Monthly Archives: September 2011

玛雅•黛伦(Maya Deren):50年回顾系列——英国电影机构南岸中心(BFI South Bank)

编译/顾灵 我们纪念实验电影史上最具启发性与动人魅力的人物。 2011年10月4 – 12日 特邀主持:Elinor Cleghorn 2011年10月是电影制作的灵魂人物、实验电影卓越的理论家与宗师玛雅·黛伦(Maya Deren)逝世50周年。1917年她出生于基辅的Eleonora Derenkovskaya,1921年随父母迁往美国。黛伦的首部电影《午后的迷惘》(Meshes of the Afternoon,1943) 与其当时的丈夫Alexander Hammid合作完成,从而成为实验电影中展播次数最多、范围最广的影片之一。1943至1955年,她完成了五部被称为“室内电影”(chamber films)或“电影编舞”(choreographies for camera) 的作品,充分而深刻地挖掘了电影这一媒介的创造性潜能。黛伦的名言“将好莱坞花在嘴唇上的功夫用在我的影片创作中”[i]。她打开了业余电影人的创作自由,将影片制作从好莱坞与纪录片的套路中解放出来,并给予其更大的艺术自由与可能,同时引入更多人文领域的协作,如诗歌与舞蹈的元素嵌用。在1946年,黛伦凭借在海地拍摄的一部关于古老仪式的影片获得了首届古根海姆基金会(Guggenheim Foundation)的“电影创意作品”(creative work in the field of motion pictures)奖。她为海地伏都教(Haitian VoudounHer)的舞蹈仪式着迷而浮想联翩。她将电影语言及其控制时间的特质与无关的空间、舞蹈般的肢体动作相融合,由此创造出超然而近乎仪式化的形式。黛伦与伏都教的联系日益深刻,她不恰当地将自己视为“伏都教”的女祭司,一名着了魔的神秘主义者,她用神灵的名字给她饲养的无法无天的猫儿起名,被视为亵渎神灵。然而这些被神话了的奇闻异事却为其卓越建树蒙上了一层薄纱。黛伦针对伏都教撰写了许多精辟的论文、发表了不少抒怀的散文、评论与号召书,她是实验电影发展与展出的不知疲倦的推动者。1961年10月13日,在经历了数次脑出血之后,她在纽约的一家医院去世,享年44岁。如今到了怀念的季节,我们组织了一系列丰富多样的活动来纪念玛雅·黛伦的艺术。其独到见解与孜孜不倦影响与激励了无数上世纪五六十年代的北美前卫主义电影制作人,而由她点亮的灵感依然不断启发着现今的实验艺术,衍振着波澜。我们将聚焦这位当代传奇人物,结合其作品与英国女性电影制作的联系,深入探索、演绎、探讨黛伦那绵延了50年至今意义非凡的电影创造力。 电影制作人Maya Deren逝世50周年, 由实验影像界最具启发性与迷人魅力的人物之一带来独特的艺术与影响,有待我们进一步探讨与发现. 我们将举行一系列纪念性的展映与讨论项目. 玛雅·黛伦研讨会 4 Oct 18:10 NFT2 BOOK 三名电影制作人将挑选对自己最具启发性的一部玛雅·黛伦的作品播映,并进行讨论。 引用:玛雅·黛伦,主持: Jo … Continue reading

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Maya Deren: 50 Years On at BFI South Bank

We remember one of experimental cinema‘s most inspiring and charismatic figures   4 – 12 October Introduction by Elinor Cleghorn October 2011 marks the 50th anniversary of the death of visionary filmmaker, theorist and proselytiser Maya Deren. She was born … Continue reading

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巫毒女祭师的午后——MAYA DEREN的影像纪事

实验电影女导演Maya Deren 延伸阅读:孟刚 长日悠悠、穷极无聊的午后,光影慵懒、枝树婆娑,没来由的花,没来由的出现,女人又一次没由来的尾随,在转角出削翳的神秘人影。 午后的长眠,假释了潜意识所有的梦魇,飞悬在空中的女人,瞥见躺在椅上、沉睡中的自己。由女人口中吐出了钥匙,钥匙又变成利刃,而一刀下去,竟劈开了裂镜片的辽阔海洋。玛耶黛伦(MAYA DEREN 1917-1961),前卫电影之母,五岁时移民美国的苏联犹太人。 在成长的历程中跌跌撞撞,写诗不成,做舞者不遂,却在1943年拍下《午后的迷惘》(Meshes of Afternoon),以梦魇、偏执、超现实的乖戾反复与神秘诡异,开启了实验电影艺术型构的新局面,此后一系列自编、自导、自演的作品,更奠定了她在电影史上无可泯灭的地位。 1、时空窜改与影像诡异 摄影机带着黛伦,闯入了比真实更具创造想象力的真实。 最早的那部16MM摄影机,是黛伦用父亲死后留下的数百美圆,在二手市场中购得的。原本大战时用来拍摄新闻短片的机器,此刻成了黛伦手中冲闯出纽约地下电影的媒介,得心应手。正如她追忆到,昔日在诗的创作中总窒遗于心,仿佛要费好大的力气,才能将影像灵视翻译转化为文字,而在因缘际会中一旦摄影机置换了纸和笔,她才突然发现影像的新大陆,以及自己置身其中如鱼得水的自在悠游。摄影机在她手中,激发了奔窜不止的想象DUAN流,握住了它,便握住了世界,一个充满欢欣鼓舞与无限实验可能的影像世界。 于是在黛伦的电影中,最勾动人心的地方,不是抽象概念的视觉化或电影的诗质动感,而是那持续一贯对影像世界初识的惊喜。用问号与惊叹号交叠组合出的激越赞赏。她以摄影机戏耍着“真实”,象个忘了吃、忘了睡的孩子,忘了疲惫。 对她而言,电影不是用来记录故事、铺展情节的,为了突显答应有别于绘画、舞蹈、音乐、诗歌的独立艺术形式,她放弃了叙事,单以影像与真实的辨证、时间与空间的变形,来展现“纯粹电影”的可能。用她的话说,飞机不是较快的车,电影也不是加了速的绘画或更为真实的戏剧。对她而言,电影作为艺术媒介的特殊性,是在于光影虚构的影像以及其对观视、记忆与潜意识的启动。如果其他的艺术以及以致力于创造真实的隐喻为依据,那电影则是由自身呈现的枝树出发,以枝树作为想象与意念的隐喻。 所以她放肆大胆地实验各式时空的转换,用时间延伸空间,也用空间创造时间。例如,着凉鞋的脚的特写,靠着剪接的耍弄,在脚踏着柔软绵细的沙滩,下一步左脚则踩在杂草蔓蔓的林地,经由持续连贯的行走动作本身,让分隔的空间在瞬间串接,魔幻般惊妙。又如在丛林里匍匐爬行的女体,平行剪接着会议室中衣冠楚楚的男女,而下一刻女体则匍匐爬行在会议桌的中央,众人却反倒视若无睹。 压挤与延伸,断裂与延续,在黛伦的影像世界中,时间可大可小,空间可长可短。   实验电影女导演Maya Deren 2、心灵俘囚的仪式沉沦 黛伦是夜的穴居者,12岁离家赴瑞士求学,曾在信中对母亲吐露在夜间飘洋过海的喜悦;而黛伦对夜的执迷,更是对内在心灵、神秘仪式、形上存有好奇与探寻。年轻时她便撰写舞蹈与宗教附身的文章,而后更赴海地习巫术,成为原始女神崇拜的狂热信徒。 而黛伦的影像世界,早就透露着对抽象概念、纯粹形式与仪式动作的深深执念。《为摄影机而做的编舞研究》(A Study in Choreography for Camera,1945)中肉眼的地理图志,在心里结构中消NI了区隔分野。于是在山林中起舞的男体,抬跨旋转间,穿梭时空,畅游无阻,最后飞机的身形遮翳晴空,在山海之间,停格,蹲跨。《变形时间的仪式》(Ritual in Transfigured Time,1946),则在家居卷毛线的慢动作、栖慌寻觅的宴会疏离与石雕花园的场景中转换,几个以慢动作加停格拍摄男舞者的大跨跳,是时间显微镜的凝视下,放大的肢体分解动作,而片尾以负片方式呈现的海底浸礼,则更由寡妇变成新娘,呈现生命阶段的倒行与仪式的逆转。 所以黛伦的影像是抒情的、美学的,也是思辩的、哲理的,是黑夜鼓声伴奏下的宇宙神游。象《暴力的冥想》(Meditation on Violence,1948)以一名东方男子的拳术刀法贯穿,背景音乐是笛与鼓的接替与交战,用镜头与剪接,创造动作的节奏快慢,在刚柔、动静之间收放。而后所有声音在一刹间嘎然而止,接下来便是以慢动作倒拍的方式与前半部分形成对比、解构时间的积累。短短的影片,以神秘的东方武术动作,思索生命本质的神秘性仪式,正如在黛伦为该片精心绘制的区段排比结构表上的文字所言,相生相克,物极必反,“终极的暴力是瘫痪”。 而《夜之眼》(The Very Eye of Night,1958)则更是一部强烈负载黛伦新柏拉图理念说的影像作品,看似天上星座的群神乱舞,也似内在黑暗心灵的挣扎投射,有着艺术与宗教交缠的抽象概念。在没有地平线的失重空间,宇宙幽MAO 星罗棋布,有芭蕾舞者负片身形的分合交错,是点、线、人体的分合,也是单、复、男女的交错,听任悬浮的人形漂移,放纵移动的身体变形。 … Continue reading

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VIP Art Fair to return February2012

VIP 艺博会2012年2月回归 纽约 – VIP Art Fair,世界首届在线当代艺术博览会,正式宣布其第二届VIP 2.0将于2012年2月3日-8日举行,网址:VIPArtFair.com。国际顶尖画廊将展出价值$500至$1M(百万)不等的作品。 VIP 艺博会成立于2011年1月,利用互联网技术来创建实时在线的展会现场,供浏览者了解、购买来自世界前沿艺术家的作品。 展会总监Noah Horowitz解释说:“VIP艺博会从成功的实体艺博会中借鉴经验,同时面向更广大的观众,为艺术圈及全球一流艺术交易商搭建起稳固的桥梁。” 已有来自32个国家的100家画廊参展,包括拉丁美洲和中东,远超去年的进展节奏。代表画廊如Zwirner (纽约), 白立方 (伦敦), 佩斯 (纽约,北京), Hetzler (柏林), Ropac (巴黎,萨尔兹堡), Fraenkel (旧金山), Goodman (纽约,巴黎) 与Hyundai (首尔). 主办方的新任技术副总裁Severin Andrieu-Delille表示:“在去年的在线艺博会中,组织方面临了大量人流的访问与相关技术问题。相应地,我们已经完成了大幅的系统升级,增添多台服务器与带宽资源。已经通过的逐项拟真测试让我们信心满满地应对高峰访问量。” 全新的博物馆化观展系统让观者得以购买全球顶尖艺术机构的作品。增强的社交媒体植入(如Twitter 和Facebook)邀请观者即时交流、分享喜好。VIP 2.0 支持所有网络浏览器、iPad与移动设备,并保留了去年大受欢迎的功能,诸如:互动展位、VIP专区的聊天功能等。 艺博会艺术品的交易方式正逐渐发生改变。从上一届来访者调查中得出的数据显示,人们对全新在线艺博会表示欢迎与赞赏,持续一周的在线艺博会吸引了来自196个国家逾40,000人次的访问,每位来访者的平均浏览时间均超过一小时,浏览期间观者可以定心欣赏200余件参展作品。 作为全球顶尖当代艺术画廊的门户,VIP艺博会为交易商提供了与现有客户顺畅沟通的在线技术,与潜在客户建立联系的广阔机遇,为艺术学子、教育工作者、评论家与策展人介绍了更多当代艺术家。 VIP Art Fair to return … Continue reading

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On a Day Like Today, Italian painter Tintoretto, was born

历史上的今天,意大利画家丁托列托诞生 1518年9月29日.- 丁托列托(Tintoretto,1518年9月29日 – 1594年5月31日),原名Jacopo Comin,是一名威尼斯画家,文艺复兴的重要人物。他对绘画出众的激情被誉为“Il Furioso”(意大利语,激情)。他的作品充满饱满有力的笔触、戏剧性的人物神态与风格主义透视的大胆运用,同时也保留了典型的威尼斯画派对色彩与明暗的把握。丁托列托的昵称来自于画家的出身,意大利语意为“染匠的儿子”,同时也暗喻其作品中常见的明亮色彩。 图中:一名神父正在欣赏丁托列托的油画《仰拜圣子》,2003年葡萄牙Santo Tirso ,一位里斯本市民将这幅杰作捐赠给了葡萄牙Singeverga本笃修道院。 EPA/ESTELA SILVA © 2007.   On a Day Like Today, Italian painter Tintoretto, was born September 29, 1518.- Tintoretto (September 29, 1518 – May 31, 1594), real name Jacopo Comin, was a … Continue reading

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预览《问孔子:张洹个展》

——上海外滩美术馆新开馆展 /顾灵   洛克外滩源依然满载着施工声,虎丘路上夹杂工地沙尘与黄浦江味的徐风送来秋的凉意。阔别近一年后,上海外滩美术馆的重新开馆大展迎来张洹对孔子的仰天长问。 步入那熟悉的一楼大堂,前言墙上赫然挂着一张浮现孔子肖像的深色牛皮。这件被张洹誉为“开门见山”的作品开宗明义地推出展览的主角:孔子,这位两千多年来对中国政治、经济、文化、道德、信仰、教育、美学等诸多领域影响深远的历史人物,作为儒家学派的创始人,其“仁义礼教”所提倡的人道主义和秩序精神为中国政治与社会的核心价值体系提供了某种程度上的标准参照。张洹工作室遍访全国各地搜集孔子画像,在综合了数千张不同摹本之后,最终确定了这张“张洹心中的未来孔子”。   展览的基本概念源于张洹长期以来所思考的一系列问题——在经济和社会的剧烈变革之中,在面对能源和气候所提出的挑战之时,我们该如何实现可持续发展?随着中国在全球的地位日趋重要,我们应该和能够担当的责任是什么?与此同时,当代中国人的精神归属又在哪里?孔子可能给出的答案如何?这些问题看似宏大而分散,却有着内在必然的联系,并且已无法逃避。展览的特邀策展人南条史生如是说:“策划这一展览对我来说是一项挑战,可以说这是一场比较边缘的展览,好比站在钢丝线上难以平衡。展览的重点在于张洹对系列问题深入的思考与发问,我们的共同探讨试图从调研信息中筛选、整理出一条线索,形成大家看到的这些问题。关键在于,展览旨在激发大家对所有提问的思考,去想可能的答案。”   进入二楼展厅,一座巨大的裸身仿真硅胶孔子胸像立于展厅中央的矩形水池中。胸像孔子的容貌依据明朝无名氏所绘《孔子燕居像》,塑像左胸部内嵌伸缩装置,以夸张的形态起伏,像是呼吸、心脏的跳动,比喻孔子依然活在世人心中;而伸缩装置在胸前皮肤留下的深紫色圈痕好似拔火罐后留下的印迹,仿佛时代的病灶从未根除。这座顶天立地、重达一吨的孔子胸像之体量具有宗教般的震慑力,也让人联想到张洹以往的众多佛像作品。南条史生眼中,孔子是介于哲学家、可供信仰的圣人与实用主义者之间的一类人物。而张洹在将孔子塑造成有若供于庙堂之上的硕大佛祖同时,又将之赤身裸体,强调其身为凡人的本真。胸像每一处的皮肤纹理、脸部暗斑的大小、位置、面容皱纹的处理,都经过反复细化;尤其头发与汗毛的制作,耗费苦工,综合运用马、牛、人的毛发,至臻求精。在中国政治、经济、社会发生剧烈变革的今天,重新认识孔子其人及其学说是具有现实意义的。   沿梯行上三楼,扑面而来香灰烟味。两幅约8米长、3米高的巨作《最后的晚餐》(耶稣与门徒)和《孔子与诸弟子》面对面悬于两侧展墙之上。香灰画作为一门独立而独特的绘画,其表达在平面视觉之外还输送嗅觉体验,整间展厅灰蒙蒙如浮于香灰尘雾之中。张洹工作室从上海周边的数百座大小庙宇中收集残香与烧至半烬的祭物残骸,铺设于画面。拜祭用途使香灰具备精神性的特质,而作以一种物质的终结另一种物质的开始,从燃香到灰烬再转化为绘画材料,本身也具有形而上的含义。张洹让东西方精神领袖的代表孔子与耶稣对面而坐,将导致东西方根本文化差异的精神渊源齐席并置。他们在各自的历史脉络中都占有独一无二的位置,对东西方文明立起了关键性的作用。而相比基督教在现代西方社会中的地位,儒学更显中落,由此文化失根、信仰缺位。艺术家以此提出对孔子的反思,及重建中国社会秩序的必要性。   细观画面,诸弟子环绕孔子有如众星捧月;而诸门徒则从餐桌一线排开变为散点式,也就无所谓门徒的座位次序、但每位门徒的神情动作依然保留原样,由此耶稣仿佛在被关注的同时也被孤立了。画面结构的显著不同却都共享同样的画面背景:水。作为生命之源、万物化育之始,水包容一切、孕养新生。这一背景同样贯穿于中间展墙的第三件香灰画:一片无际而宁静的大海,海面升腾起神秘的光晕。但它是世界末日的到来还是新纪元的开始,不得而知。   在美术馆的四至六楼,高达12米的挑空结构直通建筑顶部、引入自然光线,搭出一片垂直展览区域,周围密封的铁丝网形成巨大铁笼。笼中一个机器人孔子躺在一张9米长的金属床上,时而立起剧烈地左右、前后摇晃,机械性地重复动作,披头散发仿若疯癫,又突然倒头躺下,整个楼面都有轻微震感。张洹透露,原本计划使用中国传统的罗汉床,但由于机器人的重量与运动时的动量太大,木质床无法承受,只能改换金属架,并在固定机器人的位置下加设金属块以起到加固作用。这是张洹首次采用机器人进行创作,技术支持来自于美国的一家专门研制机器人的公司,而其运动形态的设计与编程也全权交付张洹工作室的工作人员与美方沟通完成。张洹对孔子发疯般的运动状态与频率表示赞许,“如果孔子生活在当今社会,想必他真的会发疯吧。”金属床上放着另一套机器人孔子的衣服与佩剑,至于为何有剑不配,张洹笑而不语。   陪伴机器人孔子在笼中生活120天的还有从数百种植被中脱颖而出的卜树,和来自同一家族的9只猕猴。其中有一只猴王,刚出生数月的小猴,和一至三岁不等的猕猴。张洹以猴群喻人类文明的浑沌阶段,为食物、为地盘、为交配、为对于权力的蒙昧欲望而打斗争吵。人类的兽性和贪欲长久以往在弱肉强食与众生平等间摇摆不定,从野蛮到文明循环往复。人类的近代史也是生态环境的溃败史,如何自律不顾后果的贪婪掠夺,让世界维持可持续的发展,是迫在眉睫的问题。这家猕猴来自河南新野县的一处养殖场;作为国家二级保护动物,猕猴的数量需要人工养殖来保障其后代繁衍。在与绿管所等政府相关机构的多轮申请、商讨之后,猕猴们的沪上之旅能否成行还在等待一纸批文。与原计划的200只猴子相比,这一家猕猴的现身更显珍贵。   预览唯一未能亲见的是位于圆明园路北头联合教堂广场的第七号作品“数亿白蚁啃食千年老木头”,张洹在广场上建造了一个钢结构灰砖瓦房,室内放置一棵重达20吨、直径2米、长9米的古树躯干,在这棵来自非洲、估龄千年的古木中将栖居大群来自江西的白蚁。房内的温度、湿度和光照都特别模拟白蚁喜好的生活环境。展览期间,被白蚁吞噬中的古木将呈现变化中的态势。展厅原定建筑为玻璃房,但张洹考虑到观感上太过轻易的一目了然,与白蚁实际的生存环境,最终更改为当前版本。   这件户外装置作品展现一个完整的白蚁王国生态系统,这一古老物种之所以延续至今正因其严格的秩序和相互协作的群体性。白蚁社会恰恰印证了孔子学说的核心理论即“礼”的作用,礼制精神正是现代意义上的秩序与制度。白蚁因恪守其社会秩序生生不息,人类或可从白蚁社会中得到启示。回到孔子学说的核心精神,一个理想国家应该用道德和秩序来治理,人类文明应建立在人道主义的基石上。在地球面临危机之时,也许我们可以从孔子那里得到继续生存的智慧。   当现场一名记者问及张洹是否对“问孔子”的这些问题有了答案,张洹答道:“没有,但也可以说有。人类的未来将何去何从,这是我们每个人都须面对的问题,也需要每个人共同着手建设。这一展览的作品不多,只有七件,但都强而有力,直指问题并逼迫观者思考其答案。”   而针对记者关于“为何唯独选择孔子、而非老子、庄子”的质问时,策展人南条史生道出了他对诸位中国传统哲学大家的认识与比较:“老子是给老人读的,庄子是虚而不实,孔子是经历了几度挣扎、并用其理论解决争端、服务于社会及生活的实用派,其诸多言论依然活跃于日常,为鸿儒白丁所用。我们可以将孔子视为和谐的、梦幻的、浪漫的,也可视其为务实而行动的。纵观东亚国家,几都借鉴中国的两件特色:汉字与孔学,后者为其社会生活伦理奠定了相当的基础。尤其是日本,孔子思想的浸润由来已久,社会的建构、道德观与是非的判断,都受到孔子的影响。圣德太子在位期间就非常推崇孔子的‘和’谐社会。日本人安静不争的民族形象也自然源自于此。”     《问孔子:张洹个展》 展期:2011年10月15日—2012年1月29日 地点:上海外滩美术馆、联合教堂广场 策展:南条史生 (Fumio Nanjo)     南条史生(Fumio Nanjo) 南条史生自2006年起担任森美术馆馆长。他曾任:“威尼斯双年展日本馆”负责人(1997)、“透纳奖”评委(1998)、“悉尼双年展”合作策划人之一(2000)、“威尼斯双年展金狮奖”评委(2005)和“新加坡双年展”艺术总监(2006、2008)等。南条还曾为多个公共及商业艺术项目担任顾问,包括福冈的博多河畔城艺术项目(1999),日本著名企业大林组的东京总部艺术项目(1999)和新加坡的VivoCity公共艺术项目(2006)。南条先生是上海外滩美术馆新成立的学术委员会的委员之一。  

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展评: “命题乌托邦:进步与怀旧”

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来源:燃点 “命题乌托邦:进步与怀旧”,Luca Forcucci,Emma Fordham,Francesca Galeazzi,Maya Kramer,李文峰,石至莹,他们,王川,王小本,吴关麟,张乐华群展。 艺术+上海(上海静安区富民路22弄2号,近延安路)。 2011年9月16日至11月20日。 开幕:2011年9月16日星期五。 乌托邦的命题老无所依,12位中外艺术家关于“进步”的探讨通过三类怀旧得以实现: 对中国社会与环境发展的态度,对中国文化与传统的反思,及“当代的怀旧”。 展厅一楼是Francesca Galeazzi的惊艳之作《未雨绸缪》,中国城乡结合部的数枚或触目惊心或忍俊不禁之实例在这座“搭积木”迷你博物馆展出,城市化的大步流星似被打乱节奏,观者对可持续性建筑环境的反思也得以激发。Galeazzi针对艺术+上海画廊所在建筑的假想未来度身定制了数套增值扩展方案(由于房产价格持续上涨,谣传画廊所在建筑会被政府收购并改建开发),如组织点人搬进画廊住,从而将之变身“民用房”,大家集体做钉子户,对政府张贴的“早搬多拿钱”口号视而不见,坚持到拆迁的最后一刻。还有极富创意的屋顶分层农场,在建筑顶部扩建老式高层公寓楼,甚至将扩建部分设计成“金茂大厦”般的摩登楼宇,囚于落地玻璃内的住户好比困在玻璃罐里的昆虫——不过,好在窗户已未雨绸缪地密封了。 二楼的三间房看见不同的风景: 李云峰将历史景象、传说故事、动物姿态与现实感触抽离为“道具”并置于画面的舞台布景中,中国经典文化的建筑符号(园林与兰亭)被引入现代厅堂,欲哭无泪只因泪腺拥堵; “符号提炼再下放”在王川的摄影系列“再聚焦:龙”中也可见一斑。 石至莹的水墨纸本摹自六籍《护生画集》封面,丰子恺的通俗易懂、平常禅意在印刷本中失了往日温存; 对面墙上颇得水墨雅韵的风景中总有两个人物稍嫌突兀地存在,他们艺术小组的双人合照及其源于“天人合一”的鲜明风格,让人不禁对号英国的 Gilbert & George。 绘画在张乐华的过去7年中一直“悬而未决”,以公报栏形式出现的连环画式阅读通过些没眼睛胜似睁眼瞎的人物代言当今的暖昧嘲解: 当我们面对复杂无序的现状,任何态度和立场都易落入圈套,还不如用这张仅有笑着的嘴巴之脸孔窃喜地看着这些发生。 声音艺术家 Luca Forcucci 将上海为期四个月的驻地录成五张唱片与一场演出,在关了灯的暗黑中Luca把申城之夏撕成纯粹的声音线条,在给予故事逻辑可能的同时邀请观者闭眼倾听音乐本身的独立美感; 唱片采用特别材质播放限数40次,每每听都稍有改变,这既关照了音乐与时间本身的转瞬即逝,也把存在与消失直接带入展览语境中,为我们创造了一个难能可贵的怀念当下的机会。

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Tate Britain Duveens Commission 2010 by Fiona Banner

泰特美术馆Tate Britain今天为其最新的Duveens Commission项目——来自艺术家Fiona Banner的《鹞和捷豹》(Harrier and Jaguar)揭幕,同时这也是Banner迄今为止创作的最大件艺术作品,材料来自两架货真价实、从战场前线归来的战斗机,如今它们改头换面作为Banner艺术创作的一部分呈现在新古典主义的杜威恩展厅(Duveen Galleries)中。《鹞和捷豹》(Harrier and Jaguar)由苏富比特别支持,作为泰特美术馆2010杜威恩项目(Tate Britain Duveens Commission 2010)亮相英伦。 在杜威恩南厅(South Duveens),一架海鹞战斗机(Sea Harrier jet)正在垂降,顶天立地于展厅中,几乎充满了整个空间还要往外突。模仿与其同名的鹰鹞,机身表面被手工涂满了天然鸟羽的花纹——驾驶舱、眼睛、锥形鼻子,鸟喙——那鹰钩鼻直指地面,让人脑中即刻浮现出被缚之鸟的形象。 在杜威恩北厅(North Duveens),一架捷豹战斗机(Sepecat Jaguar)仰天躺在地板上,她优雅细长的身躯延展着展厅的长度。经过油漆剥离和打磨,呈现出金属表面, 整架喷气式飞机俨然成为一组巨大的多面镜,映射着周遭的一切与参观者的脸庞与反应。 《鹞和捷豹》(Harrier and Jaguar)无疑达到了气宇轩昂的艺术效果与对战争的深沉反思。 艺术家Fiona Banner表示:“很难相信这些飞行器是因其战斗功能而被发明的,她们多美呀!然而她们确确实实、百分百地是为了战斗功能而诞生的,正如自然中的秃鹰与猎豹一样,她们生来便是杀手。而如今我们提出的课题是她们与生俱来的美,以及与之息息相关的人类智慧与道德准则。我对人类的感觉与思想之间的巨大鸿沟与矛盾非常感兴趣。” 泰特美术馆的总监Penelope Curtis则称:“Banner的项目之所以吸引我们,不仅仅因其简单或融合,更是因为她的想法:将两架玩儿真的战斗机弄到新古典主义的杜威恩展厅里来!” 对语言与符号的痴迷是Fiona Banner持之以恒的艺术追求,战斗机的寓意就好像是她艺术生涯的一个标志性符号,并解开了符号解读历史的新的一页。这件作品的雏形出现在她就读大学期间的手稿中,一些铅笔素描,然后在她1994年的处女作“语言羽轴”(wordscape)中找到影子,这件作品将影片《壮志凌云》(Top Gun)拆分成一帧帧的分散剧本。她的飞行器创作主题同样出现在其最近的作品Airfix中,这是一个将现行服役的全球范围内的所有战斗机都做了模型并以这些战斗机的昵称而作了归类。《鹞和捷豹》(Harrier and Jaguar)正是这一系列作品的深度探索,并展现了一个全新的充满喜剧感的、具有历史里程碑式意义的冒险之旅。 苏富比欧洲的执行主席Lord Poltimore评论道:“泰特美术馆Tate Britain的杜威恩项目Duveens Commission总是展现当前艺术界中最值得大规模展示的艺术作品,同时这也是苏富比的荣幸来再次赞助这一卓越杰出的项目,更是对泰特——这一全球当代艺术界最具先锋开拓精神机构的衷心支持。” Banner的《鹞和捷豹》(Harrier and Jaguar)是泰特美术馆杜威恩项目(Duveen … Continue reading

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Exhibition by artist Tomas Saraceno opens at the Museum for Contemporary Art in Berlin

  BERLIN.- Tomás Saraceno’s installations shatter traditional concepts relating to place, time, gravity and traditional ideas as to what constitutes architecture. His works are utopian and invite the viewer to play a part in their impact on a particular space, as … Continue reading

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行动力——对话独立策展人比利安娜•思瑞克(Biljana Ciric)

/顾灵 “占领舞台”这样一个具有游动性的策展初衷是怎样的?整个占领舞台的项目,都带有表演的性质,但又都是灵活的剧场,并没有太多的限制;你对这一表演艺术系列做到现在的感受是什么? 我前几年的几个项目如《干涉》(2007年)和《出台》(2008年)都在关注“现场”。所以,《占领舞台》是我一些思考的延续。近年来,在中国能够坚持做实验艺术项目的空间日趋减少,而能够给予机会探索现场作品的空间基本上就没有了。许多艺术家在个人实践的早期阶段会做带有行为、表演因素的作品实验,因为这是一种相对直接的自我表达方式。出于不同的考虑,许多艺术家在若干年后便放弃了现场作品创作,能够坚持的只是少数。其原因可以归结为:最初充满热情地采用“行为”这一媒介的艺术家最终都未能在行为或观念艺术的传统语境中进一步发展;另一个原因则在于体制和市场都很少为相关领域的探索提供平台,而这一情况在中国尤其突出。《占领舞台》希望通过一系列艺术家的个案去讨论和展现现场艺术近10年来的发展动态。项目与每一位被邀请的艺术家展开讨论并决定项目的具体细节,然后按照对不同空间的要求寻找最合适的空间来展现。所以有些项目在剧场,有些项目则会在美术馆展现。每个项目的特点也不同,从一个晚上的现场活动到延续三个月的项目,引发出对于今天现场作品中的“时间”这一重要因素的讨论。再说,这样的一个以一年作为时间跨度的项目,本身也希望为现场艺术打开一些“门”,能够在今后的发展中争取到展示、交流的空间,我觉得这才是最重要的。过去的这些年中,相关领域的项目只是在极小范围的专业人士之间被讨论和展示,但是我觉得应该有所改变,希望可以引起更多的人来关注和讨论,特别是在中国,因为很多观众对现场作品还是有很多的疑惑和偏见,这也许是太习惯于艺术作品作为“物体”的表达,也可能是鲜有直接体验现场的机会。 其实你一直特别关注行为,从“迁徙嗜好者”到“干涉”,还有与证大合作的“介入”,这是一条怎样的策展线索? 对,互相之间是有联系的。“介入”项目有些不一样,因为是由美术馆发起的项目,然后邀请我担任项目的策展人;再说“介入”虽然有一些带有现场性的作品,但是项目本身更多的在讨论公共空间,以及艺术在公共空间存在的可能性。其他的项目,如“干涉”、“出台”,互相之间是一条连贯的探索思路。今天被我们日常谈论的艺术,我们已经完全习惯于观看它,它其实已经慢慢变成了消费文化的一部分。艺术品的生产其实是我们市场经济模式下的物品生产。这一点在今天表现得尤为突出。 然而,在某种意义上能够动摇这个存在的价值判断的是带有现场性的作品。首先它与观众之间试图建立起关系的基础不一样;其次它的存在方式也会不一样。很多当代艺术作品其实在描述一个现象,但是我更希望能够看到的作品是一个“新样本”(new model), 这个样本是带有“社会关联”(social relevance)的。 我觉得现场艺术具备这个可能性。我认为艺术影响人的可能性很大,但是关键在于你在既定的艺术系统框架下面想要扮演什么样的角色,我觉得艺术家需要不停地的更新自己在系统中的角色。我认为今天的个人或者相关机构无论从本质和产生影响力等各个方面看,工作实质应该是一样的。 回顾你的履历,迄今已有了30多个策展项目,其中出了两本书《上海滩:1970-2009艺术家访谈录》(上海人民美术出版社2009年出版)和《被枪毙的方案》(意大利CHARTA出版社2008年出版),都涉及到与众多艺术家第一手的采访、海量的资料调查。回顾所有这些项目,你似乎很少给出一个答案,而更多是探索与实验?其中对你影响最为深刻的项目有哪些,为什么? 很难讲哪一个项目对我影响最深刻。我觉得我离开美术馆之后至今,已经初步建立了自己工作方式。我经常提及我自己就是一个“艺术机构”,只是一个没有空间的机构。我的项目发生在其他机构的空间里。每年会做几个项目,当然需要花大量时间考察、收集资料等等。所以,每个项目对于我来说都是非常重要的经验和学习的过程。大部分项目都是长期的计划,将会成为我长期的工作内容。 我觉得艺术在今天给不了我们答案,但是我觉得当代艺术可以给到每一个个体独立思考的自由,因为它所提供的经验是一对一的。所以它有很大的影响对象的可能性,所以它在社会中扮演着很重要的角色。 国内其实对文献的整理十分稀缺。 我觉得在整个亚洲,亚洲文献库(AAA)还是做得比较系统的。近几年在大陆,已经开始慢慢出现一些机构在做这方面的工作,但是我真的不了解这些工作的系统程度。文献整理无疑是非常重要的工作,而且更应该是与现在所发生的事情同步进行的工作。我正在做的上海当代艺术30年的梳理工作可以讲是一个原始资料梳理、整理的系统工作,这其中包括几大块:艺术家的个案(采访和作品文献梳理)、上海当代艺术展览史(包括近30年来比较重要的展览文献梳理),还有艺术家的写作等等。希望将来这个文献库可以成为一个公共的阅览室,提供给所有研究者相关的材料。 你策划了许多规模较大的群展,尤其是针对东南亚艺术,如“在野策略——柬埔寨越南当代艺术展”,上一次在MoCA的印度尼西亚当代艺术展;为什么会特别关注东南亚艺术的策划?在策划东南亚艺术方面,作为策展人你对他们的艺术有怎样的解读?东南亚艺术总体看来会呈现怎样的特点?在做这些项目时,是否会将之与中国当代艺术做些比较?有否结论? 近年来,我一直在关注亚洲其他国家的艺术发展。其实,中国虽然在经济上影响了很多东南亚的国家,但是文化上的交流并不多。再说亚洲国家的当代艺术发展道路其实有很多相似的地方,虽然过去并没有太多的交流。所以我觉得比较重要的是可以在将来做多一些互相比较的研究。 接下来你的工作计划中还有“塞尔维亚当代艺术与中国当代艺术的比较”? 你提到的这个问题与上面的问题可以说是一条线索的。其实在东欧,所谓的前卫艺术发展线索跟西方文化系统有很大区别。其实一直到今天为止依然有很大的区别。所以我希望将来可以做这方面的研究,亚洲的当代艺术发展与东欧之间的比较。这些工作不仅从历史线索展开,而且与今天的发生做同步的比较。我们几位来自泰国、越南、韩国的文化工作者之间建立了一个小的平台叫做Micro Archives. Micro Archives 将来会做的工作其实是围绕这些课题从各方面进行研究、比较,从展览到艺术家个案、再到出版物。 通过这些项目,你与上海几乎所有的公众艺术空间都进行了合作,从多伦到最近的民生与外滩,你对这些美术馆(公共艺术空间)的评价如何?与在国外的一些合作艺术场馆相比,如斯德哥尔摩Tensta Konsthall美术馆相比,有着怎样的不同? 这个很难比较。因为这些平台完全处于不一样的社会环境中,他们的工作方式也很不一样。美术馆在欧洲还是由国家资金或私人基金会支持,这与中国的情况非常不一样。 从你来上海华东师范大学攻读艺术系硕士至今,一转眼十多年过去了。当初决定来中国的原因是什么?又是什么不断推动你在中国做这些策展的项目?李牧曾提到他觉得现在中国年轻的当代艺术家有着比前辈们要“生猛得多的能量”,你怎么评价这种能量?在中国当代艺术家中有没有自己特别欣赏的? 其实来中国的原因,第一次是因为获得了奖学金来留学。在做这些项目同时一直在思考自己的位置,同时在艺术系统中策展人的位置、身份、所做的事情也在不断改变。所以这些都会让你思考在这样的环境中该做些什么。我认为李牧讲得很对,今天的艺术家选择做艺术,中国的语境与20年前完全不一样。20年前的艺术家是被时代挑选的。今天的艺术家如果需要继续做下去,这条道路必然是漫长的。 你会如何定义策展人? 应该是我们上次谈到哈罗德·赛曼(Harald Szeemann)曾经提到过的,独立策展人是: °           行政人士、管理员 °           提倡者、拥护者 °           导演 °           修理工 °           … Continue reading

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Over your cities grass will grow – A film of the work of Anselm KIEFER

Directed by Sophie FIENNES A film of the work of Anselm KIEFER http://www.overyourcities.com/pressReviews.html OVER YOUR CITIES GRASS WILL GROW bears witness to German artist Anselm Kiefer’s alchemical creative processes and renders as a film journey the personal universe he has … Continue reading

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对话:how to do things with art艺术能做什么——提诺•赛格尔(TinoSehgal)

时间:    2011.09.09  16:00(周五 Fri.) 地点:    圆明园路169号协进大楼1F 参与者: 李=李牧(艺术家) 灵=顾灵(编辑) 刘=刘迎九(上海外滩美术馆副馆长) 比=比利安娜·思瑞克(独立策展人) 语言:    中文、英文 比:感谢大家今天的到来。我想先介绍一下占领舞台项目:这一由我策划的系列项目从今年3月份开始,关注现场艺术(live-based art),包括表演、偶发等各类形式。每个项目所合作的机构都不相同,三月份我们邀请了一批中国青年艺术家做了《回放》的活动,把一些重要的、经典的、影响过他们的作品做一个重新的诠释,一个他们自己的版本。比如今天的与会者之一李牧,他也参与了《回放》的活动。然后TinoSehgal是这一系列的第四个活动,是系列中持续时间最长的活动,从6月份开始在上海当代艺术馆(MoCA),7、8月份在上海民生美术馆,现在来到最后一站——位于虎丘路的上海外滩美术馆工作室。 本次座谈的标题借用了Dorothea Von Hantelmann的书名《艺术能做什么》(How to do things with Art, 由JPR Ringier出版社于2011年出版),在书中她举了四个艺术家的案例,其中就有TinoSehgal:探讨今天艺术家的工作,其可能性与局限性。今天的讲座会比较特殊,因为TinoSehgal没有任何的物质保留,因此你们不会看到任何图片或者ppt之类的演示,完全凭我们嘴上说的。这本书关于TinoSehgal的部分会翻译并登载于《当代艺术与投资》杂志的九月刊,感兴趣的朋友可以去买来看看。 TinoSehgal的作品被称为“情境建构”,他创作最大的贡献在于尝试建立起一种新的模式。他的作品不保留任何物质记录,也就是说,没有任何照片、录像,观众进入展厅,没有任何标签,从不允许制作请柬抑或在杂志上登载广告。这次我带来的他的作品有两件,都是相对早期2003年的作品,一是《这是新的》,二是《这是交换》。《这是新的》由美术馆售票处的工作人员挑选一条每日报纸头条新闻,并在售票时向观众播报,讲完新闻后会告诉观众作品的标签“《这是新的》,TinoSehgal,2003年的作品”。《这是交换》涉及了7、8位诠释者,他们来自不同的教育背景,包括媒体,投资,法律,心理学等,反正是非艺术专业的、对市场经济特别关注的人,他们会和观众交谈关于市场经济的话题,以门票半价来购买观众对市场经济的看法。Sehgal的作品通常都会由这类诠释者来完成,这些人可以是小孩子,或者美术馆保安、工作人员,也可以像这一次是对市场经济有一定见解的人。他的作品基本上都在美术馆环境里完成,所以很多人都会问:为什么这些作品一定要在美术馆空间里完成?作品和美术馆有怎样的关系?那Sehgal的考虑是:美术馆作为西方的一个系统,它的社会角色;通常当我们谈到美术馆时,一个公认的角色是教育大众,但还有另外一个角色是为Sehgal在创作时所特别关注的,那就是统治公众的思想与行动。其实从福柯的理论来说,有点像医院,因为当你进入美术馆空间时,其实观众在这样一个特定的机构中会有一个特定的举动。美术馆从某种程度上掌控了话语权,而同时观众的话语权是被拿掉了。你就是进来参观一个由策展人、美术馆或博物馆所定义的所谓的“这就是好艺术”,它就在美术馆里。Sehgal的作品其实提供给观众一个突破口,给予观众某种程度上的“言论自由”,从而通过他的作品来表达他的观念。说到观念,我还想谈一下他的创作与观念艺术的关系,因为他一直反对将自己归为“行为艺术家”,他(认为自己)可能更多是一名观念艺术家。但是他和西方上世纪六七十年代的观念艺术很不一样,因为当年观念艺术其实有很多是反对市场、但之后还是进入了市场流通体系;但Sehgal其实并不反对市场、而是将市场视为在艺术体系中非常重要的一个链接线索。所以他的作品照样可以销售,每件作品基本上都会有四个版本。这就是他和原本的观念艺术的上下文最大的区别。由于其作品没有任何的物质保留,所以我想有必要介绍一下他作品的销售方式:每一次交易现场,会有一个法律证明人,艺术家,收藏机构或收藏家;艺术家会口头立下交易合同并由收藏家重复一遍;交易采用现金支付,也没有任何发票或收据。艺术家把如何实现这个作品交代给收藏机构,作品的交接即算完成;这一事实发生过的唯一证明是在场的法律证明人。 关于Sehgal另一个有意思的点是之前已经反复提及的,即他的创作没有任何物质的作品,这很重要,他选择用一些比较原始的表达,比如舞蹈、歌唱、人身体的动作都是最原始的表达,可以说,作品短暂存在于所谓诠释者或者观众的身上。 把Sehgal的作品带到中国来,其实我觉得在当下这样一个市场洗牌的时期是比较适当的。虽然作品创作于2003年,但我们每个人作为市场经济的一部分,有这样的意识(反省)想必是必须的。今天的讨论将从TinoSehgal的艺术创作出发,扩展探讨艺术家、艺术工作者在当今的艺术环境中的局限性与可能性。因为我们大部分人还是在依照一种特定的游戏规则在工作。我认为比较重要的是Sehgal的工作方式,他并非单纯地批判某个当下的现实,或是对某种现象进行批评,而是创造一个新的方式与模式在这个系统中工作,这对我是很大的启发。 我的介绍就到这里。归根结底Sehgal的作品需要个体去现场体验,需要观众与诠释者一同去完成作品。待会讲座结束后,大家可以去工作室亲自体会一下这件作品。 灵:这次座谈的英文标题也即Dorothea Von Hantelmann的书名“How to do things with art”可能翻译成“怎样”比“能否”更合适。Sehgal在评价其创作对艺术体系的批判时如是说:“我觉得20世纪主要会被‘怎么’这个问题导致——我怎么生产一个产品或我怎么和某些人有关系?…而这又暗示着怎样的伦理?”所以有些评论家说Sehgal的作品是“对市场的抵制”其实是一种误读。Sehgal恰恰是在市场经济体制之内来玩市场经济的游戏,由此所谓的“抵制”其实会来得更强烈。 在我写这篇评论时,采访了一些诠释者与参与作品的观众,其中一位观众是一名青年艺术家唐狄鑫,他说如果同样的作品理念由一名中国艺术家在中国本土来做,可能它实现的意义不会那么大,或者压根儿就没可能来实现。为什么?因为其实每个中国人都是政治经济评论家,评论政治、经济如同下酒菜那般日常。这件作品得以实现的本身其实也可以理解为是对西方博物馆系统的一种验证。 我想通过几个关键词来与大家分享我对TinoSehgal作品的看法: … Continue reading

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