Monthly Archives: January 2012

Aargauer Kunsthaus opens monographic exhibition featuring Swiss artist Roman Signer

阿尔高美术馆(Aargauer Kunsthaus)为瑞士艺术家罗曼·席格纳(Roman Signer)举办专题个展 来源:Artdaily 编译:顾灵 阿劳报道.阿尔高美术馆(The Aargauer Kunsthaus)新年里的首轮个展邀请了国际知名的瑞士艺术家罗曼·席格纳(Roman Signer)。该主题展旨在向更多公众介绍席格纳创作于2011年的《街景》(Strassenbilder)摄影系列。这一摄影系列作品将于36件超级八录像投影同台呈现,后者由席格纳创作于1975-1989年间,大多为行为记录的杰出之作。   36幕超级八录像的布展策划:与美术馆的传统布展相似,投影屏幕挨个平行。为了保障每件投影都得以全面伸展,场馆中所有可移动的墙面都被移走。这些互相平行的投影幕墙分散在600m2的展厅中,让观众得以将全部超级八影片尽收眼底。   罗曼·席格纳的行为——艺术家口中的“事件”——自然都是转瞬即逝,录像将之记录下来,转化成视像。早年录像机还未被发明、数字技术尚未起步时,艺术家采用超级八进行录像。绝大多数其表演性作品的影像记录都是用超级八完成的。尽管它们都十分简短,只是聚焦于正在发生的事件,但这丝毫不减事件的感染力与观众的反应。而恰恰是这些独立镜头与微妙摆位凸显了其表演行为的实质。如果艺术家本人出现在影片中——这对席格纳而言很常见,他往往并非主角,而不过是勉强充当事件的调解人。只有录像,没有声音,由此只记录下了事件的视觉层面,由此变身为“时间雕塑”(ephemeral sculptures)。自从上世纪1970年代以来,席格纳的艺术创作逐渐形成了一种重过程、去材料的雕塑观。阿尔高美术馆与席格纳精诚合作,在展厅中呈现了一连组超级八录像投影,从纯粹纪录到变身为独立的艺术作品。   与录像投影同台展出的是由47张照片组成的摄影系列《街景》(Strassenbilder)。为了保持展览节奏的紧凑,展厅将《街景》摄影系列与超级八录像投影都设在了一楼,互相加强、互为凸显。从街道景色到投影,无数照片独立看来更像是分散的点,织成一张欣赏席格纳作品的另类视角网:其分析观察及对因果连续的表达。《街景》由两个分系列组成,分别有23张与24张照片,每一张呈现的风景都或多或少地存有相似,它们扑捉下席格纳的东欧之旅:从喀尔巴阡山脉、乌克兰与罗马尼亚,一边是售卖果蔬的临时店铺,另一边是对伤亡的纪念。在两个分系列中,一组是人们对将家中自留地的收获推到市场上的热切期望,另一组将丧失所爱之人的痛楚呈现为几乎可触的形状。撇开其寻常的视觉与随机的属性外,席格纳的摄影——尤其以系列的形式——将这些日常情景渲染为具有高度美感的装置。   阿尔高美术馆有幸能为罗曼·席格纳——这位举世闻名的瑞士艺术家举行国宝级的回顾个展。这一系列超级八录像投影让人们以特别的视角来欣赏其表演性的行为。与此同时,《街景》的相邻展出也将呈现席格纳的另一种创作手法,打开其创作意涵的新层面。   结束了建筑绘图员的学徒生涯后,罗曼·席格纳(1938年出生于瑞士Appenzell)于1966年前往苏黎世设计学院(Schule für Gestaltung)就读,并于1969-1971前往卢塞恩设计学院(the Schule für Gestaltung in Lucerne)深造,其后前往华沙美术学院进行了为期一年的艺术进修。自1971年起,罗曼·席格纳作为一名独立自由艺术家生活并工作在圣加伦。自1974-1995年,他在卢塞恩设计学院任教。自1972年起,席格纳参加了国内外无数展览。今年的部分个展包括:Roman Signer –Acht Stühle (Ocho sillas), Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS), Mexico City, … Continue reading

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A Note on “Urban Play”

短评《都市戏剧》 北京市中心商圈南部的“乐成中心”: 由唐泽慧策展的“都市戏剧——情境特定公共艺术展” 2012年1月30日 文:爱安啊 译:顾灵 From:Randian 乐成,这个浪漫的名字在这里指向北京市中心商圈南部的“乐成中心”(Landgent Centre),这类集办公、购物、地铁站于一身的综合楼宇正持续而快速地席卷城市。它们通常与公共艺术似乎扯不上关系。然而由唐泽慧策展的“都市戏剧——情境特定公共艺术展”(“Urban Play: a Site-Specific Art Exhibition”)却恰恰在此发生,为期一个月的展览为京城的冬日平添了几分艺术气息。这场在商业领地安营扎寨的艺术活动没有丝毫的装腔作势,反倒让整个空间生意盎然起来。 参展作品包括装置、演出、舞蹈与声音,其中个别作品尤为出跳。乐成中心楼前的广场上放着一排三座玫瑰红色的平顶金字塔,从开口进去,是一片漆黑——但整座装置实在让你无法拒绝。眼睛刚适应黑暗,就有兴奋难抑的志愿者向你递来几张A4白纸,眼前的一切逐渐清晰起来,伴随着某种令人惊叹的简洁。这个大暗箱是澳大利亚建筑设计师郭安迪(Andrew Toland)的作品;而纸上游曳的正是暗箱之外那不由自主的世界——开幕式湮没在一个雨夜,灯火阑珊,人影往来。 来到建筑的地下一层,吉安卡洛·诺斯(Giancarlo Norese)的机智变身为无数片小镍币嵌在墙壁里。其中一面墙上挂着一幅小屏幕,播放着一只真人尺寸、不时眨眼、正视观众的眼睛(来自艺术家本人),它隐藏在一片满是绿扁豆的巨幅广告招贴里。这位入侵者立马让人跌入到超现实中,却又无比睿智:幽默是全球通用的沟通法宝(却常被艺术所忽视);尤其在公众面前,当诚挚会被日常琐碎消解,幽默的态度就再合适不过。尽管如此,在诺斯对作品的简介中依然不乏迷人诗意的修辞,它们好似光的碎片,诸如“轻如鸿毛的极简举动”与“建筑勘误”。 不经意的机智欢快地潜入“舞台”:一出舞蹈表演在底楼电梯上演,宣告展览开幕。舞者们穿着工作服,编舞与汪建伟在尤伦斯的个展“黄灯”中颇为异曲同工,后者中演员们必须横着爬上移动着的电动扶梯。几个倒霉的顾客带着孩子被这群突如其来者逮了个正着,演员们把扶梯登时挤得水泄不通,观众们被搞得跌跌撞撞、满脸通红——这个无从预知的意外或许正是全场的高潮——观众们也参与到这出“都市戏剧”中来了。

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抽刀断水水更流

去探望奶奶,全身水肿,面堂凹陷,眼皮如核桃般胀着,双眼是骇人的黛绿色。 我抱着她,按摩她瘦削的肩背,搓暖双手,抚摸她颈后剃短的毛发。她的头发并未灰白,依然黑着,只是没有神采,正如她受着痛苦、倾斜佝偻的身躯。我的手抚慰着她的手,她的这双手曾玩弄着一双陶瓷球,灵活得甚;如今它们依然是漂亮的肉掌,只是颜色变得暗红,亦无神采。 她偶尔抬头,看周围人的说话,又立马垂将下去。我从未谋面的二伯伯,也是花甲之人,同父亲神肖。他偶尔定睛看我,仿佛努力在我脸上找出他小弟的模样来。 在这正月里,阳光没什么力气。二伯伯只是重复着“今年熬不过了”,奶奶虽听不见,但也偶尔会附和着,“今年熬不过了”。然而她的手依然暖和着,依然颇有力,依然在挣扎,口中说“死不掉怎么办”,但整个身体、整个精神都挣扎着要活! 这是一名坚强而倔强的女子,她曾花容月貌;她一手拉扯大六个子女,把两个送进大学。如今她90岁,子女们都仍旧愤愤然恨他,子女之间亦是老死不相往来。她努力地往生,不是朝那不知所踪的天国,而是在这残忍的现世上。 这一年少次的陪伴与子女轮流前来看护的无声,又如何温暖她的心呢?

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记龙年初四

孩子小时候,一两岁,自己找自己的乐子,不时咯咯一笑,抬头看你时,好像是来找某种期许,实则自有自在的满足。旁人敲物闻声,他点点头,明白了物体碰撞与声音之间的必然联系。给他换个物件,他明白不同物件的撞击声不一样。他套着学步车独步天下,调头倒车皆如凌波微步,一忽儿夕阳照着他的影子跃入了他的眼帘,他登时停下,屏息凝神地低头看着影子;稍稍地挪了两下身子,找出身子运动和影子运动之间的关联来。不一会儿他便忘记了影子的游戏,继续迫切地套着学步车凌波微步。塑料的车身装在周遭的落地窗上,发出沉闷的声响。他不以为意,独自咯咯笑着,独自玩乐,偶尔抬眼看你,仍是一副无所谓的模样,或开怀地笑出声来,依然逗自己乐。 中国寻常人家少有摆阔的,各自有好着的口,有喜欢山里红二人转的电视剧、把电视机当个宝贝、从而用电视机把孩子抚养长大的;有喜欢喝酒吃肉的生活文艺、一鸡一鸭、一酒一菜皆是意趣滋味的;有径自看着别人好着各自口、回来乱敲键盘一气的。寻常人家家中常喜欢堆积东西,少有把家里打扮得洁洁整整,东西都放到橱柜里,只留了家具和空间给来人看的。大伙儿不管橱柜里摆不摆得下,都觉得把东西一律扔在外面最来劲。于是到长辈家做客,满眼尽是各色各样的杂物、包装袋、没个次序,吵吵闹闹地挤做一堆,和长辈说话时吵架般的大嗓门一个模样。读书人家里无非是在这堆满的杂物间加了厚厚的书叠罢,每个房间每个杂物堆上都有书,在汪曾祺和梁文道中间是儿童手推车座椅的拼装示意图,和空白如学生练习本儿般薄薄的教书匠用听课笔记。 正是冬笋鲜的时候,还有自家剥的条虾仁儿,塌棵菜碧绿生青,再来瓶94年陈的长城(94年的长城葡萄园还也都碧绿生青着吧)。看壁挂电视里奶牛和纳豆的球来球去,筷子酒碗间高谈阔论着西方与中国的区别。多带劲儿!你方唱罢我登场,千万别让场上冷清着… 道别约定新年里的窑游,赶到姨婆家为了晚到站壁角,依然能吃到小巧玲珑的炸春卷,有咸的三丝,甜的豆沙,再来一碗百叶包蛋饺肉圆汤,鲜得不得了,还飘着乡下香甜可口的小菠菜,切记红红的根儿都莫错过,那可都是利血气的高铁。 在厨房陪姨婆洗碗,八九年未见,没话找话,还犹记儿时的笑话事。说我搬了小板凳儿,招呼大家一块儿吃那一碗红枣银耳汤。她笑咪咪地牙尖嘴利,墙上黑白的结婚照上俨然仍是年轻貌美的女娃儿,两条大麻花儿辫儿垂在军帽檐儿下,柳叶眉配丹凤眼,微微靠向一旁的新官人笑得欢。转眼间新官人满头银发将军肚,自己高声争取着输钱照样搓麻将的权利。 我轻挽着老人,老人和中年们谈论着年少的事,似乎回想来,大年到财神,家中人但凡见面,都是满口年少时事。多是重感情,老辈看着小辈笑,正如儿时那种咯咯的乐,逗着自个儿玩罢。

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Double Take: Cheng Ran and Wang Xingwei

双个展:程然和王兴伟@北京 麦勒画廊 2012年1月24日 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 From:Randian “王兴伟”,王兴伟个展;“热血,温血,冷血”,程然个展。 北京麦勒画廊 (北京朝阳区草场地104号)。2011年11月5日至2012年2月12日。 麦勒画廊 (Galerie Urs Meile)正在举办程然与王兴伟的双个展,看似在观者面前铺开一条分岔路。但在观赏后会发现,两者间确有不少元素将岔路合二为一,互相关照。 程然的三屏录像装置《热血、温血、冷血》(“Hot Blood, Warm Blood, Cold Blood”)位于头一个展厅中搭建的黑匣子里。揭开红色隔帘,观者好像忽然跌入黑暗中,被三幕大幅投影所包围。每个屏幕同时播放着、分别展现出马的三种性格——热血、温血和冷血。在一份艺术家自述中,程然这样写道:“不可见的,关于情感,精神状态中向不同的方向漂移,并不稳定和确切,却也如人的精神世界,并不可触及,却不可或缺。”第一幕以一枚美丽的马头特写开篇,随后出现一个人——身上绑着一枚破裂的马颅骨——双重低音配乐塑造出紧张节奏,好像使脉搏跳动声充满了房间。中间的屏幕以超高清影像播放一只在谷仓地上来回踱步的老鹰,它的后面是一具马鞍,紧随其后的是一匹从隔壁马厩走出的马儿。在深夜的聚光灯下,马儿踱步的清脆声响是如此清晰,以致让人觉得它就在展厅里。最后一幕中,马儿们和骑手们意气风发地慢跑着经过浅水塘。最后,三屏同时出现同样的画面:一匹马被沟渠绊倒,骑手摔下,水花飞溅。纵观整片装置,电影中的时间——早已不受现实节奏的庇护—— 被打乱、放缓。一系列静帧、变焦、动作穿插、重音配乐的画面组合营造出一种失效和分层。很难从个中找到什么叙事线索,因为这些镜头都在不同的时间互为独立、互相关联甚至完全一致。尽管如此,观者观看的节奏依然被干扰,因为现场的这份观看本身应是如此身临其境。影像巧妙地在眼前摆晃,它们那么美,尤其是对马匹和老鹰的特写。即使《热血…》并非如其介绍文字中描述的那么深入浅出,但作品依然让观者驻足流连。 第二个展厅中王兴伟的个展就没那么呼之欲出了;这些画作就好像是刚才那色彩斑斓的影片幕后。讽刺的是,王兴伟最近刚把绘画比作“拍电影”。独立成篇的绘画系列《老太太》描绘了一名站在窗前的老太太形象,她出现在多张画作中,每张都稍有不同;她的手圆圆的、缩成衣夹状,在其中一幅画作中,她的头被一个满盛的花盆所取代,背景常是模棱两可、变幻不羁的物件。这组匪夷所思的群像除了实验的成分外着实让人摸不着头脑(还有个怪问题冒出来:到底哪幅才是真的?)其余的展出作品则描绘着互不相关的主题,以不同气息熟练精巧地表现着成品与习作;布展堪称非传统——比如一幅2米见方的大幅画作中是一名背对观众的男子(《无题》(2009),全场令人最印象深刻的作品);或《女人体和几何形体》(2011),一名跪着的女子将脸掩入双手中溃泣,倚着一面白色高墙,旁边放着一枚白色的大圆球;还有寻常的风景画——树林——或黑暗:单独挂在画廊楼梯背面空间中的一幅画作,一名男子正在解剖另一名男子尸体,地上铺着一张溅满血迹的床单。多幅作品的集结展示显得如此零散而无关,甚至不给出任何叙事线索(尽管作品间不乏相似之处),但这些作品依然让王兴伟创作中一贯的反象征、亲形式的特点昭然若揭。 从程然生气勃勃的录像到王兴伟五花八门的画作,这是两条迥然相异的分岔路。两个展览都有各自独特的气质,难以捉摸,其一在黑匣子中引人入胜,其二以分裂本身让人着迷。笔者却从中发现了两位艺术家都涉足的共同点。比如实时,及其闯入者——艺术性叙事中的影片顺序与时间顺序。《热血…》好似是削弱录像语言而强调实时剪辑:扩张,铺陈,放慢其自有进程。王兴伟则向艺术法典举起剪刀(和他自编自导的剧目——画家形象、女人与圆球的重复出现),创造出一连串画面的集合,放弃了历史顺序的原则,追求一种新的瞬间声明。某种特定的“知觉的时间性”(“temporality of perception”)同时显现于两场展览,并且在某种程度上,两位艺术家都想要“检测”我们观看的方式。 两场展览也同样以扭曲的形式处理与时间的纽带。《热血…》将话语和视觉的元素混为一谈,并渴望以此达成认知,同时,其参考来源也选择了主题摄影的早期里程碑:爱德华•麦布里奇(Eadweard Muybridge, 1830-1904)的定格摄影系列《奔马》(可能观众也不难联想到1999年广受好评的健力士生啤广告,重低音配乐伴随着健步如飞的白马,好吧先就此打住)。程然绝非仅仅将这些如今用来琢磨、构成录像的手法简单挪用,而是把手上功夫练得炉火纯青;这些对画面的技巧做工好像慢火煨炖出装置内里的意味深长。回到王兴伟,对形式的态度同样也是其练习的可能性之一,用艺术家自己的话来说[与麦勒画廊箫岭 (Nataline Colonnello)的对话]:“我通过一次次地塑造老太太的形象来‘榨取’这个造型最大的可能性,…我其实都是从如何‘榨取’造型的价值入手,这个才是我最初的切入点。”有趣的是,两位艺术家都声称想要放弃概念化,比如王兴伟就公开表示不愿被看成“观念画家”,而程然[与李蔼德(Edward Sanderson)在2010年的对话中]解释说:“我从不认为艺术作品应该有一个中心思想。对我的创作而言,灵感与直觉向来都是十分重要的,并非观念。我压根儿没把自己当成观念艺术家,从来没有。”(1) 于是这两场看似无甚关联的展览实则暗流相通。如对时间和概念论的谙练表态,在《热血…》中是如魔法般的身临其境,而到了王兴伟那儿则变身为不谐的图案混合。两场展览带给观者的后遗症是某种意义上的缺失,从这点来看,绘画带来的不适更甚于影像,其内在核心已然溶解于对形式的关注中。总而言之,这次非同寻常的双个展硕果累累。 (1) 李蔼德(Edward Sanderson), “Blood Heat”(血温), 2011年11月13日发表于Artslant.

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1988

1988年我出生,每每看到1988年发生的事,总有点将之归功到自己头上的意思,隐约地洋洋得意,对别人说:“你看,这是我出生的那一年。” 12岁的第一圈本命年是如何度过的,已经记不起来。今年的第二圈,有了一个常伴左右的人。我们常会奢求记忆,好似过去的小时候和如今已然没有那么鲜明的关系,正如隋建国把昨日的自己包在今日的自己里面。但大年初一凌晨,我在床上读完了韩寒1988的最后几页,这部看似公路片的小说却满是儿时的身影,结尾新生的孩子一如新生的希望,充满了不确定性。 老年人常思过往,少年人常想将来。老年亦是少年的一种,时光并非简单的堆砌累积,而是某种潜移默化的交揉。时光从未逝去,无从逝水如斯,时光以记忆的方式显形,不仅是脑海中的电影回播,更是生活这部戏本身。 梦中,007在厂房玩追逃游戏,一名半梦半醒、手艺滥竽的宪兵发现了主角,仿佛20米开外,朝附体了的主角打了两枪都没射中;主角撩起手边的长竹竿,以挑拨女性自淫的姿势挑拨那堆三位一体,最终,远处那个两腿叉开高潮到来的人触电身亡。 我穿了一套三件鲜红色的内衣,作为对新来一年好兆头的期许盼望,依然以大前沿(思维的乐趣)之开题共勉:想看什么就去看,想做什么就去做,想去哪里就去;凡事心有所想,必定身体力行。

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三代不出舅家门

“下雪了” 车窗前飞舞扑来的雪粒子,在夜的灯光里愈发地白,路旁瘦削少叶的树飞快地向后退去。 2012年1月18日周三,我小舅公的葬礼在西宝兴路举行。“*园厅”里挤满了人,可以穿过人群看到站在前面的外婆、姨婆、姨公。房间围了数十架画圈,每个画圈上都有一双白带,白带上写着各色亲友简短相似的悼词。仪式结束后,白带被专人撕下揉成一大捧;花圈被专人带到后面的房间,不知是否还会回来。 小舅公以前的同事结结巴巴地念着悼词,叙述这个人的出生、读书、工作、退休后的家庭生活,反复出现勤勤恳恳、兢兢业业、任劳任怨、与人为善、照顾子女、艰苦朴素等词。小舅公的儿子小刚致答词,说到动情处,声音不禁哽咽。全场骚动着不时发出悲鸣。致完答词,亲朋好友轮流瞻仰仪容,儿女、姊妹哭得心肝儿颤。死者因病而故,从冰库里取出的遗体比刚死时缩小了不少,他的脸色死灰,身子被湮没在花朵的床里。正对着的墙壁上是一张精神砾烁的遗像。房间的入口处,三位穿着墨绿色军装的乐手吹奏着哀乐,不断循环着一小段,不时试探性地停止吹奏,仿佛可以缩短亲朋好友们追悼悲泣的时间。一名管理员模样的人来将人群渐渐引离棺材,小刚和另一位男丁抬起棺木往房间后方走。哀乐变成弘一法师的“长城外,古道边,芳草碧连天” 回想我参加过的几次葬礼,从我的老太太(曾外祖母)、小舅婆、我的初中同学、大舅公、小舅公,可能还有别的人,但由于我还未记事所以回忆不起,比如我的外公。 大舅公在乡村自己盖了一间房,儿子本是警察,后来沉沦赌博,把老父的身家性命搭上。大舅公积郁成疾,癌症晚期。记得去医院探望他时,他周身斑黄,瘦骨嶙峋;见了我,脸上登时添了光彩,伸手握住我,说:你就是天使。他并不信教,不知道天使都会有对翅膀,而我没有。写到这里,我鼻子一酸,眼眶涌着眼泪。他说着:你是天使,眼里透着光亮。他是个乐观幽默的人,一直以狡黠的眼光看我,以狡黠的口吻叫着我小顾灵。 似乎每次全家人,我外婆一辈五个兄弟姐妹的儿孙齐聚,都是在这些葬礼上。逢年过节都没有这么齐,各家人过着各家的生活。如今两位兄弟都走了,留下外婆三姐妹,都是乐观坚强的女子。 我还想写一写那位并非家人却被出席葬礼的初中同学——胡俊。他曾是我的死对头,自入初中读书的头一天起,他就不断地欺负我、挑衅我,方式手法花样百出,最经常地是偷我的文具、或拉我的辫子、或偷袭性地打我一下。偷东西也并非闷声不响,而是如胜利者一般向我展示他的战利品,威胁着我要将那些文具摧毁,或开出各种条件、一旦满足后依然食言不还给我,把我惹哭,万分焦躁。我曾拿着一把文具小剪刀指着他,希望他不要再靠近我,不要再碰我,也不要再碰我的东西。他只是不屑地看着我,一双浓黑的剑眉微微上挑,满不在乎。他个子不高,五官有点堆在一起,虽说浓眉大眼但放在脸上并不好看。有些邋遢的校服,剃得不长不短的板刷头,成绩糟糕,成天捣乱。近三年后的毕业前夕,有一天不知我或他哪根神经搭错,他送我回家。隐约记得有辆自行车隔在我们中间,不记得是我的还是他的;不记得聊了什么,唯一记得的是我忽然问他:你原来那么费尽心思折磨我,是不是因为其实你喜欢我?女孩子就是这么发花痴的,自以为自己是水仙。他只是稍嫌羞涩地低着头,什么也没说,反问道:你觉得呢?所以这场谈话无疾而终,我终究也没听到他给我一个答案。 四年半后的大一,msn上初中的班长发了条短讯来,说:胡俊死了。 葬礼上,当时的全班同学都到了。这是我们初中毕业后唯一一次聚会,从胡俊家发车到西宝兴路的大巴士上,满是无限感慨的老同学们。我也在当时才知道胡俊父母的早年离异,父亲在外找了一个女人,母亲独自一人抚养胡俊。一个炎热的午后,胡俊在房间里玩电脑游戏,他为了节省电费而没有开空调。他为了给机箱降温,把机箱盖卸掉,打到兴奋处,他把双脚翘在赤裸的机箱上。因炎热与兴奋而汗流浃背的胡俊,被电死了。 已经不记得那天灵堂的厅名,只记得老同学们的泪眼与无奈,还有那位哭得死去活来的母亲。我过去握着她的手,她说你就是那个女孩子吧。我不知道那个指的究竟是哪个,但想必不会是我。我只是抚慰着她的肩膀,让她靠在我的肩膀上哭泣。她告诉我胡俊是个多么孝顺懂事的孩子。 这个年轻的生命走得太早,不知他在另一头的世界里做着什么。看着小舅公缩瘪的脸庞,不知他在被火化之前,是否灵魂依然能看到自己的身体,看到亲朋好友们的痛哭流涕。我已经记不清胡俊的仪容,他只是安静地躺在棺材里,老同学们绕着棺木围成一圈,女同学们泪眼朦胧。他的父亲带着那另一个女人近乎面无表情地远远看着。 在小舅公的豆腐羹饭上,亲朋好友们喝得高兴,吃得开心,互相叙叙旧,展望展望将来。舅舅们惊异于我这位外甥女的成长,争相拥抱我,仿佛可以借此找回他们快逝的青春。我感慨于数十年后自己的葬礼,会以怎样的形式、被怎样的人所追悼。 龙年明天就到了,是我的第二轮本命年。祝愿所有存在都能以各自继续的方式,互帮互助,继续时间与实践。

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Retrospect/Forecast 2011/2012: Carolyn Christov-Bakargiev

回顾/展望 2011/2012: Carolyn Christov-Bakargiev 来源:ART iT 编译:顾灵 Carolyn Christov-Bakargiev是下一届卡塞尔文献展Documenta 13的艺术总监。除了为文献展的筹备奔波忙碌外,她也参与了去年的多个其他项目,包括出版物系列《100段文字-100个想法》(100 Notes – 100 Thoughts);对2011-2012艺术界中“狗-人”关系、“猫-人”关系的年表;为文献展建立了一个多媒体在线平台(multimedia online platform)以与广大网友分享展览进程中的研究与更新。 ART iT邀请Christov-Bakargiev与读者分享2011年的回顾与2012年的展望。 ART iT: 你已经准备好迎接第13届卡塞尔文献展Documenta 13了吗?我们诚邀您回顾2011、展望2012。您如何看待过去的一年? CCB: 我不是空想家也不是预言家,所以我说不准2012到底会怎样。然而回首2011,无疑是令人激动的一年。我从不喜欢“危机”(crisis)一词,其希腊语词源是krisis,批评(criticism)与评论(critique)均从此派生而来,其精确的解释为:分离然后判断,在我看来太过戏剧性了。但我想任何人都会同意用“危机”来形容过去的2011,不仅因为过去一年中所谓金融危机的疲软回升,更因为一年中发生的无数骇人听闻的起义革命与天灾人祸,它们不仅发生了,而且还在发生、加剧:从阿拉伯之春(Arab Spring)、伦敦抗议(London protests)、占领运动(Occupy movement)[i] ,到3月11日在日本发生的大地震、海啸与核泄漏。 回到艺术,可以说2011年始于1月25日在开罗Tahrir广场发生的示威抗议,它直接导致了穆巴拉克(Hosni Mubarak)在2月的下台。在抗议中不幸去世的艺术家Ahmed Basiony被追悼为第54届威尼斯双年展埃及馆的代表艺术家之一(埃及馆:在此地奔跑30天,Thirty Days of Running in the Space,6月4日-11月27日),艺术家作为示威抗议的活跃参与者,用录像记录下抗议现场并上传至网络。1月28日,他中枪身亡。这并不意味着Basiony是一个伟大的艺术家,但2011年始于一名艺术家的尸体,在大街上中枪身亡,这让我思考艺术与世界、艺术与历史的关系。 这也让我联想到朱迪斯·巴特勒(Judith Butler,著名女性主义学者),她最近的新书就讨论了危机、战争与毁灭。尤其在她题为《战争之围:生命何时得以悲悯?》Frames of … Continue reading

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Sages’ Sayings:Wang Xieda Solo Exhibition

《子曰》 ——王燮达个人作品展 “子曰”,  王燮达个展。 James Cohan画廊 (上海徐汇区岳阳路170弄1号楼1楼,近永嘉路)。2011年11月26日至2012年1月19日。 From Randian燃点 前往观看一个当代水墨气质的雕塑个展,往往会带有预先印象,之前看过的类似名目的展览罩在头上嗡嗡作响。 冬日午后的明亮阳光穿过枝繁叶茂洒落在James Cohan前庭花园中央的一根“三叉戟”上,这根类似波塞冬神仗的瘦长铜雕立在脚下的浅堆白沙间,于一片绿意中昂首挺胸,不自视外。 王燮达从2002年开始创作的《子曰》系列雕塑洋溢着Alexander Calder和Joan Miró的童趣神气,或蜿蜒流转或单线延伸的纤薄仿若活物般游走试探,如蛇如山,如荒凉中陡然出现、供人攀爬的铜架,独成一派山水,星球运转其间,嬉戏逗留,不忍离去。与这组微缩结构相邻为伴的恰是其镜面显影:多联幅纸本中墨碳拓印出雕塑的神,零散的汉字笔画跃然于九宫格上,如鱼儿出水,勾勒灵运贯通的线条,线条勾勒出入空间的游戏。 圆形展厅中从天而降的藤制雕塑投影在下方的纯白细沙上,和画于细沙之上的墨色碳粉连起出笔,借光之影绘书之画,雕塑本身的存在被投影所消解,融入地上一方“印章”里,随日起日落变幻往复。一旁的白石膏雕塑裸出斑驳锈痕,同样见证时光流逝。 “子曰”之子,可是各位先圣,其中定有书圣王羲之,雕塑之气、力、韵、动皆来自书法之提、按、墨、速。其后与太太劉楚荺的鸳鸯联展“忘机”取自鸥鹭典故,王燮达在上海近郊耕田静心,亲自前往纸厂淘来将树皮、碎竹捶捣漂洗而成的手工纸,为其纸本的“忘机”打底。创作所选铜、布、藤、沙、碳皆为自然之材,有机硅胶为雕塑、纸本融入透明温润的肌理,与铜雕和谐相长,让人不禁伸手探触,仿佛徒生温度。 王燮达的乡下月亮不是朵云轩信笺上的湿晕,更比城里的大,圆且白。 translated by Olivia Jingjing Chen It is hard not to have preconceived notions in mind when going to an exhibition of sculptures that … Continue reading

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组织茶话会(Vol.2012-01)

时间:2012年1月14日(星期六)下午13:00——18:00 地址:上海市虹口区山阴路191弄4号(近地铁3号线、8号线虹口足球场站) 我们如何相互学习? 我们需要什么样的交流? 怎么样的交流才是有效的交流? 我们该如何和其他人分享自己工作成果?我们如何了解彼此的工作和思考?我们怎么样才能知道其他人对自己的工作的建议?如何能让有梦想但是不同的人联结在一起?我们怎么能知道其他人最近的状态和工作方向?在这个城市里以及这个城市之外,还发生了什么?在城市文化的表皮下面涌动着什么样的力量和可能?对于未来,我们有什么样的计划?   组织ZUZHI决定邀请居住在上海的陆平原(艺术家)、比利安娜 (独立策展人 )、白一(建筑设计师)、棉棉(作家)、李迈(戏剧导演)等不同行业的探索者来介绍他/ 她们近期的工作和思考,同时,组织ZUZHI邀请15位观众参与交流和讨论。这是一次小型聚会和学习,参与者名额的限制不仅是因为场地的局限,而是为了保证彼此间交流的可能。 关于组织ZUZHI   组织是艺术家赵骏园、徐喆、陶轶和李牧在2009年组建的一个艺术团体。 2009年08月30日,环城声音计划,上海地铁4号线:这是一个基于运用声音(音乐)作为媒介进入公共场所,并且直接面对公众的行为计划。参与的表演者中有噪音艺术季、即兴音乐家、电子音乐家、造型艺术家,等等。他们将真诚地、自发地、不带任何功利性地向毫无准备的公众展现他们的声音,而公众将在一个特定的封闭空间里(地铁车厢)毫无选择、被迫面对。不管是一厢情愿,还是一拍即合,艺术家们将试图用这种身体力行的方式和最直接的媒介-声音,唤起人们对城市声音以及公共艺术的重新认识。活动同时向乘客发放一本介绍噪音艺术与激浪派的小册子,内容包括《噪音艺术宣言》(1913)、约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的社会雕塑、自由爵士乐和街头戏剧等。 2009年11月22日,卡拉NOK,上海歌城:艺术家体验卡拉OK,并在活动最后利用KTV的录音设备获得了一张CD。 2010年03月21日,第一届国际斗核桃大赛,上海虹口区山阴路208弄33号:上海世博会期间举行的一场无厘头竞赛活动。 2010年06月20日, “3×3”移动的音乐演出,上海虹口1933老场坊:为前身为屠宰场的1933建筑度身打造的活动。8位音乐家与1位舞者分布在1933的不同楼层,在不断运动中传递声音。行走与表演交替,声音与空间融合。 组织还在北京箭厂胡同做过“此地无声”——公共空间声音项目,参加了法国总领事馆文化处主办的首届夏至音乐节;出过一张音乐专辑,题为《南海未知岛屿声音记录》,记录了去苏州花山为鸟儿而作的一场即兴声音表演;到上海中远实验学校“和孩子们一起制作乐器”( 从4月初起每周五下午,组织15位在校初一学生一起用最简易的方法制作“乐器”。项目持续一个月,结束后将过程与成果在艺术世界杂志61节特刊上登出)等一系列介入生活空间的艺术活动。组织正计划编写一套面向儿童的当代艺术普及读物。   陆平原:胶囊 2011年9月到11月,艺术家陆平原去瑞典做了一个为期3个月的驻留项目Laspis Residency。 这是项目给我的一幢房子,看到她的时候我感到非常惊讶,因为它很大,严格意义上就是一幢别墅,设备特别齐全,有专门的工作室房间、卧室、放映室等。周围都是一些类似的房子,都是出租给艺术家的。所以整个村子就像是个艺术家村。每位艺术家可以申请的驻地时间也不一样,有申请五年、八年甚至还有二十年的。 与哥德堡双年展同期,我去参观了双年展和当地的美术馆。美术馆的入口处是一位在当地驻村的80后艺术家创作的钢管女郎的雕塑,她和其他美术馆收藏的古典作品毗邻而居。双年展还有个分展馆,与主展馆相去甚远,坐落于一座大铁桥附近。我在铁桥下面发现了一些螺丝钉,好像被废弃了,就捡回来。当时已经开始四处搜集一些创作的素材或材料。之后去了当地的一片森林公园,特别大,很多都是原始的森林,又没什么人。我出来的时候捡了一段枯木头,大概当地人看到我一定会觉得很奇怪吧。我回到工作室,把螺丝钉插嵌在枯木的凹洞里,看上去螺丝钉好像是从树里长出来。于是我为它配了一段说明文字,有些像使用手册的文风,大意是可以把螺丝钉种在树里,然后它会自己生长。 一天晚上我在我住的房子外面发现一只蜗牛,它在一块石头上缓缓挪动,当时我并未在意。第二天再去看它,发现它向上挪动了一点距离。于是我就在它第二天与第一天的位置中间画上了红底白线的跑道,以记录它的竞跑旅程。蜗牛可能是对当地生活最恰当的象征,因为实在是很慢,人们的思考、行动都要比这儿慢得多,丝毫不带上海的这种浮躁气。 当地的包装经常采用剪影的形式,不仅仅是宜家风格,而是瑞典风格。当地市集上的陶瓷手工制品,多只有一件,很看重唯一性。去了当地的一家陶瓷手工艺工作坊,有几百种泥土,不同的颜色。我从没有做过陶艺,不知道可以做什么,后来选择了飞行棋的棋子,并仿照当地一名插画家的风格在棋子表面绘制了图案。一共做了五个,我在每一个的绘制表面浇覆了不同颜色的颜料。 当地有一个Lucia节,因为这一天是哥德堡极夜最长的一天,自这一天往后,夜逾短,日愈长,人们把这光明的力量归功于女神Lucia。节日的形式是挑选当地最美丽的年轻女子来扮演女神Lucia,大家聚在教堂里点燃蜡烛唱圣歌。有趣的是,之前我曾经做过一个把蜡烛固定在头圈并戴在头上点燃的作品,蜡烛油流下来,像洗头一样。Lucia扮演者的头饰与我的作品如出一辙。后来我又回到陶艺坊,制作了一些小玩偶,玩偶头上也好像是顶着蜡烛。 不过当地的生活真的平淡无聊,每天四五点左右街上就已经看不见人了。我只能待在工作室里做作品,但又不知道做什么。于是想到把现有艺术史上的所有画风重叠起来,画在一张画布上,形成了这样的抽象画。我查阅了艺术史,看是不是曾经有艺术家这么干过。我虚构了一个名叫Lewis Graham(1962年出生)的艺术家(选择这个名字是因为我觉得它很艺术家),把这些作品归功于他,而我的创作与他“撞车”了,是艺术重复的巧合。 驻留的最后,我对自己的作品是否展出犹疑不决。每次与BOX画廊(哥德堡)负责人商量,都会把他搞得很崩溃,因为每次和他说的方案都不一样,他对我要怎么样完全摸不着头脑,我自己其实就是这样的状态。随着展期的临近,越来越焦虑,可能的原因是因为展览——这个预设的目的性太过明确了。展览本身的形式究竟是作为什么出现的?最终,在2011年10月,展览如期开幕,我展出了作品的模型以及不展的理由。通过展览,他重新思考了一件作品是如何产生的,以及作品传递的信息以及阻碍问题。“胶囊”是一种药的外壳,它不具备治疗作用,但是它有药的特征,陆平原视胶囊为自我治疗的一个工具,以及在里面装什么药是他一直思考的问题之一。展览的展厅被隐喻为胶囊,这种药的效果介于存在与不存在之间。     陆平原在展厅周围拉了一根红底白线的跑道带,带子上标着一些自己对艺术的疑问:艺术需要第一吗? / 为什么艺术需要第一? / … Continue reading

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Hockney vs Hirst

霍克尼PK赫斯特 编译/顾灵 来源/Artdaily.com,Flashartonline 伦敦最近热闹得不得了,因为有两位明星艺术家同期开展。英国著名艺术杂志《FlashArt》近期发表了题为“Hockney VS Hirst”(霍克尼PK赫斯特)的文章,诙谐地指出大卫·霍克尼(David Hockney)在伦敦皇家艺术学院(Royal Academy of Arts)个展海报上一句耐人寻味的话:“此次展出的全部作品均由艺术家本人亲手创作。”(All the works by the artist here were made himself, personally)英国卫报(Guardian)称这句话所指向的很有可能就是正同城办展的达明·赫斯特(Damien Hirst),后者的代理商之一高古轩动用其全球11家画廊为这名年仅47岁的艺术家举办大型回顾展。不仅如此,泰特摩登(Tate Modern)为其举行的同名回顾展也将于明年4月开幕。参展作品中,有许多由赫斯特的助手完成,如著名的鲨鱼标本作品《生者无谓死亡》(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living,1991)。霍克尼在接受《广播时报》(Radio Times)的专访时表示:“…艺术学院可以教给你手艺,这是你远在天边、近在眼前的诗歌。但现在他们一味地只教诗歌,却没人去碰手艺了。”   大卫·霍克尼个展:愈大的图景(David Hockney RA: A Bigger Picture) … Continue reading

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Is Art Being Commoditized? Art vs Gold

来源:燃点 作者:LUGU(思槁) 翻译:顾灵 艺术是否正被商品化? 自2008年金融危机以来,有关艺术市场相较前几次危机更趋走稳的声音不绝于耳。一个可能的原因是,艺术正表现出日益明显的可替代性 ,正如商品。 那到底什么是商品([英] commodity,尤指日用品)?根据牛津字典,商品被定义为“一种可供买卖的原材料,主要是农作物,如橡胶与咖啡;兼具使用价值和价值。”显然艺术并非原材料(达明•赫斯特的展览除外),也非农作物。然而艺术确实兼具使用价值和价值。因此,根据这项最严格的定义,我们可轻而易举地根据其价值而断言艺术是一种商品。然而对商品更为普遍的经济学定义却是“经过生产”或“被消费/使用(如农作物)”。定义“商品”的关键属性在于可替代性,换一个差不多的不会有什么不同。比如,一两金子总是一两金子,你完全可以用这两与另一两对换。谁生产了它或产地在何处并不重要。显然艺术不属此列。同样地,钻石并非商品,因其价值同样在于其切割工艺、光泽色彩等。这么说来,还有另一类“产品”,即品牌商品——一只香奈儿包包既不是 Zara 也不是Levi’s。(1) 商品的可替代性与相似雷同性让其交易成为可能。股份也是一样的(一般来说,甲公司的一股与甲公司的另一股是一样的)。艺术则并非如此:一幅毕加索的画不同于其他任何一幅毕加索的画。“毕加索”作品的价格(与质量)可以千差万别。又如地产,其所处地段、房屋质量、面积大小等都是其价值的决定性因素(这些因素也同样适用于艺术)。 尽管如此,艺术依然与商品有着某些相似性,或可作为“商品化”的一例——将艺术视作商品的一种倾向。说到这里,有人可能会提出艺术是种特别的有限资源(显然,毕加索死后就再也没有新的毕加索作品问世了);它不可更新(但对在世艺术家而言,这一点似乎有待商榷);高价值的画作还会产生附加成本,如储藏与展出及其相应配套的安保措施与展示配置;总的来看,艺术品价格正一路扶摇直上。在某种程度上,它称得上是可替代的,尤其对那些无所谓哪幅“曾梵志”或哪座“达明 赫斯特”的艺术投资者而言。放宽眼光看,可能我们能把艺术称作是一种特别的商品或“杂交商品”。 凡事总有例外。对艺术而言没有衍生品市场(然而这对其成为商品并不构成障碍——铁矿也是最近才冒出衍生品市场的,但从不会有人去怀疑其商品性);也没有终端用户,或将艺术处理成某种别的东西二度使用或销售;艺术也不能种瓜得瓜般从地里长出来(尽管有画廊恕不苟同)。如果商品像土地那样有限,产量的巨大依然有目共睹。但毕加索的画作是固定可数的。地产在这儿可能是更自然贴切的类比,尤其是那些受遗产条例严格保护的历史保护区地产。 然而艺术收藏家就好比终端“品鉴者”,正如终端消费者消耗某些商品如农作物。花费精力、技巧和时间来照料它们,以便它们被更好地消费/使用。物以稀为贵,麦子或玉米的供不应求使价格上涨,莫奈作品的抬价其实同理。然而莫奈的画作并非被消费,也无从更新,其创作过程从笔刷颜料的运用、作画技法的投入与实际创作的时间最终生产出一幅画作。这与农夫用种子和化肥播种耕耘从而收获是一个道理,最终农作物被使用或消耗。当然这类定义会陷入一种循环,即投入技术创造产出的过程适用于几乎所有产品!这么一来,又何妨称其为“产品”。 此外,艺术品展出并不是典型的现货溢价商品——即期货价格比现货价格要低。这可归因于商品的特有属性,也是由消费者或拥有者手中的现货价决定、而非期货价(新贵藏家是否都是商界交易能手?)。打个比方,你是一名钢厂主,对你而言,铁矿现货价比期货估价要有用得多,因为今天如果你没拿到好价钱,轻则增加成本,重则倒闭关门。而在将来,有充足的原料供应在手,对保证工厂的正常运营绰绰有余。然而艺术品的价格却会走低。有人会就此推测藏家会因出价不足底价而拒不出售。每个机敏的投资人都会告诉你底价至少须是藏家的实付价。由此价格与正向市场绑在了一起。但也并非总是这样。我们永远无法提前买入或抛出(即使直觉告诉我们价格也将无甚差别)。 貌似艺术的真正价值在于其稀缺性,尽管单凭这一点并不足以保值。我长久以来很卖力地想把我毕生创作的唯一一张画卖出去,但迄今为止即便是我老妈都不愿买它。可能稀缺性还不足以决定其价值。或许是艺术本身的“潮流”决定其价值;今天谁红谁不红(皮埃尔•博纳尔 [Pierre Bonnard] 和莫迪里阿尼 [Amedeo Modigliani] 如今在收藏家那儿就没以前红)。此外,某些艺术门类由于太过稀少而丧失了交易性——过去150年间主导拍卖市场的艺术品之所以是我们看到的这些,是因为比它们更老更好的作品都被锁在美术馆、博物馆里,大概永远不会再在拍卖场上露面。我的个人推测是中国与印度艺术将会升值(期货溢价),因为这两国的富裕阶层正趋主导世界,并从总体上对全球局势产生着重要影响。 行文至此,看似已经说得很明白,艺术不是商品,只是纯粹的储值保价。储值保价,让你联想到什么?黄金。黄金是一直以来的储值保价良品。每当金融危机,交易商、投资人与成群结队的门外汉都会将其资产变卖成黄金。每当通货膨胀在街角徘徊,其阴霾遮蔽了往日阳光灿烂的华尔街,黄金势必升值。每当经济回暖形势好转,黄金往往贬值(当然这是最简易且最具历史参考的说法,与类似近年来印度市场中出现的价格随着高买高走的情况脱节,但确是对过去几十年间黄金交易行情的如实回顾)。不管经济形势同黄金有着几多相似,后者依然无可否认是不易跌价的保值良品。而将艺术与其同席亦未尝不可。 尽管黄金同样稀少且不可更新,然而当它与艺术并肩,则仍是可更新的——总能“从地里挖出”更多的金子,总能“生产出”更多的艺术。总之,与商品不同,黄金与艺术作为投资而言与其生产出产品的使用价值无甚关系。所以为了更好理解与衡量为不同艺术品的出价,或许我们该将黄金作为世界商品的代表拿来参照。或这不过只是投机取巧罢了? (1) 把所有产品一视同仁地当作商品是站得住脚的。卡尔•马克思在解释使用价值与交换价值时就常这么干。但我不确定的是,当品牌效应与其他因素跑到这等式里来时,把劳动价值理论套用到当代艺术时到底能有多合身?

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