Daily Archives: 12/10/2011

Grayson Perry at the British Museum

Grayson Perry在大英博物馆 来自伦敦的艺术报告 来源:Domus(http://www.domusweb.it/en/art/grayson-perry-at-the-british-museum/) 作者:Catharine Rossi 编译:顾灵 Perry新作被搬到博物馆与其永久藏品同居,并以某种夺宝奇兵式的姿态质疑文明观。门口一辆淡粉与淡蓝杂糅相间的摩托车上镶着泰迪熊形状的神龛与蝶型螺母(这就完满了)欢迎所有来访的参观者:Grayson Perry的最新个展“无名工匠的墓地”(The Tomb of the Unknown Craftsman)正在伦敦大英博物馆(British Museum)上演。大门外立着的一件定制佳作向我们明确了一件事:这位2003年透纳奖获奖者并不讨厌他享有的名声。 这出聚众大戏随着走入展厅的脚步继续上演:“你在这儿”(You are Here),一只光滑上釉的翻模瓶印刻着Perry对观者走上向其新作朝圣之路的想象:这句用来描述那些虚荣心强者“看了展览,自己可比这徒有虚名的滥竽充数者高明多了”,那行用来形容因为“推特上满世界都是这家伙的报道”而来参观的观众,这些评论让前来参观这位以制瓶缝衣而臭名昭著的艺术家之观众自动归类,抹除了其他可能的自有原因。 然而“无名工匠的墓地”不只是名人展那么简单。筹备期长达两年,Perry从美术馆那浩如烟海的逾八百万件藏品中挑选出了200件。从佛教供品到还连着一只耳朵的耳环,展出作品层出不穷的多样性令人叹为观止。 在这些把人搞得晕头转向的星罗棋布背后,其实是Perry对文明观由来已久的兴趣。展品是艺术家眼中任何文化的根基性组成之物质文化,从当代西方到远古埃及:出生,死亡,魔法,朝圣,信仰,性别和性欲。博物馆中展出的所有手工艺品包括30件新作与8件旧作,展现艺术家在其创作中对上述想法的不懈追求。其中许多作品的灵感均来自Perry童年时想象中的文明。监护这一假想国的神灵是Perry的童年同伴——一只名叫Alan Measles的泰迪熊,Alan也同样见证了Perry一路上的真实历险,例如骑着摩托车到德国朝圣。   然而展览最震撼人心之处在于,将Perry的作品与那些文化物件远近并列时,我们发现它们竟然有着如此多的相似之处。时常这会造成某种程度的混淆:一件奇特的乔治亚王朝风格的龟壳无边帽并非出自Perry之手,而是来自19世纪萨摩亚群岛的手工艺品。如果消极来看,这种文化相似性也许可以解读为全球化的均质效应,但Perry鼓励我们将之看作普世文化的暗喻:比如,他把如今智能手机里的相册作为古代日本便携式神龛的当代等同物。同时他也利用这一展览来条分缕析其作品所表达的文化之间的联系;2009年的作品“沃尔瑟姆斯托(英国城市)挂毯”(Walthamstow Tapestry)的标识说明了其灵感来源是爪哇蠟染紗籠图案与调色板,从而在相似性之外揭示了个中新一层次的复杂性。 “沃尔瑟姆斯托(英国城市)挂毯”(The Walthamstow Tapestry)带出了展览的核心主题。从展览大多数作品中看似要求高度技巧性的制瓶或挂毯工艺并非出自Perry亲手,而是来自成百上千名受其雇佣的手工艺人。这才是这一展览的真正制作者,他们正是展览标题的来源,也是他们制造了这些永垂不朽之作(piece de résistance)。 作品“无名工匠的墓地”(The Tomb of the Unknown Craftsman)占据了中央展厅的尾部。这件庞然大物中雕刻着翻模的巨型铁质棺材型船只,上面吊着许多小瓶子,其中盛满Perry的作品及大英博物馆藏品背后那无数无名手工艺人的血、汗、泪。展厅正中央供奉着一颗具有二十五万年历史的燧石手斧,它作为博物馆馆藏被Perry视作遗物的代表,它并非代表着某种被遗忘的信仰,而是艺术家眼中遗失了的手工艺传统。 这一对遗失的华丽修辞是与手工艺相关的典型陈述,尽管如此,在Perry身上发现这一点仍让人吃惊。一方面出自他本人对这些手工艺人的雇佣关系,大到挂毯小至摩托车零配件足以显示出当今手工艺的活力与生命力。另一方面,Perry往往扮演着羞于站出来为手工艺协会说话的角色,但却对保持美学、文化与科技等领域间平衡联系的需要坚如磐石。这也是他对当代名流趋从文化那不堪一击的谴责,在邮件与Photoshop的帮助下,似乎可行。 显然“无名工匠的墓地”(The Tomb of the Unknown … Continue reading

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骆丹:素歌

来自:燃点 撰文:顾灵 骆丹在m97的个展 光和时间是摄影的父母。照片留下那一瞬之后的时光将不再打扰相中人,永恒如此造就。 骆丹的头一张完美相片来自一个寻常的礼拜日,当地的村民团契于教堂,朴素地歌唱赞美上帝,纯粹的人声透过教堂的喇叭飘荡在山谷间,仿佛天籁将失意落寞的骆丹搂入怀抱。恰在此时,骆丹亲眼见证底片上的完美显影。“摄影像一支顺手的笔,我用它写出想说的话。但影像不带有文字可能会引起的歧义或误解,其独特性恰在于:是凝固的视觉,表达出难以言表的内在意识,”骆丹如是说,仿佛在回味旅途中反反复复的自我否定与认同。“答案在‘信仰’里,这段旅途也是‘印证’信仰的过程。”与实证主义几乎同时诞生的摄影术曾一度只被看到其工具-功利性,而其审美与社会价值的显现则要等到多年之后。骆丹的肖像照仿佛是从多年前时间旅行而来,画面中盛装的人们都罩着一种沉静无争的光辉,好似来自世外桃源,与现世无关。这些陌生质朴的面孔在微黄透明的画面中显出通感的熟悉与温暖,画面周围断断续续的边缘与隐约可见的气泡痕迹让时间好像朝着你跑来,随即穿透你而去。药液时而画出曲折纹路,仿佛笼上一层薄纱;但令人难以置信的是画面人物格外锐利明亮的双眸与脸颊。它们不像市面上浩如烟海的“工业摄影”般光鲜亮丽,而是手工艺品的稍嫌粗糙、携带明显的个人痕迹。骆丹的利器并非达到几十分之一秒曝光速度的先进数码相机,而是古老技术的长时曝光。瓦尔特.本雅明笔下的灵光(Aura)在摄影中也可理解为早年摄影的神秘“灵魂摄取术”:人物的内心被提取到玻璃底片上,可以永远“活”下去。 展览主题“素歌”来自格里高列素歌(Gregorian Chant),作为最早的祈祷赞圣乐音之一出现于590-604 CE,歌词都为散文,大多出自《旧约·诗篇》,均为单声部自由节奏的曲调。这超然出世的和声之歌被林茨重现于其字里行间:这本名为《福音谷》的书同约翰·汤姆逊的《晚清碎影》始终陪伴着骆丹在云南怒江峡谷长达一年的旅程。前者讲述了怒江峡谷原住民的生活状态,骆丹从中找到了价值认同;后者是一百多年前汤姆逊摄录的中国影集,在图像之余为骆丹提供了有关湿板摄影术的技术参照,为其实验过程的磕磕绊绊作出指引。上世纪20年代,传教士将信仰播撒在这里,世世代代居住于此的傈僳族人和怒族人中有70%是基督徒。 2006年,也即从事报社娱记生涯的第九年,骆丹因机缘巧合详读《圣经》,从中找到博大智慧与对原先不解疑问的答案,豁然开朗。四十不惑的骆丹辞去限制个人自由表达的职务,抛开既有一切投身“路上”,在表达自我的同时也记录了中国经济白热化进程中的各色“路人”。与此同时,骆丹已经开始构思其后的《素歌》系列,先是萌生走入大山深处原著村落的想法,然后决定用盛行于1859-1879年间的湿板摄影术进行拍摄。前者是对原初生活状态与信仰的回归,后者是对摄影术发明早期技术呈现“人性与神性共存”的回归,内容与形式的双重回归契合一致。熟练掌握湿板摄影术花了骆丹一年的时间。由于国内鲜见此法,骆丹自学、实验,吃了很多苦头。尤其在山区中,陪伴他的只有被用作暗房的面包车后备箱与其中堆陈的装满各类化学药液的瓶瓶罐罐。基督教的价值观和生活态度是骆丹的信仰,给予他依托与力量,在艰难中推动他前行,让他自信、从容与忍耐。 “对族人而言,没有现代性,时间还在原初,或在将来。”骆丹拍摄与制作技术日益娴熟,可通过远近变焦、控制曝光长短等巧槛让画面富于变化。从最先反复琢磨、实验调配药水配方,初时的画面常常灰版或充满全不经意、无法控制的偶然效果;到之后的逐渐熟练、规避一切偶然因素,画面单纯不受干扰;再到如今炉火纯青、偶然效果全然可控,反而为画面增添了格外的意趣。逾时半年与当地不同村落的居民毗邻而居,如在自个儿家中一般放松自在,当地村民也乐善好施,总在这名“异乡客”陷入窘境时伸出援手。从遇到有趣的拍摄对象、发出邀请、沟通同意、准备底片、调整“被拍”状态到拍摄完成、底片阴干,往往长达一个多小时。画面背景中的水流与丛林、泥路与天空,和前景中盛装打扮的族人潜移融合,构图古典,平静出奇,仿佛耳边传来阵阵素歌,伴着山间的风声将观者带入画面中。有时骆丹会采取摆拍,给予拍摄对象些许提示,以重现并抓住其曾经的某一动人瞬间,某一在骆丹脑中已然存在良久的状态。人物随身携带如毛绒玩具等配饰,突兀而充满趣味地被纳入画面中,为主体平添了些许孩子气。拍摄多人时,人物之间的关系常能从其鲜明的眼神交流、微妙的身体语言中读出端倪。加之相片表面目不暇接、无比清晰的各色细节,从风土尘埃到碘化银分离曝光后留下的银粒,正是它们的疏密有致赋予了画面的光影变化,倘若浩瀚太空中的点点繁星,无限深远。(玻璃板上最亮的地方也即银粒堆积密度最高的地方)如果把这些相片画面比喻成镜子,那必然是双面镜:一面照出别人,如奥古斯特.桑德;一面照出自己,如Marilyn Silverstone所言:“摄影是主观印象,是摄影师之所见。不论我们如何倾尽全力进入摄像主体的感受与环境,所摄之像依然是我们之所见、之对主体的反映;最终,这些作品成为了我们的自画像。”而后者,应该更能概括骆丹的摄影:他的“素歌”之旅始于关照自我的诉求与憧憬,为了找到内心的信仰与宁静,他仍然在路上,仍将继续讲述光与时间的故事。 摄影史不乏远走他乡、探访郊野原曲的摄影师。玛格南照相社(Magnum)的Marilyn Silverstone(1929-1999)于1959年前往印度,本计划待4个月,结果待了整整14年。1977年,她决定放弃摄影师生涯,皈依佛教,成为一名尼姑。同样来自玛格南的美国人Constantine Manos(b.1934)旅居希腊三年,出版《希腊肖像》(A Greek Portfolio, 1972)一书,遍访希腊乡郊,探寻祖祖辈辈传承沿袭的生活之美与性情。时间沉浸于质朴简单的生活中就此停步甚而消失。镜头揭露出人物内心,串联成一系列环境中的肖像。这些图景反映出希腊乡野的生活品质,几乎感觉不到时间。人物面庞洋溢着力量与尊严,生存、荣耀与延续。英国评论家John Berger与摄影师Jean  Mohr于1982年合作出版了《另一种讲述的方式》(Another Way of Telling),其中包含150张瑞士山区农民的肖像,展示了当地农民真正意义上的现实生活。同时期,还有另一类人,他们并非摄影师,而是出于传教、探险、测量、人文地理研究等目的远走他乡实地考察。这两类,一类是向内看,即向内心看,助益自己的内心生长,关乎个人体验;一类是向外看,看这个世界的其他角落。对骆丹来说,《素歌》是内心之旅,关乎个人精神的修炼。然而,这类题材隐约传达出的对现代工业文明的批判,却可来自骆丹的“留白”中,给予观者自主思考与想象的空间,通过其作品来“关照”观者自己的生存空间。 骆丹本是新闻摄影记者,2006年辞职,先后拍摄《中国318国道》与《南方北方》:从原先不计其数的垃圾数码照片到其后海量的120胶片,再到2010年的湿板摄影术,骆丹的摄影技法同旅程一齐成长,从质疑到不认同再到宁静致远。 骆丹,1968年11月生于重庆,1992年毕业于四川美院。

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