Monthly Archives: November 2011

懵懂缪斯:斯特林•鲁比在佩斯北京的展览

From 燃点Randian-Online 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 “吸血鬼”,斯特林•鲁比个展。 佩斯北京(北京朝阳区酒仙桥路2号198艺术区)。2011年9月24日至11月5日。开幕:2011年9月24日星期六,16:00。 从《艺术论坛》(Artforum)到《纽约时报时尚杂志》(New York Times Magazine),各路评论中的形容词大军朝斯特林•鲁比(Sterling Ruby)的作品压来——神秘的,满怀敌意的, 诚恳的,病毒性的,罪恶的,意味深长的,……《纽约时报》的艺术评论家罗伯特•史密斯(Roberta Smith)将鲁比誉为21世纪最引人注目的艺术家之一。大量的媒体报道会增加不带丝毫期待或有色眼镜前去观展的难度,即便只是潜意识里的某种印象。就斯特林•鲁比在佩斯北京画廊的个展《吸血鬼》而言,对其作品一无所知地前去观展未尝不值得一试。 展览海报极具冲击力:在一个看似临时搭建的露天窑场,从一方沟渠中伸出一根通风管,靠着一把用来拣熔炼堆中杂物的、烧得焦白的长钳。可能是受了这画面的影响,我去参观展览之前故意没做功课,对鲁比的创作知之甚少。这一单凭直觉的心态同鲁比本人对北京的态度不谋而合。与其根据地美国相比,他觉得北京是个无拘无束的地方,在这儿他可以卸下周详创作预案的包袱(援引自与《Artinfo》关于此次展览的访谈)。在画廊空间中,一度存在的白色隔墙曾围着主空间将之与画廊入口隔开——标在墙上的前言也好似门卫一般在隔墙背面潜默不语,而今这堵墙被移除了。由此参观者一步入展厅迎面即是高敞的空间与杂陈其中的多组庞然大物,它们的外形轮廓同佩斯画廊巨大开阔的包豪斯空间相得益彰。作品们各辟蹊径自圆其身。在展厅的醒目位置放着几只青铜与陶瓷制的浅盆,标志着鲁比之旅的开始。旅程的第二段可能是“红、白、蓝”,包括挂在右侧墙上、用美国国旗做成的一张缀满锋利牙齿的血盆大口(该作品“吸血鬼”与展览标题同名),一串从天而降的三滴填充织物,与一栋高5.5米的聚氨酯石笋。其后左方是庞然中的庞然,一座纪念碑没精打采地斜指空中;另一座巨石雕塑的外形好似是对模型炮台的缅怀——它摆好架式准备决斗,表面布满涂鸦的痕迹,仿佛一尊磨损的纪念碑,推搡着周遭的空气。展厅最里面,一摞涂着芥黄色的七层高的长型方块,欲与天顶试比高,看着还真像是撑着天花板,碍于狭窄空间的别扭反倒增生了其僵硬躯干的魔鬼气质。所有这一切都侧徬着邻墙上的喷漆画。在次展厅,一组三件令人费解的淡灰色雕塑相依为伴。 鲁比的创作注重形式,正如他在《Art Review》的一次访谈中提到其理想的作品形态是“可塑的生长被叫停了”——其对应作品即那柱聚氨酯石笋。尤其是针对亦敌亦友的极少主义(料敌者知己)。其创作常基于极少主义展开广泛而深入的探讨。鲁比也直截了当地挑明他对极少主义抱有“敌对态度”并对唐纳德•贾德(Donald Judd)所持言论不予苟同,认为后者像一本“规范手册”似的限制了极少主义运动。这么说来,鲁比的创作主张无定型而非定型,即使作品轮廓分明、形态固定,也会被表面涂鸦“肆意破坏”(正如佩斯展中那堆纪念碑式的芥黄巨块,“紧急演习•黄”,”Crill Drill Yellow” 2011)或莫名“抵消”(如“Acts–Hors Green + Red”,2009),后一作品标题的洛杉矶腔调也被用于其他许多作品。 2006的一期《Art Review》刊载了一张鲁比的照片:艺术家手里抓着一只小型的陶瓷与黄铜制盆形雕塑(见2006年12月刊,“Shape Shifter”,作者Holly Myers)。他看起来既自信又稍显紧张;手里抓着的那个古怪、原创、长得像个篮子似的雕塑其实沉得很,拿着也嫌尴尬。用这张照片来诠释当前的展览恰到好处。无疑,鲁比的艺术创作有着强烈鲜明的美感,且目标明确。笔者不想倚着极少主义的教条来重复赞美他,所谓“后人类主义”或“当代”原始主义;而是希望少一些学术、多一点主观印象。“吸血鬼”的冲击力是层次丰富的,是一场艺术创作通过不竭努力从而能唤起回忆、引发情感的展览。无创造不成艺术。我们不能自以为是地将一名独立艺术家的创作过程轻巧视之。然而反复探讨、多种方式与表达决心总是创作过程所无可避免的。如此这般来看待鲁比的创作并非蓄意贬低,而是选择一种“长远发展”而非“浅窄局限”的眼光,即成功的作品并非无可撼动、万无一失的自圆其说,而是在整个发展中大环境里至关重要的因素或事件。鲁比坦言:“我希望运用多种媒材来创作,就好像一种劳作上的精神分裂症。我花了好多年才得以传达出这一点:作品那松垮的逻辑其实背靠着一道条理清晰的轨迹”——艰难困苦,玉汝于成,一股懵懂劲儿推动着创作进程。 “吸血鬼”中展出的一组四个盆形雕塑是让人惊叹的巧手天工—全场最具感染力的作品。其中三个组成的大型青铜系列“负债盆”(之一、二和三,2011)均是浅盆造型,其边缘都经粗糙的手工笔直切割然后拼在一起。盆的内圈里边经过仔细琢磨、给人以沉甸甸的深刻印象,均是艺术家亲自用手指、拇指甚而掌根实打实造出的粘土模具,与材料的费力肉搏得以想见。这些痕迹不仅见于盆沿,更见于深挖硬凿于盆底的阡陌交通,如泥泞小道。从这片人力压制之海升起数幢金属废料;如排气管的残骸被锻接起来拼成塔楼,而其罩盖、烤台或小门可能已被割去或固定。碗、招摇的棍棒与各色盒子都被冻结在这片低洼的棕色风景里,引发的断想可以是个工具盘,抑或世界末日后人类聚居地的迷你像。在就此次展览与艺讯中国作的采访中,鲁比将这一系列称作对“个人考古学”的发掘。 评论家们似乎对鲁比的布面喷漆画鲜有关注;“吸血鬼”展出的几张作品标题都以“SP”打头,后跟数字。与那些成群结对的大型雕塑相比,这些喷漆画确实显得暗淡无光,待上前细看,实则无限精彩。远观时的那些记号从近处赏来层次分明——一行行简单的喷漆流——事实上很厚且多有变化,点缀其间、轻如鸿毛的色斑微粒跃然于喷涂——这一最人工化的绘画形式。星罗棋布的彩点与刺破的孔洞;镶嵌着接缝与拥簇的杂色斑点和压扁的线条。全是真真切切的勃然自发与穷思竭虑。喷涂画作的极度单调同其自然流露的深度与细节同台竞技,艺术家的心血化作一层薄纱覆其表面。 全场最大只的三件雕塑是“整合机器”(青铜,2010-2011)、“紧急演习•黄”与“掠夺者石碑”(铝涂层,2011),气息共通,且乍看上去都 粗野得甚。它们都很笨重、顽固,摆着要决斗的架势侵略空间,都是鲁比对极少主义声名狼藉的包抄封锁——几乎能看到假想中极少主义“信条”的油从中渗漏滴下。它们同样布满涂鸦,这一处理手段通常被解释为对其本来清爽面目的洗劫。但这些杂色斑驳的表面其实还有其他效果。就好像涂鸦让人想到被毁了容的路边家具,但也能起到软化作用。 拿满脸画花的“紧急演习•黄”来说,涂鸦让这个大重家伙好像正从外而内开始融化,或试图把自己伪装起来——是偃旗息鼓,而非理直气壮。这两座略呈斑驳的“石碑”制造出轮廓分明的假象,即便披着后冲突金属质感的伪装,仍使人联想到仓促涂抹的舞台道具。本文试图以提出的这些视角为信号来助益对艺术家与极少主义关系之不同层面的理解——他对极少主义的不适、甚或对其形式的潜意识的轻视、以其为可以忽略不计的道具都归因于它们实际上恰是艺术家创造力与审美观之焦虑的来源。 次展厅中的三件“模具”(金属,2011)是用支撑钢筋矩形——美国国旗——的金属配件组装而成的。每件雕塑看着都像个展架,有两条四四方方的腿和横七竖八、长短不一的金属管子、零件。这些神秘难懂的雕塑排列组成一个三角形,构造最简单的排在最前面,是对宗教仪式的追怀。工业质感的淡灰素色涂漆(几乎同展厅地板一个颜色)让人联想到战列舰的小个儿桅杆、艏锚管或转臂起重机的粗糙迷你模型;它们自有种童趣天真,可能来自经过深思熟虑的朴素小巧的尺寸与不对称的造型混合出的魔法。最终的呈现是简洁而调谐的:这件微妙之作用周密思考与一丝不苟谱写的强头倔脑的造型与坚硬的材质制作完满了艺术家表达的决心。 “吸血鬼”是场魅力十足的展览。每件作品都言之有物,摆在一起整个儿透露出艺术家与其创作努力的行动:创造的动力与可触材料和形式质感的亲密接触。这么看来,这组作品的迷人效果显现于鲁比对自身创作开展的描绘“可塑的生长被叫停了”——这是他理想中艺术形式的核心特质。最棒的艺术家应能以不同缘由让不同的人都感受到这一境界。斯特林•鲁比无疑是名給力的艺术家,但对每个人而言,思考他的作品究竟为什么感染了你,同样是值得的。

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权力

权力是高峰时段的交叉路口,堵塞,人们急切地钻进移动的盒子,我们称之为“交通工具” 权力是蓝白相间的小巧可爱的清洗车,一身军蓝色的大叔拿着高压水枪朝满身污迹的垃圾箱快速扫射 权力是杨振中的“吞图”,栗同学或者吞图阿姨霸占公共空间墙面视觉空白的图像 权力是刘韡的开/关 权力是街头卖油墩子的夫妇那辆小心翼翼的手推车后方转角驶来的城管 权力是找初中老友叙旧时暮色中五颜六色的耀眼灯光与巴士嘈杂聋耳的站名提示、是轻轨刹车时撕心裂肺的尖叫、是所有干扰和干扰自己享受的时刻 权力是无可奈何的被迫遗忘,灵光转瞬即逝无从找回的心痛

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小品·沁园春

-EP01- 热恋 <> 亲密>< 尾声<< or >> -EP02- 被拖着黏在浑厚的玉米水中,从水下看水上的人,经历一番之后回来,细节遗落在隔夜的睡梦里。 -EP03- 他无辜地揉着惺忪睡眼,从房里跑出来看着电脑屏幕前的我;好像一个长不大的孩子,爱惜地问我怎么还不睡。我只是残忍地别过头去不理他,屏幕上的光是冷暴力。 -EP04- 有那么多的话要说,却说不出来。次日醒来明媚的阳光吹来习习微风,伪装成又一个美好纯净的开始。

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褪色

墙上贴着的写真风吹雨淋 褪成蓝灰色 粘滞 保质期的陈词滥调 也褪成蓝灰色 粘滞 手的冰冷的温度 脚的冰冷的温度 各种潜行的可能 粘滞 敲打中途的车站 没有回响 亦没有午夜末班的惶恐 忆往昔音容笑貌 也曾有艺术家专为希特勒制作这样的miniatures 满是温馨的画面中实布满军事演练的影子 是这样吗 不是这样吗 怀疑否定否定怀疑 走向不断延伸的终点 点是否能常连成线    

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湖南料理和风花雪月

深夜长寿路掘地三尺,城市一层叠一层,好比智高玩具。还记得夜游罗马时废墟间游走的猫和夜本身。霍金仿真的声音重复说比光中可见的物质多得多的是暗,是不可感知。开宝马的朝开出租的嚷嚷,一旁湖南料理和烧烤的师傅一脸无辜,相视、耸肩一笑。万千千万的解码是0和1,罗马数字的2011是MMXI.从屋外的寒冷中走进屋里,浑身哆嗦不好停息。

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老虎机和充气娃娃

中国是超现实主义国家(就像有些国家说自己是资本主义,有些说自己是马克思主义一样)。近日寓所附近沿街的小店(杂货店、五金店、建材店、盗版碟店、鞋店、小吃店等)门口蔓延开许多抓娃娃的机器,亮黄色的大个头装饰着彩灯,各种毛绒玩具愁眉苦脸地堆在里面。再隔几天,玩具堆中放着几包香烟。其中一台机器恰放在一家打着“老母鸡扛枪汤”字号的老北京涮锅门口。等一下,老母鸡扛枪?搜索一下,所谓扛枪即牛鞭,补肾壮阳。和这些抓娃娃机一样如雨后蘑菇般存在的还有成人玩具店。 昨晚看了Lars and the real girl和Juno,妄想症的妙处不仅在于能真的将脑中活动与物理反应联系在一起,还有对真实事实的某种外化,比如我们其实都需要一只安静的充气娃娃,仅仅因为她是安静的,吵闹留给我们自己。 一名外乡妇女将助动车头靠着自己、车屁股在前倒着推,灰头土脸的,周围是各种穿小短裙露长腿的姑娘们;在老外摩肩接踵的安福路附近遇到熟人,好像一阵风似地过去了。胶州路上还偶尔碰到飘着的烧焦的黑块儿,疮痍满地。

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《意识行动》——没顶公司2011最新作品展

新闻发布会:11月12日 15:00 开幕时间:11月12日 17:00-19:30 展览日期:11月13日—12月12日 展览地点:上海香格纳画廊和H空间 展览地址:上海市莫干山路50号16号楼和18号楼 没顶公司在上海香格纳画廊推出最新个展《意识行动》,包含了四组全新作品:与展览同名的行为与装置作品《意识行动》,大型雕塑系列《神》,两枚由绳索捆绑的仿真人雕塑《玩》系列,及根据拍摄自上海和贵州赤贫家庭照片进行临摹绘画的古典油画系列《猎物》。同场展出的还有《意识形状》健身操的录像与详述其中所含动作、姿势之来源的“百科全书”式说明(大厚开本并配有一副白手套以备翻阅书页之用)。开幕现场,专职的“意识形状”教练在林立的“神”系列雕塑中现场练习演示。展览同期发布的同名画册囊括了没顶公司成立以来各阶段的主要作品,系统地阐释了没顶公司“以创造创造力为核心”的创作理念。开幕当晚在位于桃浦M50的没顶公司举行了流水席式的“食堂”晚宴与舞蹈、魔术、非洲鼓等各色表演,显然后者比前者更为秀色可餐。 没顶公司的此次展览在不断补充、变形、重定义艺术的过程中,作为“物”的艺术品将和作为“行动”的意识一起成为新的观看内容来挑战现实。作品围绕“行动”这一概念展开,从2009年没顶公司的首轮个展“中东当代艺术”起,“行动”就成为没顶公司不断强调的一种方式。2011年上半年,没顶公司根据上百种人类历史上的祭祀、典礼、仪式动作编造出一套十式《意识形状》健身操;作为《意识形状》的延续,《意识行动》继续挑战“思想”和“行动”之间的不协调关系。在展览同名作品《意识行动》中,观众得以看见作品的唯一可能来自作品被从白色立方体中抛起的那一瞬。对这件作品而言,艺术品不再需要被看清楚,它利用艺术在观众大脑里残留的认识印象,检验观众自身对当代艺术的“认知方式”。白色立方体位于香格纳画廊主空间的正中央,可以看作在画廊的白立方空间里嵌一个迷你白立方的小聪明,隐喻意义的附加是如此便捷廉价。整个展览期间,两名雇佣来的工作人员会在立方体里持续向上抛出一个接一个的“意识行动”:这些通常意义上的“物品”大多奇形怪状、五颜六色,如绿莹莹的单条人腿、裹着闪光纸的“凸”字形块状物、形似典型UFO飞碟的模型、拐杖版棒棒糖,不一而足。从外观及抛出的力度和速度推测,材质可能是泡沫塑料。白色立方体好比是“口字型”的围墙将这堆“物品”套在里面,工作人员必须架设梯子爬到围墙里去。抛出物品的节奏是随机的,让人忍俊不禁,有种没顶公司一贯的调侃戏谑。有时工作人员没有接到掉落下的物品,从而传出物品砸向地面(或成堆物品)的闷响;这让忍俊不禁升级。观众在莞尔一笑的同时会情不自禁地沿着围墙走,绕了一圈却发现没有入口。物品在空中画抛物线的某一运动状态被摄像机捕捉,在画册上变成一页页模糊不清的图像。这种被动的运动似乎与所谓的“行动”有着稍嫌牵强的联系,各种物品的含义与比喻被淡化、削弱甚至忽略。观众看见物品被抛出又落下,这一单调重复的过程好比时不时捅一下胳肢窝。在立方体中不可见的工作人员就像隐形的杂耍演员,而观众在某种程度上,倒过来成为没顶公司调戏的小丑,被这样一个持续发生的运动事件打扰而不得不瞩目之。《意识行动》中的“意识”并非来自于“意识形态”(尽管它将之伪装成其来源),而是臆想与认识的拆字法,来自徐震口中的“想到”[i]。 根据虐恋行为中“皮绳愉虐绑”而创作的装置《玩》,使用“捆绑棉绳”在展厅里捆绑悬吊起硅胶翻制的真人大小的仿真黑人雕塑。总计两枚,其中一枚毗邻《意识行动》,另一枚位于香格纳画廊主展厅的入口。这里的黑人并不象征种族意义。所谓虐恋中的被捆绑者也并非处于被动状态,而往往是主动喜好被捆绑。两件雕塑在画册上俨然幻化为长达数个跨版的虐恋女主角拼贴画,关键部位被马赛克遮盖,女主角的面部表情往往显得挑逗而不满足。想必会有观众用“很黄很暴力”的一句话展评来概括这件作品,但没顶公司的创作理念自然远没有那么简单:“以一种文化偏见的视角制造一种观看和认知层面上的不协调。” 香格纳H空间中展出的大型雕塑系列《神》来源于《意识形状》健身操中传统造型的动作。高达三、四米的黑乎乎的粗糙形象,眉眼间留有南美原始部落神像的痕迹。海绵作为便宜易塑的材料典型,被漆黑的颜料与粉色的蜡烛油覆盖浸润。“神”系列中单件作品的名字如同展览中每一系列的取名一样短小精悍、意味深长:游戏、陨石、妻子、集团、Marx、巧克力、桑拿。同一系列的另两件作品:“虫身人面像”,海绵填充入由皮夹克和拉链缝合的外套中,放在一个通常用于运输作品的大木箱上,是没顶公司版的狮身人面像(看不出什么虫身,除了没有狮子尾巴);“神的臀”,用三夹板木头拼出的如乐高玩具一般的下半身背视图。这可以组成一道有趣的拼词成句题,就像小时候在语文课上经常做的练习那样,比如:神的Marx用神的巧克力勾引了神的妻子,两人一起泡神的桑拿;突然,一颗神的陨石击碎了神的集团之象征——神的虫身人面像,于是神的臀炸开了花,神的游戏就此告一段落。 赤贫家庭的绘画“猎物系列”,是根据没顶公司派出的专门摄制组深入上海郊县、贵州山区等地寻访收集拍摄的照片并应用古典油画技法的再度呈现。在每幅画旁边都注明了详尽的拍摄住址。这组作品在“破旧”迷恋的美学趣味上加入道德元素,形成一种审美与道德认知的不协调,反讽艺术与贫穷之间的美学关系。这一话题让人联想到徐震颇受争议的装置作品《饥饿的苏丹》(“Starving of Sudan“)。1994年,普利策 (Pulitzer Prize) 摄影奖的同名获奖作品来自凯文·卡特(Kevin Carter),画面中,一头秃鹫正在虎视眈眈一名饥饿的孩子。摄影师在得奖后数月自杀身亡。2008年,徐震在长征空间的个展中对这张照片进行了再现,用机械制造出一头栩栩如生的秃鹫,并邀请来自一个移民广州的几内亚家庭的孩子扮演照片中的孩子;这一重现作品旨在“刷新”并“质疑”原作所处的道德责难与其背后的社会系统。至此,没顶公司的CEO、比翼艺术空间[ii]的前任艺术总监、已经宣告消失的“曾经”当代艺术家徐震终于现身了。尽管没顶公司的官方发言人关超群(Alexia Dehaene)与其他所有没顶公司的工作人员都一再申明,没顶以全面的公司化管理运作,所有的作品创意与创作方案均来自公司的“创造”部门——该部门由数名艺术家组成,通过相互讨论综合出具体的作品方案(这可认为是合作的方式),并由老板徐震拍板定夺;但徐震那既为人知的高调、捣乱风格依然弥漫其中。徐震在与墨虎恺的访谈[iii]中谈及“创造创造力”的问题,他将之喻为“战场”,“越打越乱”,由此随便拿出些争斗残骸都可以“说明一些问题”。向京今年的个展以梁漱溟的诗意发问“这个世界会好吗?”为题,徐震对更好世界的铸造手段则是“搞乱它”。由此“创造”部门的“创造力”——根据徐震的定义,即指产生新思想、发现和创造新事物的能力——才会蓬勃给力。徐震不止一次地将“完美”和“新体验”比喻为“吊在面前永远吃不到的一块肉”,强调巨大的作品“规模”源于“需求”;因为“需求”巨大,从而在当代艺术中“怎么做都是不够的”,且“艺术不会独立存在”,无自由可言。 没顶公司为此次展览制作了一段激情版广告视频,未通过土豆网的视频审查,被系统自动删除了。视频中一名上身赤裸的微胖男子用洁白无瑕的双手略带挑逗地抚摸着一对来自“神”系列的海绵雕像,连续特写指向女性雕塑的私处,“咸猪手”的中指来回摩挲着私处的中央地带,仿佛要引起雕像的高潮。今年早些时候为没顶公司在比利时的个展担任策展的伯恩美术馆(Kunsthalle Bern)馆长Philippe Pirotte曾说,没顶公司/徐震的作品通常在让观众惊讶的同时将话题或者说问题抛给观众;且极善于自己策划展览。这里的展览策划角色,并非是让不少人讨厌的所谓“策展人”,而是传统意义上的“展览制作人”(exhibition maker)。没顶接下来要做的事情远不止“展览制作”,而要将公司触角延伸至出版、教育、非盈利空间,在目前的办公室、厂房/工作坊、储藏室与桃浦大楼中的可用空间以外,曾经存在了不多时的“没顶空间”依然会在另一个地方找到安身立命之处。没顶公司越来越成功地以“品牌”面目示人,以“自负盈亏”的市场反馈向自己交出一份“产生消费”的及格答卷。徐震在没顶公司成立之初立下的公司定位“推广艺术推广”在不断试探“艺术”本身的过程中延续着进行时。 关于没顶公司: 没顶公司(MadeIn)是由徐震在2009年创立于上海的文化有限公司。公司致力于艺术创造、制作、传播、支持以及策划,是一个多功能的复合式文化有限公司。 没顶公司关注已有艺术系统的内部结构,而不仅仅停留在使用经验和个体生存经验上,公司的尝试扩大了原有个体的工作范围,形成了另一种工作方向。可能针对没顶公司的理解,大都是从身份、商业、生产等几个方面展开,但没顶公司的重点是针对问题研究的不可封闭性,对理解方式的非限制性进行工作,并强调一种能产生事实的态度和方法。关键词是“产生”而非“生产”。 没顶公司成员: 徐震、金利萍、关超群、俞玮、陆平原、郁天柱、沈崴崴、薛姝、王笑荆、张依楠、何越、佘雯雯、沈卿、朱慧、郭丽、张洪亮、仇银美、李强、余国强 桃浦M50园区: 桃浦M50园区改建了80年代的老厂房,与M50是品牌授权经营的关系,是品牌的延伸,提升了M50的品牌影响力。园区的物业管理由上海纺织控股下属的企业提供艺术园区的管家式服务。桃浦地区原为化工区,当地政府希望通过这个园区发展当地的创意产业。2010年,没顶公司迁址此地,租用了700多m2的场地,其中既有公司的办公场所,也有用于作品创作、加工的工作室。 附: 徐震:从公司角度来说,可能需要花更多的时间和精力去考虑合作的关系、生产的特点。很矛盾,首先做这个公司似乎是为了更宽广、更自由,所以这中间我觉得一直有个模棱两可的东西,似乎你为了这个东西的特点去工作,但是你又不能为这个特点而限制住你的很多可能性。[iv] 陈邵雄:在国内我们可以看到很多的合作,类似像没顶、阳江组,诸如此类。你看到没顶,你没想到谁,只想到徐震;你看到阳江组,你可能只记住郑国谷。我觉得那种合作没有意义:有个代言人、有个领导,这还是传统的一个群体的工作模式。我认为有意义的合作应该是艺术家与艺术家之间互相拉开距离,让你的创作、你的工作、你的思考更有空间感,这种空间感在你的作品里面也能体现出来,这才是一种比较健康的合作。合作也是个体重新思考问题的开始。 … 李振华:徐震和没顶公司的关系。徐震和没顶解释了你刚才说的问题。为什么没顶是可以被消费掉?因为大家只知道没顶后面有徐震。 陈劭雄:没顶从创办之后市场一直不是都很好吗?他们的作品在市场上的签名是什么样子? 曲科杰:没顶我估计就是没顶公司,因为它注册的就是没顶文化责任有限公司,也可以是法人代表,应该是公司概念,应该是公司章。 曲科杰:没顶也是这样,徐震个人不再做作品了。 洪浩:像徐震这起码是他做作品的一个概念,跟他有关系。 吴小军:那么大的生产规模,能量不匹配的时候,当然需要大家一起来,概念越多越好。 … Continue reading

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MONODROME’s Curators Talk-3rd Athens Biennale 2011

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2011年第三届雅典双年展——“单值”策展人访谈 来源:Yatzer 作者:Apostolos Mitsios 编译:顾灵 雅典,希腊的首都,作为当下全球瞩目的焦点正经历着历史性的关键转变,然而经历严重的金融危机并不意味着同样经历创意危机。2011年第三届雅典双年展“单值”(10月23日 – 12月11日),希腊最大的国际当代艺术展,是城市脉搏跳动活力的例证。尽管艺术并非是所有问题的解决之道,但定能引发一些有趣的问题。由知名策展人、评论家Nicolas Bourriaud[i]与XYZ[ii](其成员Xenia Kalpaktsoglou & Poka-Yio是雅典双年展的联合总监)组成的策展团队以“单值”(MONODROME)的主题在转角邂逅了一个几乎不真实的巧合:小王子遇见瓦尔特•本雅明(The Little Prince meets Walter Benjamin)。 雅典双年展三部曲的前两部分别为2007年的“摧毁雅典”(DESTROY ATHENS )与2009年的“天堂”(Heaven)。“单值”(MONODROME)在雅典市中心网罗大量活动与项目尽纳伞下,总计110位参展艺术家与众多演出、互动、工作坊与公开讲座。第三届雅典双年展的展馆分设于Plateia Theatrou的Diplareios School (一所成立于20世纪、招生广泛、影响深远的工艺学院),位于Parko Eleftherias的艺术中心,与Eleftherios Venizelos美术馆与反独裁民主抵抗博物馆(the Museum of Anti-dictatorial Democratic Resistance)。 我们诚邀您阅读下文与第三届雅典双年展策展人Nicolas Bourriaud 与XYZ的访谈,探索展览中所有潜藏的小秘密! 问:雅典当下正经历着前所未有的危机,既来自经济也来自道德。与此同时举办一场大型艺术展览的难度可想而知,因为城市的一切都无时不刻地改变着。现状局势是如何影响第三届雅典双年展的策展的? 希腊的当前局势异常艰难与复杂,这让双年展不可避免地被牵扯为一个政治决定。“单值”(MONODROME)处于希腊当代史空前危机的正中,这一危机远远超越了经济范畴。整个国家踟蹰于银行破产的沼泽地里,文化教育的拨款无疑被头号减免。过去的十年见证了双年展的一系列“一鸣惊人”,乐于强调国家与城市的政治形势与情状,且对市场敞开怀抱。如今的金融危机让我们不得不反思,双年展是否也可是一个暂停、自我反省的时刻,一种假以质询我们的审美价值及其与政治或伦理关系的渠道。“单值”是一个仓促的构想,其表达的意义很是苍白。展览截至目前没有一个赞助商,国家的支持还未确认,因此展览的实现全需感谢每一个参与人,他们的热情与合作、坚定与耐性和富于远见的信任,尤其是来自广大志愿者的无价付出,感谢雅典双年展的朋友们。 今年的双年展有何值得期待的精彩内容?你们此次的最大理想与担忧是什么? 希腊危机并非纯粹是一个国家的危机,它来自全球金融语境,并影响全球经济局势。这是对经济泡沫破裂的本土衰败,后者影响着当代社会的各个层面。如何才能不自欺欺人地描述对其的感知与思考?我们决定反省这一局势的最佳方式是组织一股策展力量,来挑战我们对希腊局势的立场。就某种意义上说,“单值”试图把多样的迷局碎片拼出一张完整“此时此地”说明书,以此反映全球化与区域性之间错综复杂的关系,确定探索文化行动“新模式”的基调。“单值”理想的展出并非锦上添花的艺术,而是对既定社会中的社会讨论的关键因素。 第三届雅典双年展背后的主题是一场别致的邂逅:小王子遇见瓦尔特·本雅明。这个点子是怎么来的?这场想象的邂逅与双年展有着怎样的联系? “单值”借鉴了瓦尔特·本雅明的生活与创作,灵感也同样来自其同名书(单向街, 1928)。试图通过小王子与瓦尔特·本雅明之间的虚构对话来表达某种讲述。当这名学者在面对逐步升级的窘迫忧虑时退避三舍,小王子却以其让人开怀的童言无忌不断向局势本身提问。 … Continue reading

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Belief of Consciousness-Consciousness of Belief

//Philippe Pirotte Why would Chinese conceptual artist Xu Zhen establish a company? What is the genealogy of his work as an artist and curator that would lead to the decision in 2009 to become the CEO of an enterprise, called … Continue reading

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“另一种讲述——影像实录”研讨会@上海外滩美术馆

/顾灵 2011年11月13日   主持:安妮(策展人)、巢佳幸(视界艺术中心负责人) 与会:陈熹、陈轴、李牧、李明、梁玥、楼南立(B6)、宋涛、徐渠、郑为民、施勇、黄乐 参展:曹斐、陈熹、陈轴、方璐、黄奎、李牧、李明、韩五洲、梁玥、楼南立(B6)、孙逊、苏文祥、宋涛、吴俊勇、徐渠、徐震、张鼎、周滔、祖伟民、张炜 展期:2011年11月12日——2011年11月30日   别试图把你的想法传给观众,这是个费力不讨好、没有意义的差事。给他们看生活,而他们会从自己心里找到评价和欣赏的方式。 ——俄罗斯导演,塔可夫斯基(Andrej Tarkovsky) 自从Eadweard Muybridge将静止的图像连贯、活动起来,画面与时间平行的影像便诞生了。同样来自老塔(塔可夫斯基):“所有艺术形式均可在电影中找到本源。”动的影像延展画面背后的想象空间,抽走静止画面周围的空白,填入线状或网状的时间。无所不在的叙事性是人类理性理解在作祟,直观体验与内心触动是因人而异的不可控性。当代的特征之一或许就是放弃了对所谓定义的追问,而试图找到甚至发明独属于自己的语言来把某个范围内的某些问题在某种程度上表达出来。但是否需要或能够说清楚,貌似已没有人关心。让·科克多(Jean Cocteau)或维特根斯坦式的人物只能在娱乐界找到影子般的隐约参考,但时代的症候好像依然来自他们那个年代的病灶:“可以说清的说得太多,说不清的却说得不够。”这么看来,撇开“消费驱动论”的动机不谈,没顶公司所谓“在当代艺术中怎么做都是不够的”也确实有其道理。若更进一步想下去,生活本身又何尝不是这样呢?正因为怎么做都不够,因为这不够,才活不够。由此所谓生命的留恋、爱的留恋、患得患失,都有了不讨人喜欢的“动机”。 我们无法用拆字法来阅读一切,不然将一直停留在第一页。《另一种讲述——影像实录》会轻易被当作一个常见的拼凑而成的展览—来自20名艺术家参差不齐、无甚联系的作品散乱“铺”在高敞的展厅中,旧式电视机显示屏与碟片播放器直接沿墙摆在地上,桌子和墙面了无线索地放着、挂着又一些作品,观展时有某种灰色的冷漠让人不想再待下去—事实证明它的确险些夭折。为了完成展览的兑现,策展人仓促地找到了新的空间,在友人帮助下搞定了设备、文字、设计、印刷、布置甚而研讨会的顺利开展。会议从讨论影像的展示形式开始,到策展的线索,再到艺术家个案。策展线索中最明白的部分应该是“与城市生活相关的”,当然也不排除拿到的部分作品恰好都和这一线索有关。其中包括:《给我一个吻》(曹斐,录像,3’00’’,2002)、《讨论_1》(陈轴,单通道录像,5’19’’,2008)、《国歌》(韩五洲,数字影像,1’19’’,2011)、《优秀市民奖》(黄奎,行为/录像,2007)、《武侠之 哈哈哈哈哈》(李明、单视频录像,03’27’’,2011)、《禅之漫步》(李牧,影像,4’00’’,2011)、《逆水行舟》(徐渠,行为/录像,版数2/3,14’58’’,彩色标清,2011)、《互助练习》(周滔,单屏录像,10’54’’,2009)、《厕所》(祖伟民,影像,5’30’’,2002),都或多或少地披着浪漫气质。如陈轴的男主人公在荒谬地清洗了男式如厕器后,在墙面奔涌而出的污水中优雅地挪动交谊舞步;或李牧拖着一把廉价二手小提琴在虹口区的一条街道上漫步,这是对白南准1968年的同名黑白照片的简单纯粹的重现。如果诗意变得廉价,喜欢哭泣不再是肥皂剧的专利,悲伤亦是因为可预见的未来;那么影像语言要如何做才能将意义传达?抑或意义已无需被讨论? 研讨摘要: 李牧:我把重演白南准的《禅之漫步》作为一种学习的手段,就像临摹一样,通过切身感受来体验并学习。 梁玥:这是件非常简单、纯粹、“拖着小提琴在街上走”这样一句话就能说清的作品。我很喜欢。我目前的创作也是很简单、直白,要用的就拍,不用的就不拍,拍的基本上都能用。 陈轴:当我开始用16mm胶片拍摄新片之后,我开始反思数字(摄像),数字(摄像)当下仍然大量地被当作胶片的方式来使用,无论是从语言上,还是社会性、政治感上。技术革新让新的媒介层出不穷;但媒介所谓的新,并不单单是技术层面的,更是和其背后的社会有着深层次的关系。我是一名影迷,我的大多数拍摄灵感来自电影;所以“叙事感”在我的作品中往往很重要,这一直是我的立场。录像艺术通常在艺术空间中呈现,其固有的观看方式通常以成为一种惯性。我自己看录像作品,也常会有看10秒和看10分钟其实是一样的感觉。这种观看方式成为了一种习惯,即在当你看10秒,其余的9分50秒已经在脑中完成。时间感已经在观者习惯中建立。 巢佳幸:我在展览前言中也提到了这个问题,即“虽然艺术家精心记录、构建、制造或叙述了各自敏感的创作对象,但无疑,影像的形式始终锁定在被设备播放的命运中。观看者对影像作品播放过程“下一秒”的走向出现预见性的反映已然是常态,或许是猜中了某种流畅的情节关系,或者时空逻辑规律——这些潜意识的联想首先发自于我们的日常经验的共鸣。” 陈轴:我接着刚才提到的“叙事感”,伴随着叙事总是有一条时间线索,“发展性的时间”,但它太不固定。在硬件控制的播放条件下,如何拓展观影的方式、可能与体验,是我想探讨的问题。 徐渠:这件作品创作于我搬到北京之后一年,我的住所前有一条名为亮马河的臭水沟,当时很好奇它的源头在哪里。于是前后花了一年半的时间考察、准备,和与我一起行动的朋友确定上、下河的具体地点、路线;最后花了整整一天的时间,从家门口出发,放下皮划艇逆流而上,先后到了后海、前海、并在中南海的警备区前无奈停步,这段行为就此告终。我请了专业的拍摄公司进行跟踪拍摄,作为对此行为的记录。这次参展的是近15分钟的长版本,还剪了一个3分钟的短版本,便于参展。这一录像作品带有很强的体验性。 李明:我用喇叭播放从武侠电影中截取的各种笑声,有来自英雄的,有来自反派的,然后放到城乡结合部的露天环境中播放并拍下来剪辑成录像。喇叭是极其简单粗暴的的传播工具,我把它作为笑声的传播载体,叠加起来,切片式地进行剪辑。这是一部非叙事性录像,我尝试着运用一些录像语言进行控制,但在李牧和徐渠对其行为的录像中没有看到这样的控制。如果真正把作品当作录像来做,那是否需要或者应该加入一些录像语言,如蒙太奇的方法、镜头的切换、快速变焦等等?录像与观众的关系十分微妙,录像语言通过探索新的可能性来与观众更好地沟通。比如李牧可以给几个小提琴的特写,徐渠的皮划艇在水面上的镜头显得粗糙,可以通过录像语言的各种方法与技巧加以改变。 李牧、徐渠:这段录像只是对行为的单纯记录,所以录像语言上越简单越好,最好不觉得它是录像。选择录像是因为没得选择,没有别的方式可以记录行为,只能是录像。 楼南立B6:城市声音与城市景观的结合。 殷漪:这其实可以是一件很纯粹的soundscape(声音景观),但你加入了胶州路的事情(被大火烧掉的一幢楼),这个因素对这件作品来说其实是破坏性的。你是故意加的吗? 楼南立B6:对,我知道这很恶俗,但这让这件作品的商业合作性拓展了无限倍。我很实际,我就是故意把这段加进去,这是重点。 另一种讲述,到底怎么另一种法? 参考阅读:约翰·伯格(John Berger),《另一种讲述的方式》

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阿拉里奥双展评

From Randian燃点 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 “触摸” (Hans Op De Beeck、高磊、Sigurdur Gudjonsson、Mona Hatoum、李青、Ugo Rondinone、Thomas Ruff、Leo Villareal、王功新、尹秀珍) 和 “破晓” (程然、陈可、高磊、蒋鹏奕、李晖、李青、没顶公司 、宋琨、孙逊、王郁洋、吴俊勇、闫珩、袁远)。 阿拉里奥画廊(北京市 朝阳区安外北苑北湖渠酒厂艺术园)。2011年6月1日-8月21日,2011年9月10日-11月20日。 如果在我们的逻各斯中心主义传统中,写作是由语言派生而来且次之的一系列代表符号,正如 (声名狼藉)的知名解构主义哲学家雅克•德里达 (Jacques Derrida) 指出的那样,那展览前言又算得了什么? 若果真为了讲述真理,展览前言就最不合格。 阿拉里奥画廊的群展“触摸”前言中引用德里达关于触感的论述,即把对作品整体的“解读”拒之门外,而将关注聚焦于与作品的触感。 当然,在艺术展览中与主题和艺术的身体或感觉接触总是必不可少的,尽管其层次丰富的寓意、理论或批评形同飞蛾扑火般无力。 展览提出将触觉——包含可还原至触觉的各种感官——及其神秘费解的潜力简明地等同看待。 引文貌似在直观体验与知识之间搭起一座桥,而展览却暗示观众,若走上这座桥,则由超现实、“不可见”、“未知”的参考所唤起的神秘气质或将无处可循。 参展的十名中外艺术家名单赫然: Hans Op De Beeck、高磊、Sigurdur Gudjonsson、Mona Hatoum、李青、Ugo Rondinone、Thomas Ruff、Leo Villareal、王功新、尹秀珍。 部分作品所含神秘费解的气质远比其他作品来得醒目。 … Continue reading

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Luca Forcucci by LingGU, published on Art&Design magazine, Nov issue 2011

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