Monthly Archives: February 2012

East Asia Contemporary Art Forum @ MoCA Shanghai

东亚当代艺术论坛 时间:2012年2月18日 周六 14:00-17:00 地点:上海黄浦区南京西路231号人民公园7号门内,上海当代艺术馆三楼 主办:上海当代艺术馆 主题:东亚当代社会环境中,艺术的社会性原创动力的改变;以及在自然环境、经济社会都急速变化的东亚地区,艺术家们如何面对这些问题和扮演怎样的角色。 主讲人: 椿昇(Tsubaki Noboru,日本艺术家、京都造形艺术大学教授、京都艺术家高峰论坛发起人) 金善姬(KIM Sunhee,韩国策展人) 丁乙(中国艺术家,复旦大学视觉艺术学院教授) 邱志杰(中国艺术家,中国美术学院教授,2012上海双年展总策展人) 王春辰(中国评论人,中央美术学院教授)   参与论坛的艺术家: 段建宇(中)、李柱龙(LEE Juyong,韩)、水越香重子(MIZUKOSHI Kaeko,日)、许恩庆(HUR Unkyung,韩)、潘剑锋(中)、邱黯雄(中)、泽田知子(SAWADA Tomoko,日)、涂维政(中)、元性媛(WON Seoungwon,韩)     椿昇:艺术的直接民主 今天我想谈谈日本当代艺术的一个方面。如你所知,20年前日本的经济就已十分繁荣,但当时日本社会对当代艺术并不怎么感兴趣。有鉴于此,近年来其他亚洲国家开始积极地运用当代艺术作为一种策略性的工具时,日本反而被孤立起来了。 造成这种情况的原因有二:其一,西方文化进入日本是与近年来日本的现代化并行同步的。这点今天先略去不提。不过还得长话短说,日本有钱人对作为文化传承的传统茶道的喜爱远高于来自西方的现代艺术。这就导致了参战第一和第二次世界大战的日本并不具备接受当代艺术的前提条件。而如今日本波普文化的代表动漫正是从战后日本的嘈乱景况中诞生的,它也成为新贵们文化消费的主要对象。由此,对当代艺术之价值的认识成了一戳即破的泡泡。 然后到了上世纪90年代,大量热钱流入市场,艺术品被认为是低风险、高回报的投资尚品。然而,日本有钱人却更重视古典艺术性而非纯粹的投资价值。于是,他们并不明智地购买了大量价格高昂的印象派绘画,而错失了将购买当代艺术作为全球战略性投资的大好机会。 中国有句古话:“生死有命,富贵在天。”民主化和沟通性的艺术可以成为振兴民主的催化剂。换个角度来看,这也是颇具价值的财富。 这种民主化和沟通性艺术的平台之一是由Fram Kitagawa在其家乡越后发起的“越后妻有三年展”(Echigo-Tsulnari Art Triennale),这是一个人口稀少、常年多雪的地区。二年前我作为志愿者前往越后帮助当地人移除过多的积雪。这张照片中是越后地区的一座禅庙。今年越后地区的雪灾尤其严重,积雪高达4米,当地政府不得不花费高达2500円每人每小时来清理积雪。对孤老而言,这意味着在支付高昂的税费同时还得每年忍受自然带来的雪灾天气。 希望大家能访问三年展的网站,因为越后妻有确实做了许多独到创举。首先,三年展总监Kitagawa亲自挑选艺术家,仅这一点就足以在日本堪称奇迹。其次,三年展引入了许多来自建筑师和艺术家的实验性、协作性项目,并将之作为当地政府公共项目的一部分,如图书馆或其他公共设施的建设。这使得项目颇具时效性与远见卓识。当然这也是帮政府合理花钱的好办法,因为通常政府不会为某个单独的艺术项目投钱。 其三,三年展吸引了众多青年志愿者介入到社会系统中,前往当地探访一些年久失修、少人居住的地区。这些被称为“Kohebi”的青年志愿者群体大多来自城市,他们住在村庄空置的房子里,从事各种志愿工作,比如打扫将要成为展厅的空房子,或种树。这着实是场让人大开眼界的展览,并确实通过三年展的活动振兴了当地的社区形势。当然,悲剧总不可避免。我听说一个故事,当地的一个农民爱上了一位来做志愿者的女孩,并向她求婚;女孩经历了激烈的思想斗争,在艺术作为某种超脱绝伦的体验与日常生活的柴米油盐间挣扎。 越后妻有的成功又促生了濑户内国际艺术节(Setouchi International Art Festival)。然而,濑户内的背景同越后妻有很不一样。濑户内已经有了直岛贝尼赛艺术站(Benesse … Continue reading

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Direct Democracy for Art

艺术的直接民主 今天我想谈谈日本当代艺术的一个方面。如你所知,20年前日本的经济就已十分繁荣,但当时日本社会对当代艺术并不怎么感兴趣。有鉴于此,近年来其他亚洲国家开始积极地运用当代艺术作为一种策略性的工具时,日本反而被孤立起来了。   造成这种情况的原因有二:其一,西方文化进入日本是与近年来日本的现代化并行同步的。这点今天先略去不提。不过还得长话短说,日本有钱人对作为文化传承的传统茶道的喜爱远高于来自西方的现代艺术。这就导致了参战第一和第二次世界大战的日本并不具备接受当代艺术的前提条件。而如今日本波普文化的代表动漫正是从战后日本的嘈乱景况中诞生的,它也成为新贵们文化消费的主要对象。由此,对当代艺术之价值的认识成了一戳即破的泡泡。   然后到了上世纪90年代,大量热钱流入市场,艺术品被认为是低风险、高回报的投资尚品。然而,日本有钱人却更重视古典艺术性而非纯粹的投资价值。于是,他们并不明智地购买了大量价格高昂的印象派绘画,而错失了将购买当代艺术作为全球战略性投资的大好机会。   中国有句古话:“生死有命,富贵在天。”民主化和沟通性的艺术可以成为振兴民主的催化剂。换个角度来看,这也是颇具价值的财富。   这种民主化和沟通性艺术的平台之一是由Fram Kitagawa在其家乡越后发起的“越后妻有三年展”(Echigo-Tsulnari Art Triennale),这是一个人口稀少、常年多雪的地区。二年前我作为志愿者前往越后帮助当地人移除过多的积雪。这张照片中是越后地区的一座禅庙。今年越后地区的雪灾尤其严重,积雪高达4米,当地政府不得不花费高达2500円每人每小时来清理积雪。对孤老而言,这意味着在支付高昂的税费同时还得每年忍受自然带来的雪灾天气。   希望大家能访问三年展的网站,因为越后妻有确实做了许多独到创举。首先,三年展总监Kitagawa亲自挑选艺术家,仅这一点就足以在日本堪称奇迹。其次,三年展引入了许多来自建筑师和艺术家的实验性、协作性项目,并将之作为当地政府公共项目的一部分,如图书馆或其他公共设施的建设。这使得项目颇具时效性与远见卓识。当然这也是帮政府合理花钱的好办法,因为通常政府不会为某个单独的艺术项目投钱。   其三,三年展吸引了众多青年志愿者介入到社会系统中,前往当地探访一些年久失修、少人居住的地区。这些被称为“Kohebi”的青年志愿者群体大多来自城市,他们住在村庄空置的房子里,从事各种志愿工作,比如打扫将要成为展厅的空房子,或种树。这着实是场让人大开眼界的展览,并确实通过三年展的活动振兴了当地的社区形势。当然,悲剧总不可避免。我听说一个故事,当地的一个农民爱上了一位来做志愿者的女孩,并向她求婚;女孩经历了激烈的思想斗争,在艺术作为某种超脱绝伦的体验与日常生活的柴米油盐间挣扎。   越后妻有的成功又促生了濑户内国际艺术节(Setouchi International Art Festival)。然而,濑户内的背景同越后妻有很不一样。濑户内已经有了直岛贝尼赛艺术站(Benesse Art Site Naoshima),并已然成为日本当代艺术屈指可数的朝圣地之一。在艺术站开幕之初,每日的访问量仅几十人。然而,眼光长远的艺术站总监福武先生却通过长期耐心的呵护与卓越积极的投入将之塑造为日本当代艺术界的成功神话。越后妻有同直岛最大的区别在于前者在一个落后地区进行完全实验性、开创性的项目,而后者更倾向于商业。这两者均可成为讨论同类项目时的重要参考。比如另一个独立艺术项目别府项目,以及一家颇为成功的独立美术馆:十和田现代美术馆(Towada Art Center)。十和田作为一个美术馆的成功案例,拥有自己的永久收藏,并将美术馆的建筑视作保护艺术品的保险箱。这一理念让美术馆拥有价值连城的优质藏品,由此在日本美术馆界独树一帜。   与之相反,青森美术馆(Aomori Museum of Art)的筹建资金雄厚,其中很大一部分来自当地核电站提供的补贴。讽刺的是,青森美术馆所在的地方就靠近越后。   还有我想强调的一点是,越后妻有和濑户内国际艺术节的举办结构保留了某种古老的传统,即所谓朝圣的复兴。朝圣不仅见于日本,也见于其他许多国家。朝圣与自律(修炼)相联系。在日本,88座寺庙联结而成的多地朝圣网即知名的“四国朝圣”。而濑户内国际艺术节同“四国朝圣”有着许多相通之处。也就是说,濑户内国际艺术节借“信仰之力”成为瞻仰杰出艺术作品的新朝圣地,由此吸引了许多参观者,并从而振兴了当地的工业与文化。这也可作为文化人类学的一个课题来加以研究。世界上朝圣地的参考有鼎鼎大名的麦加(Pilgrimage to Mecca)和圣地亚哥(Santiago de Compostela)。   最后,我想说说我们国家最近遭受的灾难。PPT中这张照片摄于去年4月24日。我和几个朋友自主发起了一个名为“有劲儿的大脚”(VITALFOOT)的项目,即为灾区捐献自行车,人们可以骑着这些自行车去灾区发放水和供暖油料。灾区的毁灭性景象让我们无言以对。大船渡市的这座幼儿园坐落在一座小山上,由于幼儿园的校车司机明锐机智地在地震之后即刻把车开回了山上,从而孩子们得以幸免于难。然而,其他地区的许多校车中的许多孩子却被海水吞噬。但这一切灾难并不仅仅缘自海啸本身,更归咎于我们对祖先古话的忽视,比如“别在低于这座石碑的地方建房子”。 … Continue reading

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love song by the cure

简单地翻译 love song by the cure‏ Whenever I’m alone with you每当我和你独处 You make me feel like I am home again你都让我觉得又回家了 Whenever I’m alone with you每当我和你独处 You make me feel like I am whole again你都让我觉得又完整了 Whenever I’m alone with you每当我和你独处 You … Continue reading

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The Role of Independent Organizations and Individuals in the Development of Contemporary Art

  独立机构及个人对当代艺术发展的作用 时间:2012年2月19日,周日14:30-17:00 地点:上海长宁区淮海西路570号F座 发起人:民生现代美术馆 主持:侯瀚如 嘉宾:文森特·沃姆斯(Vincent Worms)、田霏宇(Philip Tinari)、拉里斯·佛罗基耶(Larys Frogier)、刘迎九、李峰、乔志斌 今天,独立机构及个人正不断以其增长的活力使当代艺术发展保持多元化与开放性。本次,民生美术馆邀请到多位嘉宾围绕独立机构及个人对当代艺术发展的作用进行讨论,内容包括如何建立公共艺术收藏,如何保持机构的学术独立性,以及培养年轻艺术家和策展人的项目机制以促进创新性等议题。 李峰:大家下午好,马上讲座开始,请入座。我很荣幸地为大家介绍今天的主持人,著名国际策展人侯瀚如先生。 侯瀚如:谢谢李馆长。我没想到,在极其寒冷的上海、我从旧金山来觉得很冷,还是周日的下午,大家能来参加研讨会,我感到非常荣幸,感谢捧场。我想大家来的目的,可能是想见到一些很值得被捧场的人。今天有几位很特别的客人:文森特·沃姆斯(Vincent Worms)卡蒂斯特艺术基金会的创始人。(文森特问,侯在说些什么)哦,大家需要翻译吗?好,不需要,台上的都会讲中文,除了拉里斯和文森特。文森特从11年前,2001年在巴黎和三藩市、也就是旧金山建立了卡蒂斯特艺术基金会。这个活动主要的起因是因为民生美术馆慷慨接纳了基金会的提案,把他们的收藏介绍到上海来;借展览的机会,我们想到办一个论坛。下一位客人是拉里斯·佛罗基耶(Larys Frogier),上海外滩美术馆的新馆长,刚到任一个月,,可以说是新上海人,大家可能都非常熟悉外滩美术馆的情况,但是随着新馆长的到来应该会更上一层楼,所以他会介绍外滩美术馆的新的计划。坐在他旁边的是外滩美术馆的副馆长刘迎九,(刘:我是翻译,全场笑)好,既是副馆长也是翻译。我和迎九之前有过很好的合作,相信他们两位的配合肯定会给我们带来更多的惊喜。在我旁边是田霏宇(Philip Tinari),他是尤伦斯基金会在北京的当代艺术中心的新馆长。大家想必也很熟悉尤伦斯艺术中心的活动。但随着田霏宇的到来,是田霏宇吗?(全场笑)因为最近下很多雨;会有一个革命性的变化,我们也很好奇。接下来是乔志斌,他是上海新一代收藏家里很杰出的一位,是上海的吗?(乔:北京人但是上海收藏家)。他的收藏除了中国的艺术品之外也有国际性的艺术品。坐在他旁边的是翁笑雨(音),她是卡蒂斯特基金会的主要工作人员,同时今天她来帮助我们做一些翻译的工作,翁笑雨是中央美院的毕业生,在加州艺术学院(CCA)读完策展专业的硕士后得到了卡蒂斯特基金会的奖学金来继续进行研究和策展的工作。她在帮助卡蒂斯特发展中国和亚洲地区的收藏与帮助组织活动方面起了很大作用。其实今天我的作用是按秒表,控制好每个人不能讲太长时间。本来是邀请周馆长(周铁海)来做主持人,不过他跟民生美术馆有一个约定,就是他做副馆长的条件是不公开讲话。(全场笑)所以我只能当他的传声筒。 民生美术馆在周馆长和李馆长的带领下做得很杰出,所以我们首先要感谢他们辛勤的工作。今天讨论的话题从我和文森特最近一段时间的对话开始。这个展览到民生来的起因非常简单:五六个月以前,文森特和小雨第一次到中国来了解一些情况,因为我们一起在建立中国亚洲的艺术品收藏。他就萌生了一个很有意思的想法,就是请一些年轻的策展人用基金会的收藏来策划一些展览,一方面是给予年轻策展人一个锻炼的机会,一方面也是把基金会的收藏介绍到中国来。去年10月份,我忽然想起来,可以请周馆长来帮忙做这件事。因为民生美术馆的活动一直搞得非常好,展览搞得非常好,也有很好的条件来完成这件事情。我跟周馆长在进行交流的时候就找到一个时间段,大概是十二月,忘了哪天开幕,开幕没来,不好意思。文森特吓坏了,只有两个月的时间,把展览做出来。我说这就是上海的速度,中国的速度就是这样的。从此以后他就被我骗下了贼船,不得不在非常短的时间内把这个计划做出来。 这件事情本身给我们一个非常好的启示,在一个独立的充满热情的基金会里可以在很短时间做出一个有效的计划,同时像民生美术馆这样民营的美术馆也有足够的独立性和活力来促成这样一件事,这样的速度和效率可能在国际上都是很少见的,只有在中国一种特定的条件下才有可能做出来,这个带给我们一个很有意思的话题:作为独立的个人、基金会、美术馆等机构,是不是能给我们整个艺术发展的大局带来一种非常独特的推进,所以我就想到我们可以把这个话题作为一个讨论。同时我们发现现在中国,北京和上海正在建立很多当代艺术的机构,包括像民生美术馆、外滩美术馆、尤伦斯还有一些个人,像乔志斌等一些重要的收藏家,他们都在这方面进行一种共同的努力,这样的一个话题可能是大家可以讨论的很有趣又很迫切的一个话题,为什么很迫切呢?可能大家都在做一些像盖很大的房子或者做很多形式上很吸引人的一些计划,那么一些新的美术馆和新的机构他们的内涵是什么?他实际要做的事情是什么?可能在做计划的时候都没有想得很透彻,在这样的时机下一些关于内容的东西要拿出来,这样的情形也是中国高效率发展的背景下带给我们的一个挑战。这个讨论会我们会向大家介绍他们独特的工作,通过这样的介绍我们把这个话题系统地提出来。可能我们不能马上解决关于策展或者收藏的一些很庞大的策略性问题,但是把这个话题提出来正是时候。所以跟文森特和其他几位进行讨论以后,我们也决定在最后时刻把这个团队组织起来。再次感谢民生美术馆的这个团队用高效的办法在这么短的时间内就把我们的论坛组织起来,我和文森特之前在讨论是否要去上海,同时给周馆长发了一封邮件,大概两个小时以后我们就收到了关于讨论会内容的介绍,包括广告的设计,我们觉得非常兴奋。我希望今天的讨论可以把这种兴奋带到更高的高度。下面我们先请文森特介绍一下他的卡蒂斯特基金会的活动。 文森特·沃姆斯(Vincent Worms):大家现在看到的是一个基金会发展的时间线:基金会是十年以前在巴黎成立的,从2003年开始收藏艺术作品,主要是一些欧洲和中东的国家;2004年开始在巴黎开展一些活动;从2007年在旧金山的收藏逐步展开,关注美国艺术家还有亚洲的一些重要收藏;2010年在旧金山的空间正式开放,也开始了一系列的活动。从去年开始我们尝试了一些国际性的延展项目,首先我们最感兴趣的就是中国。大家现在看到的三件作品其中两件都是和战争有关的,底下的一件作品是关于伊拉克战争对美国士兵的一些影响,右上角的这件作品是战争对颜色产生的影响。战争这个主题是在欧洲和中东地区艺术家讨论的话题中非常显著的一个。接下来是我们在美国的收藏,我们将它命名为“101”,“101”是北美西海岸一条非常著名的高速公路,从美国一直延展到加拿大。我们把这个收藏项目命名为“101”是因为这个项目关注的是一些美国西海岸的艺术家,包括墨西哥、美国、加拿大。这三件作品可能观众会对其中的一些艺术家比较熟悉,我们去年和侯老师一起开始了在亚洲地区的收藏,除了占很大比例的中国艺术家之外,我们也关注其他地区的艺术家,包括印度、韩国、马来西亚等等,。最后一个是以媒介来归类的收藏,它叫做“美国影像”。我认为影像是非常重要的媒介,在当下的社会和政治情境下很有助于艺术家表达他们的想法,所以影像是一个很有力量的创作方式。 现在各位看到的是我们基金会的宗旨,其中一条是我们希望参与到社会发展的进程中,对社会发展产生一定的影响。这是非常宏大的一个目标,我们认为艺术家在社会发展的过程中的确有着重要的作用,基金会就是希望能够帮助艺术家的发展,从而让他们在社会中扮演一定的角色。 接下来大家看到的是基金会做的一些公共项目,这个标题是全球地区性,听起来非常陈词滥调,但是对于我们的讨论和公共活动,大家的积极性都非常高。右边的图片是空间在巴黎的一个讨论会,左边是在旧金山的空间。旧金山的空间我们命名为“星期三晚上”,每周三晚上会有一个讨论会。如果在座有机会去旧金山,到星期三晚上可以去看看。有趣的是,旧金山和巴黎都不是美国或者欧洲当代艺术最活跃的城市,不像纽约或者伦敦。在艺术上和其他中心城市相比并没有非常活跃的一些活动,但是另一方面,这些地方同样有一些非常活跃的艺术家和文化界的人士,讨论的内容也非常有意思。我们认为基金会在这两个并非是中心的城市会做出更多的贡献。 下面大家看到的是古根海姆美术馆在毕尔巴鄂的地址,我们基金会并不想成为这样大型的美术馆。世界上已经有很多以收藏研究为中心的美术馆,卡蒂斯特更有兴趣的是和这些机构合作,比如和民生美术馆的合作就是其中非常重要的一部分。可能大家会有疑问,如果不打算建造美术馆,收藏这么多作品有什么目的和意义?首先我们认为和艺术家的交流和长期合作是很重要的一点,我们现在收藏了约三百名艺术家的作品,并不是我们认识其中的每一个人,但是我们和大部分艺术家都有很亲密的关系;另一方面,我们认为收藏是他们事业刚刚起步时很重要的一部分,使得艺术家创作的时候并不受创作形式的限制。有一些形式在市场收藏中并不受欢迎,比如说影像。最后一点是这些收藏被作为一种重要的研究资料,大家可以通过展览、收藏和教育的方式来更多地了解创作。 基金会还有一部分重要活动是“驻村计划”,这个计划包括艺术家、策展人以及杂志的编辑。我们认为让策展人和艺术家做研究需要一定的时间,所以“驻村计划”是一种行而有效的方式。一般的计划是从两到四个月不等,在巴黎和旧金山我们各有自己的公寓来提供他们吃住,最后的形式就是以展览和公共活动的形式出现,来展示他们的创作和研究成果。我们把参加“驻村计划”的艺术家都当作是很亲密的朋友,彼此保持长期的联系。比如说这次在民生美术馆展览的策展人英提·格雷罗(Inti Guerrero),他也是我们在巴黎“驻村”的一个策展人。 接下来的部分是基金会和艺术教育的关系,我们认为基金会可以为艺术家和策展人在未来的发展提供帮助,而这是非常重要的。所以我们在旧金山和很多的艺术学院有合作,现在看到的图片是我们和加州艺术学院(CCA)的策展专业的合作,每一年将要毕业的同学可以申请基金会赞助的奖学金计划,在学校的美术馆进行一年的实习,来策划他们第一个专业质量的展览(侯:翁笑雨在策展专业毕业后即获得了基金会的奖学金并策划了自己的第一个展览)。 我们基金会的藏品也可以作为艺术教育的材料,加州艺术学院今年开设了一个“策划与收藏”的专业,其中用到的藏品就是基金会的收藏。和中国的交流和计划是在亚洲地区最重要的,我们希望从以下几个方面来开展:首先是希望能把更多的艺术家作品介绍给西方的观众,第二是收藏尽可能多的中国当代艺术作品,第三是和中国的机构建立合作关系能够多做一些项目展览和活动,最后也希望多和中国的艺术院校进行合作。图片上是我们去年的驻村艺术家林一林在旧金山所做的行为艺术的记录,一个是在著名的金门大桥,另外一个是在旧金山著名的旅游景点花街。这些图片是我们选择了一些中国地区的收藏,大家一定很熟悉这几位艺术家。这些是我们在民生美术馆二楼的展览,大家如果还没有看过可以去参观。 我们首先要感谢民生美术馆可以提供一个这样的场所和合作的机会,他们的工作非常有效率,展览成果也非常好。虽然和周老师的接触、美术馆的各种准备工作再到展览开幕时间很紧张。最后我们希望和大家一起讨论如何更有意义地开展交流和合作的项目,我们最理想的方式是通过展览和中国的机构进行合作,展览当中的作品可以是基金会的收藏,也可以是中国收藏家的收藏,这样能更加促进两个地区的交流。今天在座的嘉宾中就有非常好的收藏家,希望大家能把这个话题继续。 侯瀚如:非常感谢文森特的介绍,也非常感谢笑雨的精彩翻译。下一位是拉里斯·佛罗基耶,外滩美术馆的新馆长,他来介绍一下外滩美术馆下一步的工作。   拉里斯·佛罗基耶(刘迎九翻译):大家下午好,非常感谢民生美术馆和周馆长邀请我来参加这个论坛。民生美术馆和外滩美术馆已经有了非常好的合作,借此机会来介绍一下外滩美术管的方针和基本情况。 我想先介绍一下我自己,我刚刚来到上海,相对于策展人,我更把自己看做一个研究者,我的研究背景更多与理论和教学有关。我有十年的大学教学与研究的经历,现在也在指导一些研究性的公共艺术的计划。为什么我离开法国到了中国?既有学术和专业上的原因,也有政治上的因素。目前在欧洲的艺术体制有很多问题,很多机构希望把欧洲的艺术体制介绍到中国。我也看到中国想要建立自己的艺术和艺术制度的愿望越来越强烈,这是一件非常有意义的事情。 外滩美术馆是一个比较新的美术馆,我们是在2010年开馆的,美术馆的开馆都是有非常强烈的愿望.我希望向大家介绍美术馆开馆以及建立的一些想法以及未来的一些计划。外滩美术管坐落在美丽的外滩,那座建筑的前身是中国最早的博物馆之一,当时叫做英国皇家亚洲文会博物馆,由英国建筑师David Chipperfield为原址进行复修及建筑设计。作为当代美术馆,我们的宗旨在于艺术的推广和人文的关照这两个方面,我们所有的展览、研究和教育都围绕这两个中心。目前我们美术馆是一个非营利性的机构,美术馆希望积极地参与我们身处这个社会的思想、交流以及一些反思性的活动,同时也会开展很多的教育活动以便和民众产生更多联系,这个部分我后面会详细介绍。我们希望通过美术馆这个机构参与整个社会的进步和发展。 从面积上我们是一个很小的美术馆,但这是一个非常有趣的馆,我们想通过这个小小的美术馆来综合各种艺术上的追求。在过去的一年里,我们已经和很多的艺术家和策展人展开了合作,大家看到的这些是其中的一部分(图片)。 我们开幕的第一个展览是蔡国强的“农民达芬奇”,这是一个现场制作的展览。第二个是曾梵志的展览,是巫鸿老师策划的。展出的是曾梵志在油画和雕塑方面的新作品。外滩美术馆是“洛克外滩源”项目的一部分,我们的展览活动也经常会涉及到整个洛克外滩源,包括北外滩的一些区域。这张图片展示的是南苏州河的一个教堂。在未来的两年里,大家在那片区域将会看到更多的文化艺术活动,以及商业和品牌的活动。美术馆在其中会有更突出的价值,会为那个地区注入更多文化艺术的内涵。第三个展览是侯瀚如老师帮我们策划的,题目叫“日以继夜,美术馆可为之若干事”。这是一个我非常喜欢的说法,也是一个非常具有挑战性的方向。展览包括了中国以及国际的一些艺术家,其中一些作品让我非常兴奋。我也看到侯老师在展览中试图探讨一些关于方法论的问题,如果能够拓展美术馆以及相关机构的能力、方向和内涵,这是很有意思的。在侯老师策划的展览之后,由于内部装修的原因我们又闭馆了将近一年,去年十月份重新开馆。重新开馆的展览是张洹的“问孔子”展览。我们每个展览都会有新的制作,所以美术馆也倾注了很多精力和能量。 在学术、教育和推广方面,我们有很多方向,这是其中的一些。美术馆有一个董事会,除此之外还有一个学术委员会。赖香伶作为美术馆的开馆馆长,现在是美术馆的执行董事。侯老师也在我们的学术委员会当中,以及利物浦双年展主席Lewis Biggs,中央美术学院美术馆馆长王璜生等等。 接下来我想给大家介绍一下美术馆在未来三年的一些发展的想法。在我看来美术馆不只是一个用来陈设展览的盒子,而是一个应该具有长远想法的机构,为美术馆的职能做考虑。美术馆不是一个空房间,以便艺术作品可以放进去。相反,美术馆应该是一个积极的参与者,这个参与包括产生想法到最终实践的全部过程。 举例来讲,我刚刚到任的几个星期时间就收到了一些国际组织对展览的推荐计划,很多计划我都谢绝了;我们是想主动参与计划的机构,而不是只接受展览计划的场地。我们不应该把美术馆的各项工作对立起来,做一种二选一的选择;而是应该把这些工作整合起来做一个方向和追求。这样我们就能发展出更多美术馆想达成目标的方式,发展美术馆与艺术专业的联系,与社会其他机构网络的联系,与教育以及学术方面的联系。在这种前提下我把美术馆的工作分为四个平台,这四个平台并不是封闭的,我们应该用一种开放的态度来对待。比如说展览计划,这个平台与其他几个相关联。我试图建立各种展览之间一种平衡的关系,以我们馆的条件来看,我们非常适合做个展,我们希望维持中国艺术家以及外国艺术家之间比较平衡的关系。另外,群展也十分重要,有两种类型。一种是和私人和民间组织合作,比如私人的基金会,像卡蒂斯特基金会、普拉达基金会(PRADA … Continue reading

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“What the Fuck is Birdhead When It’s At Home?!!!”

“鸟头他妈的到底是什么意思?!!!” 艺评家葛思谛对话Paul Gladston 2012年2月21日 文:葛思谛 From:Randian “我们好漂亮,喔好漂亮…啊,现在我们无所谓!” --性手枪乐队(The Sex Pistols)     Paul Gladston: 鸟头(Birdhead)他妈的到底是什么意思?!!! 葛思谛: 他们是…鸟头是摄影师宋涛和季炜煜共同创作与展出时用的一个名字。顺便告诉你,涛和炜煜…是他们的名… PG: 我不确定,谢谢你告诉我。 葛: 好吧,接着说…涛和炜煜出生在上海。他们都于2000年毕业于上海工艺美术学院,如今他们都生活并工作在上海。炜煜去了英国伦敦的圣马丁艺术学院读硕士,于2004年毕业;而宋涛一直待在上海,作为一名摄影与录像艺术家持续创作。在涛的创作成形早期,他有点愤青,看看他的早期作品…如今他平和多了。 PG: 他们什么时候开始以鸟头的名义合作的? 葛: 涛和炜煜于1998年在学校相识。两人于2004年开始正式合作。炜煜初中时就开始拍照。涛20岁时用一台炜煜借给他的相机开始拍照。2004年6月,他们花了一个月的时间共同拍照、洗片子。这些照片的主角是涛和炜煜自己,及其生活周边。这些照片被编辑成一本摄影书《夏初》——鸟头就这样诞生了。 PG: 很诗意。为什么取名叫“鸟头”? 葛: 标准答案是:当时片子拍完后,要存在电脑里,需要在桌面上有一个文件夹,给它命名时,就在中文智能输入法上胡乱敲了一下键盘,跳出来的正好是“鸟头”。这个词的上海方言发音有层很低俗的含义…艺术家嘛,你懂的。 PG: 我不懂。看上去他们不过是给自己拍照、给朋友拍照。看上去和那些恶心的社交网站一样。就像反资本主义游行中小屁孩在燃烧着的车跟前做V字手势留影…诸如此类。谁都能做。这根本不是艺术。 葛: 技术上来说,确实谁都能做。你看过托尼•汉考克(Tony Hancock)的电影《叛徒》(The Rebel, 1961)吗? 我喜欢自行车和奶牛的那一幕…还有“形状主义”(shapism)…靛蓝色的八角茴香,多滑稽啊。80年代,我和在上海的一帮朋友一遍又一遍地看这部电影的盗版碟。我们还看亚利克•基尼斯(Alec Guinness)主演的影片《马嘴》(The Horse’s Mouth, 1958)——影片中的画作与之后朱利安•施纳贝尔(Julian Schnabel)与大卫•沙勒(David Salle)的作品都太相似了,简直不可思议。[笑] PG: 他们甚至在影片首映的时候把作品都挂到画廊里,让观众跑那儿去看。那时候多乱呀…一堆烂摊子。 葛: 对,2007年在上海比翼(BizArt),当时展览的标题是《欢迎再次来到鸟头的世界!》你肯定知道前卫主义与后前卫主义对艺术与生活的多番挑拨离间,或按时髦的话说,比如 Nicolas Bourriaud 的那套“关系美学”(relational aesthetics)? 本土群体的互动复兴与艺术性的介入是对社会经济与文化主流话语形态的抵制。如果你并不熟悉当代艺术批评理论,那你也可以代入南•戈丁(Nan … Continue reading

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Cindy Sherman talks to Simon Schama

辛迪·舍曼对话西蒙·沙玛 寻常生活在这位美国知名摄影师的镜头中变身假面舞会 来自:FT英国金融时报杂志 作者:西蒙·沙马(Simon Schama) 摄影:Stefan Ruiz 有时你会准备过头。共和党高层的妻子们在公众面前、尤其是摄像机面前欣然履行着她们的职责,看上去都好像是带着人皮面具的辛迪·舍曼(Cindy Sherman)。直到这时,我才意识到自己准备过头了。芭比娃娃般的姿态,精致的发型,唇彩熠熠的微笑;高调背后是绝望;所有看似将从舍曼个展中跃然而出的尖叫还未摆好姿势、拍摄或展出。除了她,我想不到其他任何一位艺术家可以将我们在自个儿圈子中的把戏临摹得如此惟妙惟肖,无论这把戏对公对私,一本正经或活色生香。没有人可以舍曼式的心理烙印烘托出意欲锁住个人身份的徒劳强制。作为一名自我意识的解剖学家,一名人皮面具的收藏家,她无人可及。当个人身份的演出闹剧分崩离析,对金字塔尖的夸张妄想演变为喜剧,没有人像她这样揪出那些突如其来的杂乱无章。 这也是即将在纽约现代艺术博物馆揭幕的辛迪·舍曼回顾展绝对万无一失的原因。过去四十年来,舍曼的作品对忧心忡忡的后结构主义理论家而言好比是樟脑草(catnip),他们用庄重严肃的长篇大论为她滑稽可笑的恶作剧涂上防腐液,冠之以拉康的“注视说”[i]与身体商品化,然而她本意表达的情趣则要简单得多。沉醉在这些虚荣浮夸的文化镜像里,舍曼的角色谱个个儿都穿着非其莫属的皮囊,再被层层戳穿,于是乎所有被压抑着的人性走漏出来:多疑多虑,胆小怕事,心高气傲;欲望,厌恶和鬼鬼祟祟的恐惧。她把我们的内心整个儿拉出来,这么聪明的艺术,没有旁人做到。然而,她并不创作肖像画,抑或自画像,她的创作主体往往考验着那些作画人的感知:关于自我呈现的诡辩技巧。在油管子(YouTube)和在线电视(The X Factor)的时代,表演欲有如传染病般蔓延。但她也并未站在图像消费的对立面,而只是其聪颖的谐伴。她不断增加的角色大军与她本人配合默契,因为她总以无所谓的姿态讽刺甚至偶尔折磨大众文化。她的每一仗都打得漂亮,有时以重复的图像,让人深陷其中、不可自拔的同时又保持着某种恰到好处的距离——无论正视或侧目,喘息或憨笑。 她一个人挑起这所有的工作,一个人。过去几十年来,她不仅是自己的模特,还是整个助理团队。以一己之力处理所有工作,她对此表现出合情合理的自豪。舍曼是个很旧风潮(old-fashioned)的艺术家。没有拖拉机式的镜头,没有灯光师,没有服装师,没有化妆师,只有辛迪。长久以来她对自我造型的调教让她无处不在;辛迪本人像和观者玩捉迷藏的游戏,但通常你都完全不可能认出她来;她那猎取身份的绝妙表演取决于她根本就抛掉了自己的身份。她彻底消失了,变身为女魔头王者归来;你在杂志跨版上看到她,是久经沙场、令人垂涎的汉普顿网球女王。你想找到真辛迪,你永远都找不到。 所以也就难怪我去她工作室的路上琢磨,在这无数个舍曼中,究竟由哪个来接受我的采访?臆想中的她—心急火燎、惆怅激怀、沉默寡言,化着异域风情的妆容,挂着阴森笑容或反社会怒容,大嗓门儿地愤世嫉俗——在这条混凝土铸就的切尔西区走廊尽头的门后等待着我。但讶异地,开门与我打招呼的这个人与上述形容大相径庭。恰恰相反,一位远比我想象得云淡风轻的女士;没有化妆,散发出柔软的吸引力,她的微笑能把曼哈顿的冬天赶到哈德森去。她相当健谈,还很爱笑;她不吝啬时间、茶水、幽默与谈话。你无从查觉任何欲言又止的防备心或自视甚高的玩笑话。我好伤心,自问她怎么可能是个当代艺术家?然而紧接着的作品导览让你意识到派对逐渐沦于失控,你将面对一些专门设计来训练人们呕吐反射功能的恶心家伙。她的照片将观者的想象招揽入神秘、恐惧、恍惚,并隐约暗示着那莫名的结局。这些都不会把你丢下不管。 她的工作室正如你预期的那样,更像是一间剧院后台的更衣室——导轨衣橱琳琅满目地挤着各式各样的戏服,亮片的、绸缎的,面具、帽子,羽毛、羊毛,道具与假发,堆成小山的布料,还有塑料模特。一个她的新角色所可能需要的一切。这儿是她无数个分身的游乐园,而变装则是个由来已久的爱好。“我读书时,有个班主任几乎每天都换一套行头,那让我印象深刻。当时我做了个白板,用来给自己设计接下来整整一周的扮相!这可神经质了。”她的艺术创作始于为自己的衣服画肖像;从那儿开始,这位来自水牛城(Buffalo State College)大学的艺术学生变身为之后漫天飞舞的辛迪百变女郎宣传册的主角。 如果你觉得她早期摄影中的主人公都显得有些迷惘或带着大城市中特有的焦躁,那可能是因为当时她背着父母偷偷创作,即便他们住在长岛亨廷顿的市郊。“全家都怀着对曼哈顿的某种恐惧…仿佛在那些沙井里藏着吃人怪。我们从未融入城市,从没去过美术馆、也没去过剧院。我记得的唯一一次是去看Rockettes舞团。”我提出舞团那标志性的合唱团阵型,及穿着渔网状长筒袜的姑娘们整齐划一的高抬腿可能在她的作品里留下了某种痕迹。她笑着同意了我的说法,觉得这种可能性非常大。也许这能说明她对艺术的初次涉足是从临摹开始的:对那些新的图像的临摹,任何可以展开她想象羽翼的图像。她绕梁三日余音不绝的杰作系列《无题影片静帧》(Untitled Film Stills)曾被Rosalind Krauss[i]描述为“没有原作的摹本”(copies without originals)。 辛迪父母的曼哈顿恐惧症(Manhattanophobia)决定了她唯一可去的艺术学院:水牛城的市立大学。在上世纪70年代,这座城市以其坚忍不拔著称,漂亮的维多利亚建筑点缀其间,当然最重要的还是Albright-Knox Gallery,这家画廊拥有全美最棒的现代主义与当代艺术收藏。但水牛城大学本身在当代艺术方面并不鼓舞人心:“拒绝当代艺术,对之毫无兴趣。”但在城市另一头的一座老冰库中,舍曼同其他艺术家联合创办了Hallwalls当代艺术中心,她找到了两个志同道合者:Vito Acconci与Robert Smithson,他们为她打开了70年代的涅槃之门:观念艺术、极简艺术、身体艺术、地景艺术。然而舍曼就读的艺术学院却对这家“暴发户”恨之入骨。“他们觉得受到了威胁。我的摄影老师给我们布置了一项作业,就是在Hallwalls挑出自己感兴趣的东西然后拷贝…他说,‘因为这恰恰就是他们在做的事,只知道从别人那儿偷点子。’咦,这个人多恶心啊。”事后,出于这一非难而创作的拷贝作品反倒激起了舍曼对实验作品更大的热情,她开始了一系列如巨型狂欢节般的美国图像,一些跳出既有矩阵模型的图像,一些令人耳目一新的图像,一些引人侧目、充满失衡的图像。 她的首个项目就是她自己。“自我们的戏剧”(A Play of Selves,1975)是一出迷你剧场表演,它讲述了一个谋杀的故事,关乎多重身份与伪装。她出演了多个自我,为这出戏中的所有角色设计了装扮:一名预科生,一个天真无邪的少女等。她逐一为这些角色拍照,将之剪下、拼贴入同一场景中,接着就像制作一卷电影胶片一样,从头来过,再拼出别的所有场景。最终完成的作品无疑是机智幽默的,但其耗费心力的冗长制作过程却让这一创举渗透着疯狂。 当舍曼于70年代中期前往纽约时,她说“我想独自工作”,部分原因当然出于她只能负担得起自己这个模特,但也为了讨好自己独行侠的好胜心。Hallwalls的创意联盟曾给予她不少支持——但那不是全部。如今她只想演这出独角戏,以整个世界为幕景,拆掉所有局限。“我想讲一个暗示我并非独自一人的故事。”从这个苗头诞生了含70张照片的摄影系列《无题影片静帧》(Untitled Film Stills),这些仍然称得上过去30年间最震撼人心的照片,绝大多数都很美,同时保持着黑白影片的大气。舍曼说回过头去再看它们觉得“有点恶心”(a little sick of them),但这可太糟糕了,因为所有人都没这么觉得。最早的那些照片,起初是想追随一名金发女演员的演绎生涯,拍出了浪漫的颗粒质感,“我用温度偏高的化学试剂洗片子,这就让照片透出裂纹,好像那些我脑中的蹩脚B级电影。”这些裂纹被称为“网”(reticulation),这个词很大(可指的含义很多),又引得她咯咯笑。在一张摄于1977年的著名相片中,一条荒凉走道的近景处,一名金发女郎倚着一扇关着的门,脸半掩入脸的影子,闭着双眼,一件1950年代的短大衣挎在肩上,她的右手紧握拳头,贴着门框,她站立的重心落在靠后的左脚上。她在敲门吗?抑或悬停在自己的猜测中?答案永远无从得知,我们只能豁出去,与她一同走上可能性的钢丝。 所有这些都轻微震颤着我们想象力的电源线。有时只因为某个手势。一个穿着泳衣的女人坐在立着靠背的沙滩椅上,转过头去——这让我们突然想到——去侦察我们看不到的那一面。厨房里,一名深色头发的女子(我最爱的一张)杏眼圆睁,朝着画面上方看,她的购物袋敞开在地,有些罐头和鸡蛋。她的身体姿势告诉所有人,想碰这些东西门儿都没有。来自希区柯克(Hitchcock)和安东尼奥尼(Antonioni)的灵感是显而易见的。这套静帧系列中的绝大多数都来自欧洲电影的启发。你可以看到让娜·莫罗(Jeanne Moreau)纯真无邪的双唇,或安娜·玛格纳妮(Anna … Continue reading

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2个12年

在民生举行的“独立机构与个人对当代艺术的作用”论坛上,有侯瀚如做主持人,坐在他旁边的是田霏宇(phil tinari),卡第斯基金会主持,外滩美术馆的新馆长Larys Grogier,私人收藏家乔志彬,民生美术馆的李馆长。在二月号的《艺术界》杂志第33页6,刊登了关于新馆长上任的启示,但中英文版本的内容不尽相同。在英文版中,多了一句质疑:bringing to the mind the age-old question:is an overseas pedigreee alone enough to get by in the Chinese context? 好问题。 抱着这样可贵的提问态度,我在glamour遇到了隔天参与MoCA论坛“怀念”Nostalgia的日本艺术家椿昇先生,与女友畅谈那枚未能出世的孩子的事,以及,note这第二个12年。

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Interview with Double-Fly

BY Li zhenhua & Gu Ling Double-Fly art group Round One 回答先后:张乐华+孙慧源+李明+杨俊岭+黄丽芽+李富春+林科+王亮 文字整理:顾灵 访谈时间:2011年12月07日-2011年12月25日 1.       关于双飞最近的项目“瑞居计划”,参与者的感想如何?如果没能参加,你的关注让你觉得,这和双飞之前的共同创作有何不同? 杨俊岭:瑞居计划对双飞的状态而言是很适合的,这种创作方式将双飞成员放置在一种情境中,以对待客人的方式对待双飞,让双飞自由创作。但限于空间的可操作性,所有的疯狂都转化成了数据照片。酒店是资本的终端,开业后收取昂贵的入住费用。一开始贫民双飞被蒙蔽了眼睛,华丽的装修下面依然是工业化材料,不出意料,有毒气体渗透在空气里。 双飞选择的体育项目都是有规则的专业性游戏,双飞以一种无规则的方式探索游戏精神世界。杠铃的每一次举起、球的每一次射出、还有出剑、出拳、踢腿都是潜意识的双飞明星式的化身,增强体魄、锻炼意志,从心灵到肉体全面地升华。双飞将种种“应该”抛弃掉,换作真实生活的一招一式。 李富春:没有大的不同,也是以集体的方式讨论,然后再集体地消费。我参与了项目的先期讨论,但最终由于个人原因没有参加。 这种集体的方式来源于我们在大学集体地上课、集体听共同的老师讲课、集体地去创作同一体系下的“作品”,我们养成了集体的习惯,似乎去掉集体的外壳我们失去了足够强大的自信。后来我们集体吃饭、集体洗脚、集体娱乐、集体无聊…我们集体消费彼此的青春,却又不甘就这么自我消耗,于是我们集体把矛头指向了我们集体消费过的看似平常的日常事件背后的那个“集体”。我们会用最没有讨论效率的方式来讨论问题,用最不适合讨论的环境来讨论接下来要做的事,我们彼此迁就讨论的结果,往往讨论最后变成一场和讨论初衷无关的集体行为。 顾灵:消费是指,双飞消费自己的作品?还是观众消费?后者的话,观众是谁? 李富春:直白地说,消费指的是我们那点青春的时间,也指我们花掉的那点钱,再其次才会想到顺带地能做出点什么,可以刺激一下观众。对观众的定位我们一直存在分歧,这也算是我们的内部秘密了,观众是谁暂可以笼统地说,能看到“作品”的人吧。 孙慧源:十天酒店住得太爽啊,每天都有很多免费酒水,还有不错的早餐。虽然时间有点短,但这真的是双飞长久以来盼望的一种创作形式——去一个或几个相对陌生的地方,大家吃睡洗都在一起,尝试remix(重新混合)一些日常片段,过程可能是针对自己,结果可能又是针对外界。双飞可以用自己“善变”的标准来完成项目。 其实在住进去之前我们都没有任何可以确定的元素,尽管之前也讨论过这次要做什么,但几乎所有事情全部是我们住进去之后才慢慢地一点一点确立起来的,这种不确定一直持续到开幕当天,导致最后还是有点赶,有些紧张,还有各种布展时与酒店方的问题,但最后呈现的东西真的是我们一直在讨论、或者说身体力行实践的结果。不管其他的,我们自己玩得还算high,我相信这对每个参与的个人也是一次有很大意义的经历。 上次双飞的活动应该是9月份SHC上海当代艺博会的“双飞画廊”项目,在一个看似画廊的展位mix(混合)进房地产相关的“作品”,实际是真在艺博会中销售高档房产。这是双飞第二次参加官方的艺博会项目,所以本想尝试脱离一下之前人云所谓的“低俗”双飞形象。整个项目中,所有成员形象被抽离而不出现。结果到最后很多人在说艺博会里居然有房产商在售楼,而大多数人都不知道这是双飞的项目或根本没去想知道。所以对比瑞居这次的项目,虽然看起来和更早的一些作品联系大些,但我觉得这应该是之前两次艺博会项目的推进,还是一个我们自己一直以来在讨论而且要一直讨论下去的简单问题:关于个人形象和双飞作品的关系。 黄丽芽:生活和工作原因,没有参加瑞居计划。从看到的视频和图片以及和其他成员的聊天中,觉得这次的创作和双飞以前做的事情没有本质上的区别。其实我最喜欢双飞踢足球这件事,踢球从内核上触及到了双飞最初开始一起做事情的态度,就是一块儿玩,然后大家都很放松(我觉得这点很重要),在里面每个人都可以找到自己的兴奋点,自high的地方和双飞整体气场的交集往往是最重要的,尤其对一个团队来说。如果我能参加那场足球赛,我应该会玩得很high。 王亮:没参加,表示遗憾。 张乐华:瑞居计划是最典型的双飞模式输出,而这次的区别是,量更大料更多。我所谓的双飞典型模式,有几个特点: 1)“方案不可靠”:我们每次预先思考的那些需要提交给策划人或主办方的方案,到最后基本都走偏,这次刚开始想在一周内塑身美容、提升气质,最后却由于各种硬软件问题发现难以实施,结果放任自流开始嗨皮。 2)“乱来乱开心”:我们从2010年“大声展”开始,就想做一些看似非常冷静严肃气质的作品,当时想以一套拍得非常正式的仿大牌服装相片来装饰展场,可布展时觉得灯箱不够高级、布展不够档次,怎么着都不是预想的那样,就临时决定把之前的“当代买卖”MV拿出来展览,最后在开幕靠这个劲爆MV赢得了欢呼。这次瑞居也是,最后发扬了信手捏来的做法,那些我们花了大钱棚拍的摄影作品、安排好做的事情成了配角,本想很出效果的东西还是因为布展不力而没有展出,出彩的仍旧是像爆炸过的生活现场和搅基泡牛奶浴这样的东西。 3)“仿宏大叙事”:双飞习惯了这样的“吹嘘”,大家都对此有不约而同的乐趣感,这用到一些主流媒体的伎俩,比如煽情恢宏的音乐、拍摄时虚伪的镜头感等。 所以我觉得这次瑞居计划就是把那些我们善于把握的东西过了一遍,对我们自己没什么惊喜,只是比较正常完整的一个项目。 林科:很辛苦啊!吸了很多毒气,本来皮肤就出了毛病,结果病情更加严重了,现在还在治疗中,但真的是拼了命样地在做瑞居计划呀。这次项目应该是次非常舒畅的活动,因为双飞做的事情大多数时候都会把自己人搞得很惨,总像一些蠢蛋一样。为什么那样,我想问题应该出在双飞集体做出最初选择的时候。在去欧洲时,我们选择了住帐篷(没得选择);以前我们选择了穿女人的衣服,就蠢蛋一样地变成了一些丑陋的形象。更早,我们选择了在别人吃饭的开幕式上唱卡拉OK,毫无意义地献出high的样子…这就是“最初的选择”。在每次双飞做事的开始,要把最大的热情集中到同一波段。瑞居计划在我看来算是在“最初的选择”上让自己好过的,所有事情建立在让自己好玩的基础上,这是不是满足一个特别低的渴望,依然很双飞吧?! 2.       尝试描述自己目前的艺术创作状态?你觉得个人创作与双飞共同创作有何联系? 杨俊岭:目前仍在过滤,画些小画,一切的一切都在思维中搅拌。 双飞创作的有些想法/方案是属于双飞的,用在个人创作中未必能将作品做充分。 个人气质并没有在个人作品中体现出来,而是能在双飞的创作中体现出来。 双飞集体创作可以规避个人的缺点(比如思维的局限性)。 对我而言,个人创作与集体创作没有体现出特别的联系,觉得个人创作不如双飞共同创作那么能表达自己。 … Continue reading

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The CAFAM Biennale Hit-List

CAFAM泛主题展热点榜 文:爱安啊 Iona Whittaker / 2012年2月17日 译:顾灵 From:Randian 首届中央美术学院美术馆泛主题展“超有机”, 中央美术学院美术馆 (北京市朝阳区花家地南街8号)。 2011年9月20日至10月30日。 策展人:王璜生、皮力、郭晓彦、王春辰。 CAFAM (中央美术学院美术馆)的宏大叙事集成了纯粹兴奋与斯多葛主义(stoicism)。为了首届双年展,美术馆弧形空间中呈不同灰色的坡道、过厅与转角都填满了大量不同媒材的作品——有些记忆犹新,有些过目就忘——都因同一宏大主题齐集一堂。何况这也是进入北京画廊视线的可能门廊,整个展厅弥漫着CAFAM的陈年旧事。 巴什拉 (Gaston Bachelard, 1884-1962)在自然扇贝上的书写可能是美术馆的设计参照 ,但被愚弄地挪到中央美术学院来变成了“蜗牛壳”。巴什拉的开山之作《空间诗学》(The Poetics of Space)透过文哲的多棱镜优美地阐明贝壳的灵光;即便作者文思泉涌于贝壳的规则几何形状与图形潜能,美术馆形状的不规则与展品的多样化仍然同根同源。巴什拉探讨“蜗居的现象学”及其插上文学与艺术的想象羽翼后,出其不意的生物如何从贝壳里诞生。举一反三,在央美美术馆的贝壳展馆中我们不难发现各自迥异的惊奇之作。书中对贝壳活力内在的描述并陈于那僵硬不动、死气沉沉的外表。这一图景也可同样类比于藏在美术馆四壁中的创意存在(除了建筑师的雄心之外,建筑本身从视觉上并不怎么有“活力”。)如果这个诗意的懒腰伸得还算有礼有节,那观众完全可以期望在CAFAM的建筑外壳中找到引人入胜的艺术作品,个中关系正如表象与内容。在北京普遍商业驱动、厂房集中的艺术界里,来这样的建筑看展览其实是加分的,增添了来人的兴致。感觉几乎走入了巨人的身体算是个恰当的比方,因其呼应了首届中央美术学院美术馆泛主题展的主题“超有机”。 展览环绕“机器”、“城市”、“身体”、“生命政治” 四种“有机”形式展开了四个展览单元:“超机器”、“超城市”、“超身体”、“生命政治”。策展人称从“有机体”的概念出发,碰撞某种“超越的境界”,由此颠覆固有的认知方式,不断扩大艺术的疆界。这么一来,四项分主题被归入“超有机”的原因恰在于,时至今日每一主题皆因“超越”而不断被扩大疆界、又不断地产生新的知识话语。这是段拗口的介绍。可能说得直白点,就是当下周遭的一切都被拓宽并改变了——包括艺术在内。从参展作品的整体看来,包含一些探讨社交互动与古怪行为的诡异生物类作品,然而有时这些作品也不失机智。笔者列出展览的热点榜,仅供参考。 隋建国, “有限运动”, 装置, 2010 (左图)。 在CAFAM入口桥下方的水泥地上立着一个八米长的铁箱子,盖着墨绿色的防水布,被锈迹斑斑的脚手架包裹着,透出军旅帐篷的气息。从中发出某种重物滚动敲击箱壁的巨响及其震颤着的回音,引人瞩目的同时令人不安。从某种角度看,作为非审美对象而言,作品不无颠覆性,它与主展区起始处相距甚远,一旁咖啡厅里的客人也会不禁隔窗凝望。帆布遮罩之下,观者可以在一侧的墙上发现眼睛刚能够上的小洞。透过洞往箱子里看,一只巨大的铁球正朝自己攻来,观者好像真被砸到一样惊吓坏了,随后铁球又朝回滚去,如此往复。震惊与混响把观者卷入一场嘲讽性的推/拉游戏,以此成为整场展览中让我最印象深刻的作品之一。 马修•巴尼(Matthew Barney), “绘画局限14”, 录像, 2006 (右图)。 只见马修 巴尼穿了一身军服绑在一根从旧金山现代美术馆(San Francisco MoMA)的天花板吊下来的绳索上,正用炭笔在墙上画着。这是巴尼始于1987年的长期项目“绘画局限”的第14件作品,该系列项目旨在研究运动发展与艺术创作之间的关系。项目灵感来自巴尼早年接受的体育训练,后者通过持续增量的约束与重建来塑造发达肌肉。项目的最早雏形应该是艺术家用各种电线将自己五花大绑后往工作室的墙上画画;这一非常私人的模型让他开始理解过程中所涵盖的审美形式的发展。尽管作品局限与其早期实验相比减少了,但影像中吊着作画的艺术家形象依然佐证着巴尼对简洁与表演的理解深度。 张辽源, “泰坦尼克”, 录像,2008。 … Continue reading

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Dingyi:The Truth has a Face by LingGU, published on Art&Design magazine, Feb issue 2012

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Paint Spotting: A Damien Hirst Primer

猜圆点:达明·赫斯特入门书 你不喜欢他们 你这么说 尝尝吧!尝尝! 我说,你好好尝尝,然后呀, 你可能会喜欢。 Sam-I-am (苏斯博士《绿色的蛋和火腿》) 2012年2月14日 文:墨虎恺   评:葛思谛 译:顾灵 From Randian “达明•赫斯特:1986-2011圆点系列完整回顾展”。 高古轩香港 (香港 中环 毕打街12号毕打大厦7楼)。2012年1月12日至2月18日。 毕加索、杜尚、波洛克、沃霍与赫斯特,曾几何时都被主流媒体与学术媒体唾骂过。停顿。这个名单总结了过去100年中最伟大的艺术成就。当然还能把其他人往名单里加 — 马蒂斯、巴内特·纽曼、博伊斯、李希特 — 但现如今,当赫斯特的洲际“圆点画”在高古轩全球11家画廊同期上演时,我们需要仔细将他检视一番。哦,没错,他绝对需要 — 开读吧! 一共展出了多少画? 这个不重要。总共展出了300件作品,现存的有1400张,还有百来万个圆点的画正在生产。(1) 但有多少画或圆点都是无关紧要的。赫斯特发展了画圆点的规则。哲学地看,随便哪个人都能遵循那些规则来长期持续地、无穷无尽地生产这些圆点画,且全然不用依赖赫斯特,直至整个地球都被圆点画覆盖了,圆点们的数量已然超过了宇宙繁星。约翰·列侬碰见了博尔赫斯。所以把它们全都当成一件作品吧,可重复的、可扩展的、无限的。 这就像传染病! 对,像传染病。赫斯特的艺术关乎生死与沟通。圆点只是传达作品想法的工具,类似病毒或雷德利·斯科特的电影《异形》中黏在队员约翰·赫特脸上的异形幼体。艺术在你脑袋里。生命本身是个绝症,假沟通以扩散蔓延,不论这沟通是性交的、社交的、政治的或制药的。 瞎扯。这不过是自命不凡的胡言乱语,和演自制药业的画作标题一样。 它已经跑到你脑袋里去了,这点刚才我强调了吧?你现在已经被传染了,没法子了。但标题是重要的 — 赫斯特是个观念艺术家,所以标题尤其重要。这些药代表了生活的每个方面: 出生、繁衍、娱乐、延寿 — 以及我们恐惧的总和。这些画作照出了平日没心没肺的快乐背后那个黑暗面。 不过,它会不会只是面墙纸而已? 它确实是面墙纸,但同时也是许多别的东西,就像米开朗基罗的那些壁画。“只是墙纸而已”这种叫法并非严肃的检视,需要注意避免,但只需将之替换为以下任一形容词即可:怪异的、邪恶的、华丽的、棒极了。 这个比较太荒谬了! … Continue reading

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VIP Art Fair 2.0 Selection

VIP在线艺博会2.0精彩回顾 撰文/顾灵 2012年2月3日-8日(纽约时间)举办的第二届VIP在线艺博会吸引了全球115家画廊。在大家心知肚明这是一场大型公关广告活动之余,VIP艺博会的布展、交易、延伸活动究竟开展得如何,让我们来共同回顾。 宣传 VIP艺博会在Facebook和Twitter的公共主页早在开幕预览前一个月就人头攒动,主办方煞费苦心地漏宝贝、攒人气。今年特别开设的讨论频道集结了众多一线交易商、画廊主、基金会、收藏家、艺术家的访谈与短评,如Adam Lindeman与Michael Plummer关于收藏与艺术市场投资的访谈,邵忠基金会的短片等,都颇为有料,令其转发与评论热度激增。 展商 展览根据参展商的级别高低分为头等大展位(Premier Large)、头等中展位(Premier Medium)、头等小展位(Premier Small)、新兴画廊(Emerging)、焦点(Focus)与其他(Editions and Multiples)。“头等”版块中的明星画廊名单比首届长了不少,高古轩、Hauser&Wirth、佩斯、伦敦白立方、纽约David Zwirner、上海香格纳、北京美术画廊(Pékin Fine Ars)、巴黎Yvon Lambert、纽约Lehmann Maupin、北京麦勒画廊等均在此列。“其他”版块引人注目的展商包括知名新媒体艺术网站“根茎”(Rhizome),英国伦敦蛇形画廊(Serpentine Gallery)与中国北京尤伦斯艺术中心。 布展 展览界面相对首届更为精致、优雅,视频/录像作品的增加使作品浏览方式更为多元,除了图片的放大高精拖动显示外;想象在家中壁炉前躺在沙发中镜心欣赏某部全屏艺术影片比在展厅的黑屋子要来得惬意不少。但缺陷也肯定存在,尤其是那些对空间要求较高的雕塑装置作品,平面的照片完全丧失了作品原有的空间力度。 除了目前在线浏览方式本身的限制“硬伤”外,此届VIP艺博会主办方的确花了不少心思让观众不会错过好作品:如邀请前沿策展人与藏家制定“导览”行程,跟着公认有眼光的人先转一圈;不少画廊在短短六天的展期内进行了多轮包含不同作品的策展项目,让观众每一天在同一展位看到的作品都是新鲜的;网站的广告位也不时打出新晋作品与正在更新的策展项目,让观众想错过都难。不过细节之处还是有所闪失,不少画廊提供了丰富的作品与艺术家介绍资料,但因为核对疏漏,不时有文字和作品对不上号的现象,不免让观众一头雾水。 网络 既然在线就一定得好好利用网络的优势。除了上文提到的先期宣传外,每一个浏览页面中都有Facebook与Twitter的评论发布按钮,频道右侧栏的Twitter实时更新也能让你看到大家正在讨论的热门作品。VIP2.0保留了首届中的“收藏”功能,观者可以把喜爱的作品加入收藏夹,反复回味之后再下订单也不迟。 交易 据Artinfo称,“几日内的销售并不理想”,但真正的官方交易结果,还请拭目以待4月19日出炉的《VIP白皮书》吧! 参展佳作回顾: 常青画廊 二缺一(Two Less One), 2009 综合媒材:金木,双折镜 尺寸:180 x 120 cm/面镜 版本:唯一原作 价格:待价而沽 … Continue reading

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