系列不断画出对比与类比的参考系。刘韡恰是这类艺术家。这是一门针对不可见痕迹的考古学,在艺术家目前的创作框架中定位其以往作品当然可确保万无一失,但当更新的作品出现时,这类评价可能必须立即摒弃——这和我们在这儿讨论的模式可没什么关系。 举个最简单的例子,此次参展的画作以高度雕塑化的形式占据展厅四壁,将展览主体——延展至多个房间的野心勃勃的大型装置——以严格的横向界限框起来。这些画作似乎借鉴于影像的审美观,画面就好比一个闭路反馈回路循环至半路时拍立得的复制品。虽然它们尽可能从容自若地遵循这种基于镜头观点的视觉处理,但是同时也延滞了它,将庞然之重果断加入画面;相形之下,刘韡最知名的画作《紫气》系列(2006-2010)中那种网际朋克 (cyberpunk)的逍遥感几乎彻底地被压抑了。墨虎恺在对这一展览的评论中指出,这些新作所呈现的坚决横向视觉是对西方风景画传统的回应。然而在我看来,它们是对《紫气》系列纵向视觉的材质性转变,这一转变并非是视觉范式的转变而是密度的转变,而将犹如世界末日的城市天际线中扶摇直上的建筑与光线绞碎,将之碾回巨大沉重的厚灰材料——也许是对霓虹与幕墙之下的钢筋与熔融玻璃的把握尝试。画作如《冥想》(2011) 将《紫气》包含其中,并不否定后者的垂直性,也未提出自主的关乎维度或意义的本质呈现。将这幅画置于整场“三部曲”看来,它就好比是一堵包含并漏入光线与视觉流的水泥墙。 在“三部曲”最后一个展厅——《开关》(2010-2011)的中央,有一堆套着彩色塑料外壳、旧得发灰的CRT电视机。每台电视以随机次序轮回开关,其背后的电控回路自然不得见——死气沉沉的显示屏上横着数条明亮的水平线,关机时伴随的一声脆响可能带来某种快感或神经衰弱,甚或是静电激增。这让其成为了一件可触知的空间工程作品,整个房间的布置也是为了观者在展览最后能有所启发:如果先前的画作并未说服观者它们从某种程度上而言其实就是视觉信号与噪音的影像,那《开关》将这一事实彻头彻尾地摆在观者眼前,近乎挑衅。然而在录像与绘画之间,确有某种模陵两可:后者可能会被当作基于镜头的新媒体创作实验史的一类参考,而前者直接使用影像仪器的模式对媒体艺术而言无疑是陌生的(也就是说,作为一座破烂装置的构成组件,它不具有任何媒介参考),而这种含有矛盾的对立应被保留。回到考古线索上来说,不得不提的是这组装置的另一版已经在北京市郊草场地园区的大型厂房空间展出过了,这里可能更适合举办城乡结合部电子设备跳蚤市场——带着人类学的同情心看来——而非为了追溯上海展览的干脆迭代而利用的艺术史学或技术性参考。 我们很难去高估草场地的那场展出对刘韡之后装置创作的影响,尤其就《徘徊者》 (2007)而言,这组由回收木制门窗组成的大型玻璃建筑大部分被漆成浅绿色,也是中国大多数学校或医院建筑所用的标志性绿色,由工业电扇制造的沙尘暴围攻着装置中支离破碎的家具与树木残骸。这一特别展览犹如艺术家工作室的延伸,吸收外在世界并在艺术范畴内将之重塑为其缩影,尽管它所在的现成环境只能被勉强算作美术馆空间;展馆与工作室路上之间的多灰腐朽、蛮力污秽的桥接或多或少成了展览内容本身,这一主题已在刘韡的平面图像作品之颜色与形式中淬炼繁荣。此外,该系列所初现的诸多形式考量再次出现于“三部曲”更趋完成式的现场。当然规模是个问题:《徘徊者》可能是在刘韡的个人创作史上占据物理空间最大的作品,而艺术家本人肯定陶醉于观者无法一览全貌、甚而心怀敬畏地欲一解庐山的成就感。这一点在《黄金分割》(2011)中表现明显,主展厅被一组航运集装箱配件所占据,后者搭成各式高柱大墙——直接即时地指出了大规模作品的单一性。再深挖下去,《徘徊者》在一座大型(破顶)玻璃宫殿中为观者创造了一个壮观的拆除现场,并由此给予了一个特定的观察视角,在利用这一观察关系上,它无疑是先驱。这种在评论与疏远间游移不定的距离尺度从未在刘韡的创作中消失,就现场装置而言表现得尤其明显。即使民生展馆内壁上标着“打开这扇门”的指示,然而观者依然未被给予任何机会可与威胁着他们的某种力量正面接触。 “三部曲”核心《仅仅是个错误》(2010-2011) 曾是2010年上海双年展的热议之一(其另一版本也在长征空间展出过),从评论角度出发它可能也是此次展览中最激动人心的作品——仅仅因为它提供了许多可供开采的伪考古材料。在其最终版本里,它包含了一层又一层回收再利用的木框木条,其中很多依旧被漆成《徘徊者》的那种象征性绿色,但也有蓝色、黄色和黑色;这些结构被诸如螺栓等诸多可见的建筑零件固定在一起,多样的构造形状让人浮想联翩,从教堂到操场。从材料和工作方式而言,这个作品受上述作品的影响是显而易见的,但也有稍微更理论性的倾向,可以证明这套特别作品的多产。如刘韡先前的系列《看见的就是我的》(2006) 、甚或一些相对小型的独立作品,如《香烟和烟灰缸》 (2006), 《砖头 》(2006) 等等,刘韡用宝丽来拍了许多即时成像的照片,从特定物件到地方景色;然后根据相片中物件的位置关系实际制造了对应的物件:如被砍了树冠的树干,只因照片中仅拍了树干;有块砖头的半截跌入到画面中,于是他也将之切下一半;一张桌球台与一张沙发,根据相应照片的宽度也未幸免一刀切的命运,他创造了一种物质视角的新形式。这显然是视觉与感知对外在世界的特权的大胆宣言,但我最大的兴趣点还是在这种方式如何影响艺术家之后的创作。在作品《被红颜色干扰的绿》(2009)中,一系列水平排布的霓虹灯分割了一丛绿色灌木与混凝土架,且全被切成荒诞的直条型。在作品《看见的就是我的之一》(2006)中,我们还能发觉某种极富诗意的视觉引用,这件作品将几棵插在混凝土块上的树齐头斩平。《黄金分割 》(2011),从室内的特定唯一视角出发,一系列棱角分明的黑盒子被组合到一起,对这一完美透视方法进行深化,可能还得益于《徘徊者》的观察。《仅仅是个错误》无疑带着点Gordon Matta-Clark的影子,然而刘韡的切割更多是在视觉上发挥功效——在空间中颠倒知觉的败落现实,而非激活完美的形式。 参观者进入民生美术馆看到的第一件展品是一组城市高楼建筑模型,它们用书本切割、压制而成。将之与《爱它,咬它》 (2007) 及其他牛皮制成的建筑作品相比较是在所难免的,就材料利用上的不同而言,它对我们或有启发:舍弃有机形态、高度触觉化的狗咬玩具,它们所代表的可能寓意陷入了某种危险的壮观之境;取而代之的,是白纸黑字对参展图画中影像审美的延续。如电视机装置《开关》,书籍对信息的承载与传播的媒体角色被抹杀,其内容与传播力的任何可能参考也被抹杀,但对媒体审美的那份坚持依然在握。这些新近完成的书籍之塔鳞次栉比,取代《紫气》系列中压抑沉闷的垂直线条,即使后者在这场展览中被完全摈除于画面之外;自然生长的潜能总会在诸如《爱它,咬它》 之类的作品中找到,这次却让位于冷冰冰的直角。作品可能旨在阐发自牛皮作品以来的解构与重构,而说其审美视角来自《瓷器》(2006-2007)系列可能会更为贴切:形式上的重复、严格的对称与浅显地引用技术形式(虽然其材料极为廉价)。 这种视角成为了刘韡的某种标志,让他在利用技术与变形的同时永远不会偏离当代艺术的话语。这一模式也可在《反物质》 系列(2006)中找到,艺术家将一些电器的内部零件掏出来,整成一个网际朋克般的玩意儿,其雏形可能就来自于《紫气》——然而正如前文所说,它依然更适合被摆在北京城乡结合部的二手电器跳蚤市场里,而非置于任何关于未来的特定联想中。不过就技术而言,刘韡这次的表现可谓集先前之大成—这种集成性在参观 “三部曲”时可能会被忽略。没错,《仅仅是个错误》 把舞台让给了回收家具与其雕塑转世,然而如果将这堆繁复组合化繁为简,其集成的混乱逻辑理所当然地会制造出一种新的单调,无法真正实现。这是全场最强有力也最危险的点,尤其是其处于这种(艺术)机构的场景:这件作品无疑是审美性的综合,但其实验气氛的缺失却让观者对艺术家下一步要做什么摸不着头脑。实验提供了一扇永远开放的门,是失败为成功之母的孵化器。在这儿我们并未发现什么失败——但也没在现场背后找到什么进化的苗头。 评论考古学 (critical archaeology) 试图在充满过去的物质、物品里定位已脱臼的现在,纵向阅读一大堆历史中产生的审美(而历史是只能被横向呈现的)。从对刘韡《三部曲》的解读中,我提炼出一种考古学,它也可以作为艺术家潜在的工作方法;它是我在初步收集其实验想法时对时间性的探讨,看来它也提供了一种连贯文体的叙事, 该叙事既可以包含一种能描绘他工作室的实验过程,亦包含他精心设计、来为其主题讨论代言的成型作品与现场排置。回想起2009年初在刘韡工作室中与他的采访,当时他向我解释了他成熟精炼的工作方法,但却对艺术知识探寻的基础只字不提:从《紫气》到《徘徊者》,一切的一切都生于其往返工作室与家的两点一线。这段路大概花费20分钟,可以是今日北京的一个截面,从高档社区到798再到环铁,后者为昔日的火车实验轨道,现已被多群工作室所取代。刘韡在地图上轻描淡写了一根水平线,从这根线一跃而起一座垂直的城,直冲观者而来。纵向来回顾历史及其产物,我们得以有话好说,正如此次展览,它为当下创造了某种价值——尽管转瞬即逝,尽管作为一种知识形式,在横向年表窜出更多文化产业新笋之时,它将必然消失。

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沉默是金,修身养息Silence and Recuperation

From Randian by Paul Gladston Translated by LingGU 艺术家马赛克可怜牺牲 2011年8月17日 根据当地法律法规和政策,部分结果未予显示。   “恶人得行恶,只因好人旁观之。“― Edmund Burke(埃德蒙·伯克,被误作此语出处) 原文在维基http://en.wikipedia.org/wiki/Edmund_Burke的9.Legacy-9.1when good men do nothing章节中显示为:”The only thing necessary for the triumph of evil is for good men to do nothing” “恶人狼狈为奸之时,既好人团结一致之日;若非如是,好人将逐一陨落,在可鄙的斗争中无谓牺牲。”― Edmund Burke 上述铭言的第一条,常被引注为英国/爱尔兰启蒙主义哲学家Edmund Burke的言论,然而事实上,这条铭言从未在Burke的任何论著中出现——它经常被引证沉默的大多数之类的主张,若不是对恶势力昭然若揭的苟同,也是对其集体的默许。以此说来,尤其鉴于诸如纳粹大屠杀与斯大林的整肃运动(只举两例)等事件相关的历史事实之参考,见恶不传、闻恶不宣几与恶魔同罪:违背神圣不可侵犯之自然法则——在路西法堕落(撒旦叛变)之后翻天覆地的善恶分裂——恶的出生。随之而来,假若我们站在善的一边,则闻恶抗之是我们神圣的道德责任。否则,(像路西法那样)我们将从典雅的圣殿堕落而道德败坏,狼狈为奸地毒辣否定“善”。 我们得以达成上述潜在“伯克主义”道德推动之高尚形而上的能力当然总会存疑,除非亲身直面恶势力的驱使,且关键在于抵制住了恶魔送给其反对者的礼物“集体惰性”(并不是在全身而退时说了或做了那么简单)。在这种前提下,我们十有八九会选择做个道德胆小鬼,务实地抵抗因反对凌驾于他人(尤其是我们的亲友)之上的恶势力而遭受的潜在不利后果,却暗地里担心自身难保。事实上多年来,这名艺术家不断坚持以言论与行动反对中华人民共和国政府对自由和言论自由的管制,与权威正面对峙,其如野火般蔓延的博客日志与网络更新接受开放解读,成为人们心目中拥有巨大道德勇气的壮举。 … Continue reading

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Technoetics – 跨媒体艺术与未来,罗伊·阿斯科特工作坊

August 21, 2011 @ xin dan wei 新单位 组织方:TTTT科技与意识跨界发展大型国际研讨会,复旦大学上海视觉艺术学院,英国普利茅斯大学国际媒体艺术博士研究联盟,新单位 关于活动 上世纪六十年代,Roy Ascott在伦敦的Ealing School of Art和Ipswich School of Art,设计了一项艺术教育项目——GROUNDCOURSE。我们这次的活动,就是这个项目的一日浓缩更新版本。 GROUNDCOURSE 倡导了一种多维的创意途径,结合数字模拟、数字架构和数字系统,在物理空间和网络虚拟空间同时建立交流和结构体系。 这项计划是关于:: 个体身份、多重自我、灵活思维、小组参与、互存互立、颂扬差异、创意组织、作为有机组织的艺术、社会控制论 The Project is about: personal identity the multiple self, flexible mind group participation inter-dependence celebration of difference creative … Continue reading

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道林格雷的阁楼

But this murder–was it to dog him all his life? Was he always to be burdened by his past? Was he really to confess? Never. There was only one bit of evidence left against him. The picture itself–that was evidence. … Continue reading

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[转载]风已停,而浪不止 —— 新媒体的社会化现实

国际媒体艺术研讨大会主题 跨文化趋势 | 跨媒介转换 主办机构:复旦大学上海视觉艺术学院 联合主办机构:英国普利茅斯大学 国际媒体艺术博士研究联盟 研讨会日程:2011年8月26日- 27日,早9点至晚6点 研讨会场地:上海松江区文翔路2200号(复旦大学上海视觉艺术学院3号楼,图文信息中心4层) / 李振华 演讲稿件 / 新媒体发展在中国有两个主要的线索,一个是录像艺术发展自80年代,一个是来自国际的新媒体艺术展览,如2002年的MAAP亚太媒体艺术。第一个线索衍生出邱志杰和吴美纯策划的《影像现象》于1996年,以及后来的《97录像艺术观摩》于1997年。而后一个线索则与新媒体国际化展览,构建了更深入之可能,之后2004-2006年的《北京国际新媒体艺术展暨论坛》,2008和2011年的《媒体中国》系列都是在这个线索之下。 2007年CIGE曾经约请我策划一个关于综合媒体实验室的项目,作为一个跨文化的讨论,这个项目分别有着不同的针对文化的反思,如在新媒体进程中的信息过载,这并不局限在我们认知的计算机存储问题,而是超越了我们认识的关于存在于不可见的知识领域的信息,以及不断扩展的新知识所带来的困扰。 http://www.bjartlab.com/read.php?112 2009年eARTS上海电子艺术节,我策划了一个项目《新媒体考古》这个项目更有对应的讨论新媒体发展至今,存在的一些困惑。通过展示来自不同国家和地区的新媒体资料,以及邀请不同国家和地区的新媒体机构的负责人、理论家和策展人,讨论新媒体进程中的问题。 http://www.bjartlab.com/read.php?180 2007年我和我的机构北京艺术实验室,一直致力于发现新媒体和媒体介入的社会、文化方面的调查,始于2007年高飞的《杭州调查》计划,2009年翁志娟的上海调查,2009年管盛盛的纪录片调查,这些调查与之前的研讨会构成了线索上的联系。 新媒体发展至今,正在面临一个巨大的转型,一个需要来自如齐林斯基所期待的文化的上下文关系(媒体考古学)的全球化视角,一个需要地区性的来认识新媒体的发展,还有从当代艺术的内部来看这一进程,以及对来自外部媒介成熟的积淀的了解。 齐林斯基的媒体考古学,不同于之前李约翰的《中国科学技术史》,他并非专注于中国科学技术发展的伟大,而是针对那些在欧中中心之外的发现的肯定,这一视角独立于那些如今天的当代艺术史研究的逻辑,试图将中国当代艺术的发展归结为欧洲或是美国,尤其是阴谋论指涉的美国政治阴谋,所导致的当代艺术的论断方式,以及对印度理论家所提出的有关“后殖民”问题等,种种对基于欧洲和美国,对其文化根源或是导致文化产生的肯定。齐林斯基的方法是将现实的产生,推理到一个更远大的历史中,去探寻历史发现,以及这些发现在地缘上是如何间接或是直接被传播到其他地域的。这一视角甚至是肯定了全球化的必然,而且肯定了这一现象发生基于知识的演进和人类对“新”的需要。在齐林斯基的视野中,新媒体艺术的今天并非是仅仅基于欧美科学发现或是文化优势,而是这些科学发现,以及文化优势背后的长年的来自不同地域的人类的贡献,在地缘上曾经发生在中国、阿拉伯世界,还有那些未知的地区。 地域性的发展往往和新媒体艺术应该是什么有关,如日本的ICC在NTT电信公司支持之下,就与德国的ZKM,奥地利林兹的电子艺术节,还有澳大利亚的生物艺术研究所SymbioticA很不同,当然这还不包括像荷兰的Montevideo等机构是针对录像艺术类型研究方向的。这些都说明了不同地缘对文化需要中媒体介入和逻辑的不同,在这个方面中国的情况也就呈现了生物多样性的特殊性。如80年代录像艺术的兴起,90年代录像艺术展览、数码摄影和90年代末期新媒体的兴起,2000年后新媒体教育的兴起,还有来自不同语境下的对新媒体理论的引进,如麦克卢汉、德鲁兹、齐林斯基等不同类型理论书籍的引入,还有大量针对录像艺术的翻译,主体是德国和美国的针对录像艺术的评论。这些都影响了中国所发生的媒体艺术现实,伴随着逐渐接壤的共时性现实之下的媒体艺术的现实。 自当代艺术的内部看,媒体艺术是伴随着电视机和录像作为开端的,是基于美学本身和材料试验上的尝试,后因为其便易性和其融合科学与当代的特性,成为当代艺术运动字70年代以来最成功的例证。它不同于其他媒材所指涉的文化的抵抗和政治特性,它消解了来自不同领域的紧张感,最终成为更加接近艺术家需要创作的核心,以及文化演进的策略,直到录像艺术被DV运动所带来的广泛的社会特性所淹没。独立电影、录像艺术、纪录片、动画等等突然融汇到一个领域,甚至还有设计和广告,及其美学上的从艺术个体到公众,再到艺术个体经验的变化。它不同于德国或是美国录像艺术或是艺术家引发的政治事件,或是美学方法所引领的电影、电视等公共传播上的变化,中国录像艺术的情况是和公众传媒一起到来的,甚至集体上晚于传媒的发展。 尤其网站、社群媒体等出现以来,中国艺术家很好的把握了这一特别的传播方法,一方面将自身置于传播之中,一方面在思考新出现的媒介的可能性。这与欧洲、美国的Twitter或是facebook有着本质上的区别,中国的使用者所扮演的角色,远远的超过了使用者本身,而是在传媒之上,公共知识分子领域,通过这一媒介不断深入和探索其可能性,及其边界。 这些都是我所要讲的预设和前提,首先我们需要认清新媒体并没有一个所谓的唯一的源头,另外就是如果看待今日新媒体艺术的发展,往往需要看这些地域性特征,并非只有中国的新媒体研究需要看,欧美也一样,因为他们也并非同宗同源,如录像艺术的起源可以被追述到美国,可以录像艺术之外如声音艺术就不是美国了,还有其他领域的源头,以及导致这些源头的发现,就更加的复杂。还有就是今天发展中的社群媒体的重要性,在不同的地区也是不一样的,如140字的限制,以及社群的不同,在美国这就是一个校内网,在中国就变成了一个重要的揭示现实的传媒空间,在土耳其就导致了革命。还有知识界是如何看待这些媒体、媒介发展,以及其揭示现实的同时所产生的反作用,都可以被看作是新媒体研究中非常需要的态度和精神。 仿佛新媒体的发展,已经到了一个死角,我们必须通过消解新媒体,来完成对其他领域真正的跨越和实践。新媒体之于欧美已经经过了若干年的完善,无论是什么来源的新媒体,正在成为被抛弃的不合时宜的,自我已经不能更新的传统机构。而正是这个时候,新媒体本身也需要转型,也就是如何摆脱其自身知识系统的局限性,以及其合乎逻辑的基于当代文化的合理性,还有其僵化的运营模式、展示方式,以及和科学试验的相似性特征。如何探索更需要的实践,及其在美学和社会学等多重领域的贡献。 我一直认为新媒体艺术的核心问题是,新媒体可以给艺术带来什么?艺术为什么需要新媒体?当然除了问问题之外,还希望更多的调查整理已经发生的新媒体的例证,以供未来判断新媒体的来源问题。这不是简单的归结到理论的线索上,而是通过实证,艺术家的实践推导出的历史线索。 今天的新媒体之于西方世界仿佛需要停顿整合了,伴随着文化政策的变化,以及来自艺术家不希望被仅仅定已在其领域的诉求,正在完成与当代艺术合并的命运。自60年代以来的新媒体之大潮正在没落,这确实需要反思,也就是新媒体这一概念自身的缺陷,及其自我隔离的运作方式,是否可以带来理想的试验艺术及其他领域的创建呢?我更担心的是变换了名称的教育机制是否可以真的提供一个跨媒体的平台,其运营模式是否可以适应世界的变迁。当然如何弥合这些问题,还需要那些实际的教育者、艺术家、策划人共同去完善。 最后给大家介绍以下最近收集整理的一些与新媒体相关的资料: http://bjartlab.com/read.php?294 谢谢胡介鸣老师,谢谢袁晓潆同志的邀请,谢谢大家。 李振华 2011年8月17日

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威尼斯双年展亮点

From Randian 文: Iona Whittaker / 2011年8月15日 译: 顾灵 威尼斯双年展. 2011年6月4日一至11月27日。 为燃点写的头一篇关于威尼斯双年展的评论《印象》以一声感叹作结: 看完整个双年展几乎是不可能的: 仔细参观每个场馆,赶到每个临时装置的现场,参与每场讲座,都只能是奢望。 双年展意味着大量艺术作品与活动在同时同地汇聚; 萝卜青菜,各有所爱,过简的解读亦不可取。 我们只能将之作为海选出心头好的难得机会,以下即是我的夺宝名单。 兜了差不多三分之一的主题展’光’ (ILLUMInations),看到 Asier Mendizabal 的’无题(Benta Handi)’。 这座物件/雕塑一分为二: 下半部分是一大块硬质粗糙的水泥; 上半部分盖着一块平整的深色铁皮,一侧对角立着两片几何切割的弧形鱼鳍状铁片;作为装置的一部分,一束光照将其轮廓投影到墙上。 这件沉重装置的独特魅力在于其坚固与锋利、粗糙与光滑的组合。 在精确与粗糙之间它掌握着独到的平衡。 混凝土块被略微抬高、好像浮于地面之上,这对其泰然自若起到了微妙而关键的作用。 ‘Benta Handi’是对某种舞台、甚或一把椅子的缅怀。 如此这般,作品唤起日常生活的某个过往、某种转瞬即逝,由此超越了几何呈现本身。 Mendizabal 是一名巴斯克艺术家,通过视觉与材料表达意识形态。 他的另一件声音作品在“园林”展区中 Oscar Tuazon 的大型混凝土雕塑里播放。[图片惠允:Iona Whittaker] Shahryar Nashat … Continue reading

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Liu Bolin

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傲骨儒行请东风——外滩讲坛季云飞实录

去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。——题记 by Ling @ 2010-08-02 18:33 我走进记忆的森林,找呀找,找了一圈走出来;那么,出来的那个我和进去之前的那个我就不是一个我了。——季云飞 外滩讲坛第20期•艺术系列——当代艺术家季云飞内地首次讲座暨小型作品展于7月31日的炎炎午后在上海八佰秀静安贵宾厅拉开帷幕,讲坛嘉宾、艺术家季云飞以《东风》为主题,从2009年受纽约现代艺术博物馆(MoMA)邀请创作“艺术家手工书”:巨幅木刻水印版画《三峡库区移民图》谈起,探讨了其创作融合的传统水墨、人物插画以及水彩风格,并引领听众乘云溯时,纵观其从北京到纽约二十年的创作历程与变化,为我们展开一幅独特的当代书画卷。 读画 上海James Cohan画廊于2010年7月3日至8月29日展出《人鬼巴东》——季云飞个展,也是旅美艺术家季云飞近二十年里首个国内个展。作为年初颇受好评的纽约个展之续,此次的上海展览汇集了艺术家一批最新创作的纸本绘画和近期重要的版画项目——受纽约现代美术馆(MoMA)之邀创作的《三峡库区移民图》,长卷十米有余,由荣宝斋的专业版画师雕刻了五百多件梨木木版、以水彩颜料印刷于桑皮纸上,是MoMA自2002年开始的“艺术家手工书”项目的第七部作品。 季云飞说:三峡大坝的建设,是中国当代史中的大事。他从上世纪90年代末就开始对这题材感兴趣。一开始的创作还只凭想象,画面里是白花花的飞流直下的大坝瀑布。到2002年,他孤身一人动身前往库区,断断续续地进行了近两个月的实地考察,当时所处所感至今历历在目: 到了宜昌,大路有些地方还没开始修,他坐着小中巴,沿着山间的小路往上爬,回头朝下望,长江远远地抛在下头,就像条小带子。由于山路就架在峭壁边上,连个护栏也没有,当时吓得几乎发晕。而车上同行的当地村民,一个个气定神闲,喝着小酒,翘着二郎腿,看中巴上小电视机屏幕里热闹的港台武打片。 还有一回赶路,错过了上一班船,结果等到凌晨两点,船来了;他上了这艘过分朴素的小船,没有灯罩的灯泡在小船舱里摇晃。季云飞似笑非笑地说:挺有意思的。 “所以想象和现实是不能比的。还记得到了奉节,旧城拆得差不多了,新城还在建,我在那里实地考察,画速写,访谈,与当地人接触,很有感触。以后就经常去,每次看到的变化都很大,江水涨起来了,白帝城只剩了个小山头,差不多快淹了。但最初的印象却挥之不去,在慢慢沉淀。也正是由于实地的一次又一次考察,让我的画风从原先的朦胧豪迈转变了方向,往纪实性走,也更多细节化的描写。比如在画卷中的一个局部,观者可以看到驶入长江三峡的远洋货轮。” 这十米作品徐徐铺陈开一段段来自三峡地区的民间故事,更揭示了人与自然的互相关系。季云飞说:古代学者坚信自然给与的道德模式是我们人类社会应该信奉的。这件卷轴充盈着从浮草到怪力乱神等自然主义和象征主义的风景、人物图像。季云飞人格化了一草一木,无处不在的丰富细节、人物的生动表情,每块石头、每片色彩,都好像鲜活起来,他的笔触即是拟人化本身,让人惊叹画面中如许多样的个性魅力。他用画面角色讲故事,并根据不同的故事主旨,采用或鲜亮、或暗沉的色彩,他也被角色衣服的图案、款式等多种缜密细节所吸引,觉得这些是表达的重要要素。在三峡的多张人物速写中,他用简洁的铅笔线条与水彩增色,塑造了许多灵动的人物形象:《立着的手推车》中的老翁、《拉二胡的人》、《突然发现身边有个怪人》,画面充满故事性,让人十分好奇地想一探究竟,认识认识这些看似平常的不平凡人物。无疑,想象力也是季云飞创作的必备功力之一。 季云飞喜欢在画上表现层次感,加入很多隐藏的元素,画一幅画要琢磨很久,一幅画动不动就要花上两三个月的时间。有时候思如泉涌、灵感勃发,要马上像赶鸭子一样把脑里的画面都赶到画纸上,但往往由于细节考虑,不得一气呵成;于是常有三四幅画同时画了一半全凉在一边的情况。他笑说画画有点像“炼丹”,其实有时候就只是呆在那里,你也不知道什么时候可以炼出个什么丹来,外界的启发也是必经的过程,倏忽儿就把“丹”炼成了!比如在创作高三米的巨幅立轴《水位线下143米》时,灵感就来自三峡库区随处可见的标有“水位线下143米”字样的标牌,意思是在这个水位以下的所有一切都将被淹没,这对他而言是非常具有象征意味的某种标志点;而在创作另一张巨幅立轴《最后一天》时,他脑海中的记忆印象其实是整个三峡库区铺天盖地的废墟,残砖断瓦,人烟了无;沿着山势由下往上的拆解镜头依然历历,而他的画面却是一如既往的温和碧绿,水墨一层一层地铺排,甚至可以感受他正在绘画的过程中将心里的想法慢慢地渗透到每一个笔触、每一寸画纸中。他说他不想把废墟画得很明显,而着重突出自然,因为毕竟,他最想要探讨的,还是人与自然的互动关系。 《三峡库区移民图》的创作思路跌宕起伏,其制作过程也是一波三折。季云飞画的第一个定稿被师傅们退了回来,说画面细节太多,难度过高,要改;于是季云飞重新画了个相对简单的版本。但荣宝斋的师傅们反复思量,觉得还是制作第一个版本,为的就是尽最大限度保全原作。 鬼喻 季云飞在作品中创造了一套独特的绘画语言符号:鬼怪。这些鬼怪在其展现中国近现代史的重要事件中扮演角色;这些事件除了三峡移民,还涉及鸦片战争、义和团运动、河流环保、费城镇压、八国联军、宗教革命等暴力牵扯与中西方的集体纠结。 “我做的历史题材作品多年来形成一种方法,要看许多书,做研究,各方面的问题都考虑到,内容逐渐扩展,素材积累到一定程度才会动手搞创作。”季云飞从历史的角度对三峡题材作了拓展。他说,历史上中国的政治,包括中央集权的皇权的形成,都与治水有关。但过去是以疏导为主,直到现代,才会有拦江大坝,这反映了现代的特点;这其实是非常强烈的对比。20世纪50年代,毛主席说“黄河建大坝,高峡出平湖”,搞一江气派,从苏联请来设计师,但没有考查清楚实地的具体情况,大坝建成后泥沙积堵,最终不得不爆破拆除。其后在中国紧锣密鼓的现代化进程中,一个又一个大坝伫立在中国的山川之间。 而三峡大坝的建设,一方面造成中国历史上最大规模的移民,“背井离乡”的故事吸引了他,移民的不仅仅是在三峡祖祖辈辈居住了几千年的村落家庭,更是中国日新月异、以几何级数增长的城市中不断涌入的农村人口,数以亿计的农民工在季云飞眼中同自己无异、一样是移民,同比刚起步的美国人,正担心自己在欧洲人眼中被看作“乡下人”而极力想表现得“城里人”做派些有异曲同工。这种“外省人”情节也就是赵无极早年孤身一人留学海外时强调的不可有、须自尊;另一方面,作为现代化的象征,出于满足工业化、城市化与发电供应的巨大需求,交织着能源、环境等问题,是中国现代化的缩影。 这种无奈的移民从未停止,并且前赴后继。《三峡库区移民图》创作计划仍在继续,季云飞在大坝落成前最后一次的回访中,目睹了在库区安家落户的最新居民:拖着大个儿红白蓝蛇皮袋的回收者,他们捡的不是破烂,而是已迁走了的三峡人家留在这曾经家园里的物质遗骸;这片残败的伤心景象与江中豪华游轮中拍照留念、熙熙攘攘的国外游客形成了极赋超现实意味的鲜明对比。这段回忆在季云飞的画作《大水要来了》中被扮演红卫兵与卡拉OK演唱者的“鬼怪们”所替代。 当然,上述的历史因素,绝不仅限于国内或现代,从中国近代史之初19世纪末的鸦片战争到美英发起地伊拉克战争,中西方在长远的时间河流里都建起过多座沦为失败的硬堵大坝。同样是历史题材,作品《黑水》的创作灵感就来自美国声名狼藉的雇佣军;作品《人民公社》则是对前苏联已经历三年自然灾害、却在50年代重复饥荒的历史事件的扪心反思,为何集体农庄会在全然失败之后又卷土重来;作品《公粮》以60年代大画报的风格邀请鬼怪角色敲锣打鼓,讽喻当年的荒唐事实;在另一幅引用八国联军典故的画作中,英国士兵身穿红衣在地面张牙舞爪,天空中则是东西方的神在相互斗殴。忆起徐悲鸿作为中国现代艺术史上前往西方进行艺术交流的先驱至今,又有多少学院派偏离初衷的至臻表现而逐渐陷于中规中矩的囹圄,不得自拔。 季云飞笔下跃然纸上的鬼怪形象,部分来自外婆讲述的故事与中国传统民间流传下来的诸鬼形象,如钟馗与蒲松龄的《聊斋志异》,另一部分则全然来自于他的想象,如羊怪。用鬼怪作为创作语言符号,季云飞的解释是“可以理解成比喻”。鬼其实就是人,但鬼比人更自由,能做人不能做的事,说人不可说的话,在坊间口传中,鬼怪甚至比人更有人情味。巧也巧在三峡地区的万县丰都即有“鬼都”之称,当地丰富的民间传说也为季云飞的创作添了不少料,如巴蜀之地临死都要求大鬼签名、保黄泉路上平安,人们全然是对鬼怪的尊敬,鬼怪文化是中国民俗文化中最丰富、最绵延的一支。在七八十年代整肃反迷信较不干净彻底的地区,如广东、江西、甚而台湾、马来西亚等地的华人都保留着对鬼怪的亲近与敬意。当然季云飞是无神论者,鬼怪对他来说是除信仰之外的最完美的比喻语言,可以非常自由地表达,于是在三峡题材中发展了“错把彼此当鬼怪”系列作品。学者巫鸿说:“他的画古怪,有梦幻色彩,并非表面的水墨画,而是融合了很多西方超现实的概念,比如西班牙的戈雅;还有,我在他身上看到了过去扬州八怪的影子。他很像石涛和罗聘。” 在其新作中,季云飞仍旧借古喻今,笔下的飞禽走兽、乱神怪力批判了腐朽、歪邪与贪婪。此次在James Cohan画廊展出的《花园聚会》、《老鹁的屁股》、《烟草局长的晚餐》等作品中,他以优美的小楷书法抄写了法国萨德侯爵的小说《萨多瓦的120天》中的部分段落,同时进行了少量修改,以其故事里的腐朽为基础勾勒出两条平行的线索,一方面权利富裕阶层自甘淫乱堕落,另一方面却期望大众自我牺牲。在萨德的文字里,季云飞找到了一种隐喻和预言,其直指行为有悖于传统哲学道德准则的权贵,而这也恰恰掷地有声地揭露出现当代社会体制中的激烈问题。而这些文字与画面表现形式的柔和也正是让其内涵对比深沉了的独到手法。提到萨德对自己的影响,季云飞说萨德的文学其实是“革自我阶层的命”的勇敢所为,在巴黎巴士底狱解放前,他被关在狱中长达30余年,出狱后其作品中对性虐的血腥描写也一度被忽略了其文学与哲学成就,直到20世纪五六十年代才恢复对其较为公正的评价,而小说书稿也曾一度遗失、不知所踪。帕索里尼以其为题材所拍的影片《SALO》也正因此而命名。 品人 季云飞,1963年生于北京,画画的启蒙老师是父亲的一个教师朋友,平时也为当地村政府的一些宣传册写写画画、做做设计,业余时间就教孩子画画,季云飞便是其一。15年后,季云飞考入中央美术学院,1986年获得美国阿肯色州大学富尔布莱特学院奖学金,西渡美国,一去就是二十载。在那里,他找了自己的创作方向──再造中国传统绘画中的象征图像与结构系统,以之探索当代生活里工业发展的种种后果。他说:我用山水画来探求中国历史中的乌托邦理想,从过去的集体主义到新消费主义。 在就读于中央美术学院期间,很多他当时的老师都是50年代在苏联的斯大林主义艺术学院接受的训练。于是,社会现代主义就成了当时学院中的主流风格。出于对学院派的反感及对长期作业的反叛,季云飞成为课堂上最不安分的孩子,他笑说自己有“多动症”,从小到大上课都容易走神,还喜欢在书本上空白的地方画满了自己的信手涂鸦。季云飞喜欢读杂书,如老俄罗斯和英国的一些剧作家,还有德国的先锋作家,如诺贝尔文学奖得主Günter Wilhelm Grass(波兰裔)。他对西方电影、小说、音乐的广泛热爱也深度影响了其对现代性的认识、理解与思考。同时,在接触了中国传统线描之后,季云飞立马爱上了这种传统表现手法,专业是油画的他在导师董希文提倡中西融合的影响下,前往敦煌临摹、写生,当时就对中国传统绘画有了相当深刻的体验。于是他开始研习传统绘画技艺,对宋代绘画抱以极大的热忱,特别喜欢陈老莲,就像是一个新发现;还有金龙、罗聘、石涛,并在之后去嘉峪关、西藏等地写生时画了些用油画材料但表现中国画感觉的作品。 到了美国之后,季云飞就开始用中国传统绘画的方式创作,并惊讶地意识到传统绘画语言也能创作当代艺术作品。不过他强调,他的创作与传统中国画使用的颜料、笔法不一样。传统是创造的,学习和模仿很重要,传统形式的传承需要大量的记忆与练习。就像写诗,一定要先背诵大量的古诗词;画画也是一样,一笔一划要练进去,才传承得下来。但创作应该创新;比如他用的平涂技法、人物冲突的构造都不是在传统绘画中能找到的,这些都属于技法上的突破。此外,季云飞也接触了大量西方的现代艺术家,被德国表现主义艺术家乔治·格罗兹(George Grosz)和奥托·迪克斯(Otto Dix),以及美国战后画家菲利普·格斯顿(Philip Guston)的创作深深吸引。格斯顿擅长于在名家作品中混入幽默的,卡通式的插画。此外,用传统技法揭露当代现实的季云飞也关注超现实主义、达达主义的杜尚等人,“超现实揭露的才是真实的现实”这一观点季云飞也挺赞同。用他的话来说,一眼撞见了喜欢的艺术家创作,就真的喜欢得不得了,艺术传达的那种巨大的、无比强烈的力量可以把自己完全裹住,像触电一样,浑身激灵;等缓过神来,就想马上奔回画室去作画。这是股非常强大的能量,也是创作的动力。 学业完成后,他继续留在美国。季云飞回忆道:最开始住在纽约东村,语言不通,文化不同,交流都困难;加上对美国认识很浅,完全不会批判,看不清真相,这样拖了很长时间,才慢慢找到表达的声音,足以证明我是个“慢节奏”的人。邻居全是无政府主义者,还有些贩毒,出门时常有些顶着一头蓝头发的人经过。我的小画室就藏在这块Square Part的区域里,当时画了很多,但很痛苦,因为找不到自己,怎么画怎么不满意。记的很清楚,附近有个教堂门前每天会固定时间发粥,于是就跟着排队去领粥。物质条件其实非常恶劣,美国政府从不发放任何拨款来扶持这些艺术家的生活与创作。但反观吴冠中曾对中国大小地方画院出钱养着一帮庸碌艺术家的评论,这种逼迫的磨折也未必是坏事。季云飞举荷兰为例,当地政府为艺术家提供了非常优良的创作成长环境,不论是物质上、还是主动资助组织多种艺术展览、交流活动等,但鲜有出夺人眼球、分外出色的艺术家;反而是像在美国,正是因为非常简陋、非常困难,反而逼出了一批又一批杰出优秀的艺术家。他笑言自己都不相信说出这样的话,因为其实艺术家实在是太需要帮助的一个群体的了,然而艺术总是有其特殊性。 后来下城区逐渐兴起,就搬到布鲁克林,结果布鲁克林又是无人区,但有些波兰区移民,我们在那儿一住就是十多年,周围逐渐聚集起来自世界各地的艺术家,有了更多的艺术交流,布鲁克林也成为纽约新兴的当代艺术集聚地。终于第一个展览在朋友的空间里组织起来,结果只卖掉两件,很不理想;之后有一次,也是机缘巧合,惠特尼双年展的策展人来看个朋友的画,结果无意中也瞥到了我的画,觉得不错,就筹备参加了2002年的双年展,反响挺好;于是接着就开始去洛杉矶等地方做了联展,头场也卖了两幅画,评论界也马上写文章,于是就上道了。 与徐冰、蔡国强、谷文达等在国外成名后很快回国发展的艺术家相比,季云飞实在是太沉得住气。问他为什么等了这么多年(2007年在上海艺博会国际当代艺术展(Comt.SH)中首次在国内露了非常低调的一面)才回来?季云飞回答说:“其实一直想回来,但一直都对自己的创作不满意。从我在美国毕业之后的头七年里,我没有办过任何展览,就是因为对自己的画不满意。何况我的画又常常很安静、不热闹,不容易招人喜欢。这安静其实也很珍贵,于是就等合适的机会吧。”渐渐地,从不考虑商业性的季云飞逐渐被各类藏家、展会找上门,在欧美的当代艺术界树立了自己的一方天地。问及画作销售,季云飞如是说:“我从不考虑商业操作,我画画是因为我爱画画、非常想画,所以才画,画的也都是我想画的东西。从事艺术这行,你一定要非常非常想干才可以。当初我在美国就读一个学校里毕业的艺术硕士生,其中90%都转行做了广告、设计等其他事业,可见坚持留下来耕耘艺术田地的少之又少。我们所学、创作的方向和内涵,如果没有市场,那就相当于把命都豁出去扑在上面。何况市场走向又是谁都没法说个准信儿的,没人可以预测,很不靠谱。所以做艺术家还一定要有点疯狂的,才合适做下去。” 东风 笔者在参加讲坛前做功课时找到一段Artonair艺术广播网站(http://www.artonair.org)上的“亚洲当代艺术周”专题,其中收录了一段去年四月份季云飞在纽约James Cohan画廊《错把彼此当鬼怪》个展时与《艺术亚太杂志》(ArtAsiaPacific … Continue reading

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