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/顾灵 2011年11月13日   主持：安妮（策展人）、巢佳幸（视界艺术中心负责人） 与会：陈熹、陈轴、李牧、李明、梁玥、楼南立(B6)、宋涛、徐渠、郑为民、施勇、黄乐 参展：曹斐、陈熹、陈轴、方璐、黄奎、李牧、李明、韩五洲、梁玥、楼南立(B6)、孙逊、苏文祥、宋涛、吴俊勇、徐渠、徐震、张鼎、周滔、祖伟民、张炜 展期：2011年11月12日——2011年11月30日   别试图把你的想法传给观众，这是个费力不讨好、没有意义的差事。给他们看生活，而他们会从自己心里找到评价和欣赏的方式。 ——俄罗斯导演，塔可夫斯基(Andrej Tarkovsky) 自从Eadweard Muybridge将静止的图像连贯、活动起来，画面与时间平行的影像便诞生了。同样来自老塔（塔可夫斯基）：“所有艺术形式均可在电影中找到本源。”动的影像延展画面背后的想象空间，抽走静止画面周围的空白，填入线状或网状的时间。无所不在的叙事性是人类理性理解在作祟，直观体验与内心触动是因人而异的不可控性。当代的特征之一或许就是放弃了对所谓定义的追问，而试图找到甚至发明独属于自己的语言来把某个范围内的某些问题在某种程度上表达出来。但是否需要或能够说清楚，貌似已没有人关心。让·科克多（Jean Cocteau）或维特根斯坦式的人物只能在娱乐界找到影子般的隐约参考，但时代的症候好像依然来自他们那个年代的病灶：“可以说清的说得太多，说不清的却说得不够。”这么看来，撇开“消费驱动论”的动机不谈，没顶公司所谓“在当代艺术中怎么做都是不够的”也确实有其道理。若更进一步想下去，生活本身又何尝不是这样呢？正因为怎么做都不够，因为这不够，才活不够。由此所谓生命的留恋、爱的留恋、患得患失，都有了不讨人喜欢的“动机”。 我们无法用拆字法来阅读一切，不然将一直停留在第一页。《另一种讲述——影像实录》会轻易被当作一个常见的拼凑而成的展览—来自20名艺术家参差不齐、无甚联系的作品散乱“铺”在高敞的展厅中，旧式电视机显示屏与碟片播放器直接沿墙摆在地上，桌子和墙面了无线索地放着、挂着又一些作品，观展时有某种灰色的冷漠让人不想再待下去—事实证明它的确险些夭折。为了完成展览的兑现，策展人仓促地找到了新的空间，在友人帮助下搞定了设备、文字、设计、印刷、布置甚而研讨会的顺利开展。会议从讨论影像的展示形式开始，到策展的线索，再到艺术家个案。策展线索中最明白的部分应该是“与城市生活相关的”，当然也不排除拿到的部分作品恰好都和这一线索有关。其中包括：《给我一个吻》（曹斐，录像，3’00’’，2002）、《讨论_1》（陈轴，单通道录像，5’19’’，2008）、《国歌》（韩五洲，数字影像，1’19’’，2011）、《优秀市民奖》（黄奎，行为/录像，2007）、《武侠之 哈哈哈哈哈》（李明、单视频录像，03’27’’，2011）、《禅之漫步》（李牧，影像，4’00’’，2011）、《逆水行舟》（徐渠，行为/录像，版数2/3，14’58’’，彩色标清，2011）、《互助练习》（周滔，单屏录像，10’54’’，2009）、《厕所》（祖伟民，影像，5’30’’，2002），都或多或少地披着浪漫气质。如陈轴的男主人公在荒谬地清洗了男式如厕器后，在墙面奔涌而出的污水中优雅地挪动交谊舞步；或李牧拖着一把廉价二手小提琴在虹口区的一条街道上漫步，这是对白南准1968年的同名黑白照片的简单纯粹的重现。如果诗意变得廉价，喜欢哭泣不再是肥皂剧的专利，悲伤亦是因为可预见的未来；那么影像语言要如何做才能将意义传达？抑或意义已无需被讨论？ 研讨摘要： 李牧：我把重演白南准的《禅之漫步》作为一种学习的手段，就像临摹一样，通过切身感受来体验并学习。 梁玥：这是件非常简单、纯粹、“拖着小提琴在街上走”这样一句话就能说清的作品。我很喜欢。我目前的创作也是很简单、直白，要用的就拍，不用的就不拍，拍的基本上都能用。 陈轴：当我开始用16mm胶片拍摄新片之后，我开始反思数字（摄像），数字（摄像）当下仍然大量地被当作胶片的方式来使用，无论是从语言上，还是社会性、政治感上。技术革新让新的媒介层出不穷；但媒介所谓的新，并不单单是技术层面的，更是和其背后的社会有着深层次的关系。我是一名影迷，我的大多数拍摄灵感来自电影；所以“叙事感”在我的作品中往往很重要，这一直是我的立场。录像艺术通常在艺术空间中呈现，其固有的观看方式通常以成为一种惯性。我自己看录像作品，也常会有看10秒和看10分钟其实是一样的感觉。这种观看方式成为了一种习惯，即在当你看10秒，其余的9分50秒已经在脑中完成。时间感已经在观者习惯中建立。 巢佳幸：我在展览前言中也提到了这个问题，即“虽然艺术家精心记录、构建、制造或叙述了各自敏感的创作对象，但无疑，影像的形式始终锁定在被设备播放的命运中。观看者对影像作品播放过程“下一秒”的走向出现预见性的反映已然是常态，或许是猜中了某种流畅的情节关系，或者时空逻辑规律——这些潜意识的联想首先发自于我们的日常经验的共鸣。” 陈轴：我接着刚才提到的“叙事感”，伴随着叙事总是有一条时间线索，“发展性的时间”，但它太不固定。在硬件控制的播放条件下，如何拓展观影的方式、可能与体验，是我想探讨的问题。 徐渠：这件作品创作于我搬到北京之后一年，我的住所前有一条名为亮马河的臭水沟，当时很好奇它的源头在哪里。于是前后花了一年半的时间考察、准备，和与我一起行动的朋友确定上、下河的具体地点、路线；最后花了整整一天的时间，从家门口出发，放下皮划艇逆流而上，先后到了后海、前海、并在中南海的警备区前无奈停步，这段行为就此告终。我请了专业的拍摄公司进行跟踪拍摄，作为对此行为的记录。这次参展的是近15分钟的长版本，还剪了一个3分钟的短版本，便于参展。这一录像作品带有很强的体验性。 李明：我用喇叭播放从武侠电影中截取的各种笑声，有来自英雄的，有来自反派的，然后放到城乡结合部的露天环境中播放并拍下来剪辑成录像。喇叭是极其简单粗暴的的传播工具，我把它作为笑声的传播载体，叠加起来，切片式地进行剪辑。这是一部非叙事性录像，我尝试着运用一些录像语言进行控制，但在李牧和徐渠对其行为的录像中没有看到这样的控制。如果真正把作品当作录像来做，那是否需要或者应该加入一些录像语言，如蒙太奇的方法、镜头的切换、快速变焦等等？录像与观众的关系十分微妙，录像语言通过探索新的可能性来与观众更好地沟通。比如李牧可以给几个小提琴的特写，徐渠的皮划艇在水面上的镜头显得粗糙，可以通过录像语言的各种方法与技巧加以改变。 李牧、徐渠：这段录像只是对行为的单纯记录，所以录像语言上越简单越好，最好不觉得它是录像。选择录像是因为没得选择，没有别的方式可以记录行为，只能是录像。 楼南立B6：城市声音与城市景观的结合。 殷漪：这其实可以是一件很纯粹的soundscape（声音景观），但你加入了胶州路的事情（被大火烧掉的一幢楼），这个因素对这件作品来说其实是破坏性的。你是故意加的吗？ 楼南立B6：对，我知道这很恶俗，但这让这件作品的商业合作性拓展了无限倍。我很实际，我就是故意把这段加进去，这是重点。 另一种讲述，到底怎么另一种法？ 参考阅读：约翰·伯格(John Berger)，《另一种讲述的方式》