Monthly Archives: March 2012

李振华访谈:关于“行动与录像”系列项目

2011年4月,瑞士艺术家伊夫·内茨哈默(Yves Netzhamme)的个展《自然·恐惧·实体》在上海民生现代美术馆举行,这也正式拉开了“行动与录像”系列项目的序幕。自此至2011年末,该项目相继以圆桌讨论、讲座和研讨会的形式呈现瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier、Marc Lee、Beat Brogle和Roman Signer对自我作品的解读,并与中国艺术家邱志杰、汪建伟、胡介鸣、刘韡、徐坦、章清、徐文恺、李消非等展开颇具针对性的对话。作为项目发起人,李振华希望通过这一系列的艺术交流为双方艺术家打开更宽广的创作视野,同时在项目不断行进和深化的过程中,对“行动与录像”这一命题的内涵不断给予创造性的延伸。虽然李振华坦言,这一项目或许最终不会得到任何明确的答案,但他还会继续下去… T:毛茜/崇真艺术网 L:李振华 文字整理:顾灵 关于录像艺术 T:国外的“录像艺术”起源于上世纪60年代,而中国的“录像艺术”则要晚了20余年。就你的个人经验,“录像艺术”产生之初,无论是国内还是国外,在呈现方式、内容表达上有怎样的共性?不同之处又表现在哪里? L:这个问题我曾做ZKM的录像艺术40年的时候和德国策展人、学者Christoph Blase交流过。录像艺术起源是一个历史问题,尤其复杂。如白南准延续着约翰·凯奇(John Cage)的创作线索,是来自声音表演与现场创作,录像的加入是作为一种新的元素,如多媒介的可能性与表演方面的丰富性。但其出发点并非录像艺术这单一形态本身,主体是综合表演的现场。因此从这条线索来看,录像艺术工作的初期来自声音、行为、表演。 反观中国,张培力的作品《30×30》(1988)探讨了行为艺术与录像之间的关系,他不断地砸镜子再粘起来,这一过程包含了很特殊的艺术形态上的转移。行为在没有观众的情况下,记录成为了某种程度上行为的替代,录像作为唯一被保留下来的创作材料与再现手段。这种情况与白南准完全不同,但在呈现方式与内容表达上存在一定的共性。 录像艺术有不同的类型,关于这个问题在我原先的写作中都已有探讨。录像作为一种媒体艺术的发现,已存在了很多年,它有很广博的线索。在我为民生现代美术馆撰写的文章中(参见http://www.bjartlab.com/read.php?297),就详细地讨论了录像与其他媒介的区别,如电影、行为记录、表演、动画、短片、剧场及新媒体艺术。所以这些问题的方面不仅存在于录像艺术本身,而是借助录像艺术这个比较泛化的概念展开。 从早年的录像设备(也包括电影设备如8毫米、16毫米、35毫米等)到后来的互联网(多媒体),其创作工具、手段、形式也一直在变化,共性在变化中。在我看来,变化始于录像艺术形成之初,以及对确定性与不确定性的认识,从其发生时就没有固定的格式(或形态)。比如白南准有了比较明确的自己的方法,但其他艺术家不用按照他的做法,比尔·维奥拉(Bill Viola)、马修·巴尼(Matthew Barney),布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)等都非常不同,瑙曼更多地讨论了电视美学与行为表演之间的关系。 唯一可被认知的共性,应来自媒介与呈现方法。如白南准的作品《电视胸罩》(T.V. Bra, 1975),录像本身只是记录手段,而小电视机只作为物件被呈现和使用;反观张培力的《30×30》,也选择电视机作为呈现方式。电视机是那个时代特别重要的媒介与材料,它被用来呈现作品并在之后成为作品美学的一部分。两人都使用了电视机(作为物件的纪录和作品的遗留物,或是作为呈现作品的媒介和材料),由此引发共性的联想。在这之后,投影的普及与单屏幕录像(single channel video)的出现,也成了在呈现方式上的共性特征。 对我来说,区别并非在于中国与外国,或所谓新媒体的不同,“行动与录像”项目是从单体艺术家出发,研究对媒材使用的必要性、美学、时间上的延续性,从这些方面来讨论其不同。 T:早期中国的录像艺术多表现为对“行为”的一种记录,所以当时更多对这类艺术的称谓是“行为录像”。我注意到本次你的策展主题是“行动与录像”,这里阐释的“行动”与“行为”是否是一个层面上的理解?如果是不同的,二者在主体、内涵上的设定,你是怎么区别对待的? L:录像艺术的出现在表面上好像有对行为记录的方向,但我们不得不看到在1996年,邱志杰与吴美纯策划的“现象与影像:中国录像艺术展”中,已经出现了不同的情况,如乌尔善等人的创作,都不同于“行为记录”,其线索来自于不同的领域:声音、电影等。当然这个问题之前我也和邱志杰谈过,比如早期90年代初,很多艺术家开始使用录像,但许多都已经摆脱了简单的对行为的记录。如王功新的一些早期作品、邱志杰《作业一号:重复书写千遍兰亭序》(1992年)[i],我们看到了记录的故意性、以及对时间的截取和抽离。还有张培力、李永斌,都在方法上使用开机、关机,带子多长录像就是多长的方法,虽然也是对行为现场的记录,但更深地讨论了时间性与行为的关系。有行为、有观众的记录不是档案式的、而更像是电影,有意安排的对某种行为现场的完整的解析。 行动(action)和行为(performance,还有表演的意思),在美学与社会学上的界定都是不同的,后者在艺术上有很清楚的定义。比如“行为”与偶发(happening)之间的关系。也有其他方面的介入,如行动摄影、录像、到如今网络时代病毒类的新媒体作品(特指涉及到Activism方面的作品:http://en.wikipedia.org/wiki/Activism),都很难定义或用行为来说明它。它可能在社会的不同公众领域开始构成某种联系,这是一个动态的表现形式,而非特定空间的表演。观看它的过程、介入的社会关系决定其属性。比如Roman Signer的作品更多是行动而非表演,因为艺术家不需要给任何一位观众表演,但作品本身是否介入了社会学,我想他是个特例。因为被记录,被录像这个媒介转译的时候,作品就迂回着介入了社会。而没有任何记录的话,其行动也够不上行动的概念,也只能是个人行为的表现。这也就回应了你的问题,关于在行动和行为理解上的问题。 讲到主体和内涵,行为本身也被纳入到行动概念的一部分,行动的领域更宽泛。但为什么设定这一主题,是因为项目同时讨论了两者:行动与录像。这其实是实验艺术的问题,一个是来自行动(Action),当艺术家的身体与物产生关系时发生的动作;二是对录像这个媒介所进行的主体视角截取的问题,转移主体的出现,主体的两相交替、此消彼长、不以艺术家的意志为转移。不管Roman将其创作称为什么,录像艺术的固定呈现方式,让别人以为他的主要创作就是录像而非其他艺术,也是正常的误读。 T:通过你的了解,可否大致陈述瑞士在“录像艺术”方面大致的发展脉络?相对于欧美“录像艺术”发展的大背景下,它所处的地位是怎样的? L:其实录像艺术是一个真正全球化开始的最好回应,可以说它产生于美国,始于白南准,这个在媒体上出现的运动,带动了整体录像艺术的兴起。到了上世纪60年代,录像被带入以德国为主的欧洲继续创新发展。但不能因为这一大体情况而忽略在不同地区出现的零星的艺术家。其实除了这些主体地域外,瑞士、法国都有艺术家使用这样的媒介。 在我和Christoph Blase交流时,他给我看了一部上世纪60年代由一位德国录像艺术的收藏爱好者自己拍摄的一部短片,他讲述了自己对录像的理解与对未来的展望。这很有趣,好像一个标志:当一个视觉的基于科学的媒介进入日常生活之后,大家所做出的反应,那么也就回应了区别于大的、切块式的艺术史方式。大的脉络是白南准的60年代,70年代录像艺术广泛传播到各个国家,开始具备政治倾向和美学媒材研究的线索,后来过渡到MTV、商业影像的80年代,之后90年代的回归到电影、商业、广告等等反过来影响录像,再到2000年之后的更大范围的扩张,有录像电影化、多媒体装置等等。 地区性方面的差异在这儿并不明显。但我为什么偏向地区性的研究呢?是因为对某一地区的研究不能因为大的线索、框架而忽略,看待瑞士与中国是一样的,剥离开与全球线索的联系,只看地区的区域文化。比如论证中国是否有新媒体,按照大的全球进程,中国就不存在一个所谓国际化的新媒体。但就中国自身的艺术发展,对录像这一媒介的介入始于1988年后,至今不过20年的历程。直到网络艺术、互动的出现有着重要的线索,及其所包含的政治性、文化特征等,在这方面有其贡献,则需要被更细致的按照中国录像、实验艺术的线索认知。回到瑞士更是这样。地区性的问题必须回到个人,聚焦于地区性而暂且抛开政治性与身份,需要看到每个个体之间的联系是什么?个体被纳入国际的大线索下又是什么状态?我看当下录像艺术还是将其归入实验当代艺术领域内,以双重的视角来看待事物的方法,对我而言非常重要,且以这双重标准不断替换地使用。 T:“录像”与生俱来的“媒介属性”对于拥有创造热情的艺术家来说充满挑战性。就像作家写作一样,艺术家运用“录像”这一媒介的写作方式也是不同的,通常意义可分为记录性、叙事性和互动性。可否举例说明(不限国籍),在你的印象中,具有独特表达视角且开创性的延展“录像艺术”概念的艺术家? L:我不愿给录像的起源分类成:记录性、叙事性和互动性。录像装置可以同时是这三者。我更愿意看待录像与其他视觉艺术领域、如摄影、电影之间的关系。现在主要的问题是文化挪移的可能性。一个静态的物件用录像记录的内涵是什么?甚至会是互动的,如果是物理性的互动,它究竟存在于屏幕界面上还是身体上?身体上的互动可以通过设置空间来解决,比如填充气体、设置霓虹灯来与录像同时使用等,这一状态又是什么呢?你所说的三个分类应该只针对单屏幕录像,因为它不存在互动性。谈到艺术家其实还有一个问题,比如比尔·维奥拉的作品就不存在记录性和叙事性。很多时候他讨论奇幻的特性,对情感的表达。他的这类作品有很多,像两人在水中舞蹈、水火交融、流出牛奶的房子等片段,不是简单的叙事性或记录性。还有许多人在丛林里聚会等待,有很强烈的剧场感,及对特定情感因素、感性的抓取,这类作品是无法纳入记录性或叙事性的。 T:“行动与录像”这一主题探讨的动机是什么?项目本身带给你的收获是什么?延伸出的新思考又有哪些? L:动因是在2009上海电子艺术节的时候,我策划的“新媒体考古”项目的原点上,往回溯,探讨录像艺术是否存在共性,是否像达尔文的进化论一样持续地进化、向前发展。我的答案是否定的。从白南准到比尔·维奥拉、马修·巴尼,不再是初期的综合表演,而是借助电影特效、电影美学的特性、对故事的阐释、蒙太奇运用等,与当年白南准的起点很不一样。我一直的疑问是:艺术家在行动、行为中,以及行动主义的介入中,与录像这媒介的关系是什么?提出这个问题所带来的收获就是依旧没有被解答。 … Continue reading

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天外飞仙与升天

文/墨虎恺,译/顾灵 写于2012年3月20日布拉格 很偶然地,我看了第二遍李安的《卧虎藏龙》(2000年)。这部影片刻画了命运与自由、社会责任同个人情爱之间的冲突。大侠李慕白(周润发饰)与俞秀莲(杨紫琼饰)代表的侠义之士视责任高于情爱、甚而完全将爱压制隐忍于心底,直至最后一刻,李慕白在制伏杀师仇人、武当秘籍窃贼碧眼狐狸(郑佩佩饰)后身亡。而九门提督玉大人之女、小魔星玉娇龙(章子怡饰)及其山野大盗恋人“半天云”罗小虎(张震饰)则恰同李慕白和俞秀莲的克制奉献精神截然相反。身为满族高贵千金,玉娇龙自幼被隐匿于玉府充当女佣的碧眼狐狸暗中收为弟子,并习得武当派上乘武功。在中国西部沙漠行轿时,“半天云”罗小虎伙同一班盗贼突袭,两人才得刀锋相见。龙跃凤舞,刀来剑往,画面却美如一曲探戈舞,欲推还就,终双双落入情网。但,即便身为一介匹夫,罗小虎却明理在心,劝说玉娇龙归府,并以一则动人故事让娇龙回转心意:从高山跳下深崖之人,所许之愿,心诚则灵,如有神助,升仙飞天。道德责任将激情热恋吞没,“牺牲” 看似是条捷径,通往稳妥而非幸福。   以死(李慕白身中碧眼狐狸毒针而死)与诗(玉娇龙投身万丈绝壑)悲情收尾。影片概有两点。其一,故事诉说了道德责任同个人自由的不可调和,恰如李慕白誓为其师报仇雪恨、而玉娇龙则须面对家族指婚。对他们而言,爱意味着可以超越世俗束缚与等级阶层。其二,时来运转,世事难料,平衡谐和不断被骚乱打破,而骚乱恰可孕育进展若非结局。如此这般,新的平衡通过无序或骚乱得以实现,恰如山贼对玉娇龙的情色之诱同碧眼狐狸的心狠手辣,尤其是后者对社会准则的无视,她偷了武当秘籍,杀了一代大侠,教了一名贵族女儿一手毒辣功夫,害她成为一名罪人。   言归正传,回顾蒋志去年的作品。我们必然会读到他爱人去世为作品笼上的悲伤,但其作品并不全然感怀伤逝。对艺术家私人生活的短浅之见纵然凄美却既不尊重艺术家本人更不尊重其作品。不仅短浅,甚为谬误。蒋志点燃的不只是“情书”,更是一连串对他爱人的赞美缅怀与对生命、爱与死亡的冥想,与此同时,一系列抽象画随之诞生,同其先前创作迥然不同。但悲楚是这些绘画的唯一来源吗?若这么说,不仅贬低了画,也贬低了我们自己。   除了燃烧的花朵外,另有两支值得研究的系列。其一先于燃烧的花朵。该系列会让人联想到蒋志的知名系列“事情一旦发生就会变成…”,特定物件、不限鲜花,被一束强光照中,好像稍稍被抬离地面,分别被未来/现实/真相/希望/妄想蒙住了眼镜。蒋志曾把这束强光照在了重庆的最强“钉子户”上,这栋房子孤零零地伫在一块土堆上,四周的房子都拆掉了,作为旧区改造、房产开发的一部分,而“钉子户”的男女主人还在和房产开发商讨价。蒋志的这件作品题为“事情一旦发生就会变成钉子”(2007年)。   但在这些新作品中,光束变身为一束蜘蛛网样的细线与鱼钩,直接刺穿在物件上。有两幅海芋花,一对红的,一支白的,都干了。两幅画面中,细小的鱼钩穿过性感的雄蕊。背景同这一系列的所有作品一样,都是黑的。还有一颗猪心,悬在半空。再来一对猪蹄,站在砧板上,一段木头,靠着一个金属架。一颗蜷曲着的红海星,显然还活着,躺在一张很容易被忽略的黑桌子上。一头没头的猪,倒在一张样式简单的小床铺上,就好像中国建筑工地工人宿舍里的那种床,但表面铺着透明塑料。这场景几乎是医学的、科学的、验尸的或犯罪现场的,那些电视节目里常能看到的镜头,几乎能与戏剧舞台的布景相媲美。或这不过是为一些已死的无名肉体的包装?所有一切躺着吊着,或亵渎地或郑重地——护符法宝。   另一组画面则在描绘自然的同时点亮尚未开化的光:在一丛草中有一株雏菊,一片叶子贴在一根光秃秃的瘦树枝上,还夹着另外两根光树枝,以及一段缠着葡萄的树干。与传统“静物”或其他“情书”作品相对,这些室内平淡背景前干巴巴插在花瓶里的树枝,在工厂楼梯或金属盒角落里令人不安的花束,森林里燃烧着的枯枝与树干将叙述更推进了一步。在此生命之火超脱出平凡拟人,漏入自然,找到了新的隐喻,并如幽灵般倏忽间就消失不见了。   所有这些都把我们困在一个奇怪的处境。这儿没有没完没了的旁白。其结果同爱情一样,混杂了所有七情六欲、爱恨纠葛。这些作品与两个人之间一段干净、独特、与众不同的关系有关。但它们又同时关乎人与人的关系本身,若仅用情爱来解释未免太俗气,我们还需用更艺术性的眼光来审视它们。蒋志通过个人或集体欲望的复杂冲突说出了人性关系之于社会、家庭牵绊、政治、历史叙事、个人命运、意外同悲剧的疑惑。   《卧虎藏龙》片尾,标题所暗指的潜藏在美德中的力量却沦为主角们的累赘,罗小虎接受李慕白的建议前往武当山修炼,玉娇龙去找他。他们云雨一夜后,第二日早晨醒来,他发现她不在身边,只有那把玉梳子,好似只为留作信物。他冲出去找她,发现她站在桥上,桥下即是万丈瀑布。她让他许个愿。他说他希望他们一起回新疆。她纵深一跃。   便飞走了。   《卧虎藏龙》说的是秩序如何面向命运同不羁的交揉,及不羁同欲望如何扰乱社会秩序与职责,还有秩序的重建若非彻底毁灭我们、则会将我们改变。一个杀了一代宗师并盗取武功秘籍的女人实则盗取了“男性”秘密。一个盗贼偷了一名贵族女子的心。这位贵族女子自己成了盗贼,偷了青冥剑——男性权威与职责的象征。这个女人,比俞秀莲估计的更为刁蛮放肆,从某种角度看来,其与雷德利·斯科特(Ridley Scott)导演于1991年的影片《末路狂花》有相似之处,后者讲述了两个女人意外地(出于自卫)杀死了一名强奸犯,随即放心大胆地彻底藐视男性权威,并在同样的男性权威追赶下开着跑车坠入悬崖。我们没看到车坠毁,只看到车在屏幕中划出飞翔的曲线,正如玉娇龙,我们可推测她们已到达某处“超脱”之境。   蒋志的三部“天外飞仙”系列:“事情一旦发生就会变得简单”(2006)、“事情一旦发生就会变得虚幻”(2007)与“事情一旦发生就会变得不可思议”(2007)成功诠释了希望与转换是如何同盲目与妄想绑在一块儿的。但它们不是对中国社会经济变革的简单比喻。它们恰恰深思了这些势如破竹的更新与升华对个人的影响。画面里,现实中的一座金碧辉煌的庙宇,或两根遥遥相望的电线杆,都在暮色中褪去,因那束强光而失了力量,结局如是,一个突然拥有超能力、有神灵护佑的寻常人,摇身变为天外飞仙、超人一个。在希腊古典戏剧中,上帝是戏剧结局的唯一象征,即对秩序同醒悟的回归。上帝是个假货,演员。如果真有上帝,那就该是艺术家。蒋志曾为其《事情一旦发生就会变得简单》(2006)系列写道:   在这个变化的年代,人们普遍期待某种东西的突然降临,像一束强光照亮自己,一切会从此变得美好、简单、容易忍受。等待命运因为它而发生根本性的改变。 突如其来的宗教信仰、爱情、财富、机遇,不管什么都好,只要能把自己从平庸重复的日常生活中拯救出来,一概受到热烈的欢迎。 生活不仅在别处,还在明天。 那突然降临的东西真的是幸福吗?还是经过伪装的灾难?[i]   这些情绪显然在蒋志过去一年的创作得以清晰体现。在早期系列“事情一旦发生就会变得…”以及近期的静物系列之间的相似再明白不过。对比变了隐喻。这束在先前系列中将人抬高眩晕的明亮强光如今被近乎虐恋控制的线钩取代。这些屠宰场的新鲜肉没被点燃,而是被蜘蛛网般的锋利线钩拉紧,固定在十字架上的一颗猪心,或同一头猪的无头尸,还有羊羔与海星。另一幅对性高潮的戏仿中,一名横卧着的男子那勃起的阴茎好像高潮射出了那束光,但实际上,这束光不过是又一束穿着鱼钩的金属线。然而,那些燃烧着的花朵完美无瑕,如此优雅而永恒地同时拥抱完美与毁灭。这人,这头死猪的残骸,海芋花,在无限的黑暗面前反思生命的现实甚或恐惧。   即便是非线性叙事,这些作品仍组合为一件不可分割的整体,用恰到好处的一语双关谱写了一首安魂曲。只消对同时着了火的枯枝、野花、缠绕着葡萄藤的树投去短暂一瞥。如醍醐灌顶,笼罩在启蒙与超然解脱之光中——这是一种结局吧。强光不再,线钩不再,拟人花瓶不再,戏剧舞台不再。唯留着不尽的横木竖枝。   她飞走了。 [i] 来自蒋志个人网站:http://www.jiangzhi.net/?p=276

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With Humor and Subtlety – The Video Works of Anne-Julie Raccoursier

幽默与微妙——Anne-Julie Raccoursier的影像作品 作者:Kathleen Bühler 翻译:顾灵 来源:ActionandVideo 欣赏文中提及的作品图片 欲定某一时代在历史进程中的位置,就其简单的表面事件进行分析往往比就时代论时代来得更有效。——Siegfried Kracauer 《永不停止的乐趣》(Non-Stop Fun,2008)是Anne-Julie Raccoursier的一部三屏录像作品,画面中是大群舞动着的人。这一录像装置规模很大,长17米,高4米多。三部录像都记录了超大型体育或健身活动的现场:最左边是体育场观众席上,人们举起双手高喊“Hola”(欢呼)之前的短暂数秒,将其循环播放;中间是孩子的集体舞,通过跑动组合出不断变化的图案;右侧是体育场观众席上的人群高举双手制造波浪。所有这些镜头都将聚焦拉得非常近,这使得观众只能看到这些人的形象却无从获得任何空间距离感。画面截取了现场的很小一部分,将臃肿的人群渲染成某种装饰性、运动着、重复而富有变化的图案。这件三屏装置把人看得昏昏欲睡。除开画面优良的纪录片一般的高清质量,给人的印象是近乎抽象的,白绿相间的中场夹在红色的侧翼之间。 三屏让人联想到三位一体的神圣感,其充满流动感的画面有着某种抽象性,这并非巧合,因其所处的语境恰是被视为类宗教的体育现场,从外在到内涵都饱含着这种神圣感。这件纪念碑式的作品前景中宗教与体育的仪式并不平行,而是一幅大众的幻想,一种整体活力的力量累积;中间的画面里,孩子们纯真地蹦蹦跳跳;旁侧的画面中则潜伏着歇斯底里。在左边的画面中,Anne-Julie Raccoursier捕捉到了正要举高双手欢呼的人群,这一集体行为的片刻处于持续重复着的不确定性,似乎这也是作品张力中的一个决定性因素。艺术家培育出乌合之众的无从预测,我们或许会因为这种不确定性的历史感知而感到些许不安。  

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物联网与虚拟世界整合哲学问题研究

物联网与虚拟世界整合哲学问题研究 时间:2011.11.26  16:00(周六 Sat.) 地点:圆明园路169号协进大楼1F 讲者:翟振明 虚拟世界是人们通过自己的替身(avatar)沉浸在其中与他人交往并共同创造人工环境的三维感性世界,可称为“人联网”,现以美国的Second Life为代表。“物联网”则是将人工物全方位传感连接并通过互联网对物的系统实施监控和操纵的网络,各种政府和非政府力量正在大力建设之中。“人联网”与“物联网”一旦整合起来,一个全新的文明形态就会形成,传统哲学中的世界本性问题、人格同一问题、伦理和法理问题等等,就会成为实践者必须直接面对的基本问题,对实践问题的回答,必须以康德“人是目的”的价值原则为出发点,不然我们就有可能本末倒置彻底迷失。 翟振明(Philip Zhai) 翟振明,男,1957年12月生,中山大学虚拟世界研究中心主任、哲学系教授、博士生导师。原学理工科,后选择哲学探索为主业,最近也从事艺术创作。1986年赴美国留学,1993年获博士学位毕业后,在美国多所大学任教,直至2000年受聘回国,任教于中山大学,其中英文著作有广泛的国际影响,如《Get Real》一书已被译成中文于2007年由北大出版社出版,题为《有无之间:虚拟实在的哲学探险》。 实录 感谢大家百忙中在休息的时间来听我的讲座。这可能是一个无趣的讲座,牺牲有趣选择无趣是一件痛苦的事情。哲学一般都是比较无趣无味的,但今天讲的这个题目比较新鲜,所以我可以争取讲得有些趣味。并且,我的有关虚拟现实的哲学,已经影响到艺术界,纽约的艺术家、北京的今日美术馆和深圳美术馆等,都已经邀请我参与了他们的艺术创作活动,这个也比较令人兴奋。 物联网和虚拟世界一般都是不放在一起讲的,物联网是未来的趋势,这两年提得比较多;虚拟世界不是一般互联网的上网、聊天(虽然网上的人也不一定相互认识,里面的身份也是相对独立的),我讲的虚拟世界要大大超出互联网。1998年我在美国写了一本书:Virtual Reality>,2007年北大出版社发行了这本书的中文版,叫《有无之间——虚拟实在的哲学探险》,论证了虚拟现实(Virtual Reality)对人类发展会产生怎样的影响,但里面写到的内容到现在还只是初见端倪;并不是说我1998年写的,过了这么些年,现在已经发展得很远了,其实还没有。现在搞虚拟世界的也不是很多,在美国有Second Life,国内则是hipihi,后者的老总许晖和我是好朋友。 虚拟现实:我做哲学,不是别的哲学家在讨论什么我就跟着讨论什么,更不是只针对社会发展的现今状态发发议论。虚拟现实首先是一种技术应用,目前只有雏形。要触及到虚拟现实的哲学问题,不能就其现在的雏形谈,而是要讨论其发展到极端状态时的情形,把其可能性推到极端来讨论。我不是要讨论一个一个眼前的问题,而是讨论当事情做得完整了,将会演化成什么,对我们人类生活在根底上会产生什么影响,才有较大的哲学意义。虚拟现实里的是物理的感性世界,你用自己的替身(avatar)在那里与他人交往互动,而不仅仅是注册个名字就完了。Avatar这个词从印度来,意思是神化身成人的样子,“化身”的意思。电影《阿凡达》中的Avatar这个词的用法并非直接从印度来,而是从互联网的虚拟现实中借过来的,我们进去那个世界代表我们自己的替身,有形象的,那就叫虚拟替身Avatar。虚拟世界和其他互联网的赛博空间(cyberspace)不一样的地方是:它是以Avatar为中心的世界,一个以人为中心的世界,所有内容围绕着它,整个世界由诸多Avatars创造,这是虚拟世界。从视觉、听觉到触觉都是人为创造出来的,各种感觉综合起来,组成什么样子呢?当这样的虚拟世界还没诞生的时候,我已经在写那本书,并开始论证了。虚拟世界的起源是什么?我们现在这个所谓的“真实”世界是怎么来的?我们首先有眼睛能看见,还能看见是一个立体的,完了之后听,再把听觉和视觉联系起来,听觉上是立体环绕声,动的、实时的、活的不是死的。这些能否做到?简单的技术就能实现。好了能实现之后,是呈现逼真度的问题,当逼真度足够高、且达到实时互动了,你就分不清真假。还能摸,戴上有刺激感的数码手套,把鼠标的输入也由它来代替,就能实现。视觉,可以做成3D模拟的,像看立体电影一样。你呢,你的Avatar在那,你一走,整个世界跟着你avatar的运动来变化,根据物理世界变动规则来变化。你觉得你在动,周围环境是静止的,但其实是周围环境根据你的视角变化来演化。物理世界的概念,你在美国,我在中国,可以在虚拟世界中的同一个场合会面、握手。这可以和互联网接起来,也可以不接,我们四五个人就可以搞一个,也没有互联网。接到互联网上去,全世界的人就可以在同一个虚拟世界里见面拥抱了。现在美国second life还没有连接三维成像的外围器具,但它已在互联网上将所有avatars及物理场景连起来,用户都在里面互动、聊天等。我们一般使用的互联网,如果没有3D的以avatar为中心的感性互动的话,连虚拟世界的雏形都算不上,只能说是虚拟世界的网络预备。所以,我讲的虚拟世界不能和我们现在说的上网混为一谈。 物联网(IOT):把人造物甚至自然物的系统以有组织的方式进行电子信息标识和连接(地址),同时接入互联网。 这是中国政府及其他巨大实体正在大量投入去做的事情,把人造物(具体是哪些东西、人造物的划分范围还没明确)给个地址,注册起来,放到物联网,所有人造物的状态属性:温度、大小、尺寸、地理位置都输入互联网。无所不包,所有人造物在干嘛、处于什么状态,一清二楚,这是第一步。第二步,把各种被操作的设备,汽车、火车、推土机、飞船连起来进行远程操纵,从知情者变成操纵者,不仅是知道人造物的状态,还能对其进行操作。那怎么操纵呢,得有个技术:主从机器人。比如《阿凡达》电影中,大战车打仗,人挥拳头,机器也挥拳头。但在遥距操作的实现过程中,人不用上到战车上去,而是直接无线遥控,战车不是机械,而是另一个替身,人形的。你做什么,它跟着你做什么。远程遥控,物理互动。现在我们只是键盘操作,到了那时候都是通过传感器用实际动作来操作。 遥距操作(tele-operation)是什么呢?比如在远处,你的替身在开车,但你觉得就是自己在开车。3D成像、感触传递什么的都有。物联网(全部物在互联网上都知道)+遥距操纵,那就可以在网上操纵这个世界。我按照遥距操作的思路创作了一个艺术作品,自己改装了头戴式视频显示器等设备,在深圳美术馆展出(翟振明作品)。现在美国有家公司Intuitive Surgical,这两年股价大涨了好多倍,专做da Vince(达芬奇)系统,用来做远程治疗,做微创手术:医生和病人异地,遥距操作,微创。在真正的病人那里,插进去两个镜头以摄取3D的视像,再插进重复远处医生动作的机械手。这样,医生眼前的虚拟器官看上去像真实器官,还能放大、转换观察角度,标有各种实时测量传递的尺寸;实施手术时,医生对着眼前的虚拟器官操作,手的动作连接在遥距操作柄上,机器手臂在病人身体里做同样的动作,真实的动作,非常精确。一般说来,通过遥距操作,人体的力量在主从机器人的从方、亦即机器替身那里可以被放大,因为其能量的来源是独立的。把所有的东西放到互联网串起来,用遥距操作来将人的动作传至物联网上的人造物,进而开发自然物,原则上就能操纵一切世界上的工农业生产。当然这是未来极端发展的结果,如今实验室里的都是小规模的局部的遥距操作。原来人们设想是把机器人弄成很聪明(人工智能),但现在看来这条路荆棘丛生,而主从机器人,是沿着另一条思路开发出来的,用的是人类原来的智能。 人联网(虚拟世界):以美国second life和中国的hipihi为代表的虚拟世界平台,正把全世界的人的身与心通过数码替身(avatar)以实时受控的三维形象的方式集结在一起进行前所未有的交流与创造性活动。 上星期我应邀去德国科学院做有关西方民主危机的报告,顺便在洪堡大学(Humboldt-Universität zu Berlin)法学院做了个关于虚拟世界和互联网整合的规范问题的学术报告。当时我提议,应该为虚拟世界立个大宪章,以抵挡外来的势力把这个世界的规则中原本就不合理的部分移植到虚拟世界中去,外面不正当的规矩不能让它进来,我们必须以人类的理智确定的需求来制定我们的基本原则。人联网,是每个人通过avatar表达自由意志互相交往合作的场所;而物联网,则是通过对物的组织管理和操控来实现各种功能的机制。这样,如果人联网和物联网整合在一起的话,必须要保证每个人对物的足够的操控力,而不能让任何个体沦落为物的附属或物后面的寡头的玩偶。 很多人认为second life是网游,second life的创始人却坚决说不是:我们是一个独立的另外的世界!现在大家看到的这张图(图1)是截屏,里面是丹麦领事馆,这是家真实的机构,提供真实的信息,当然办签证之类的还不能实现,但已经有些咨询的功能,是真的丹麦领事馆在second life里建的。 图1 这张(图2)是哈佛法学院的模拟法庭、校园的延伸,他们都用这个上课。 图2 还有比如英特尔之类的大公司,都在second life里发布产品、招聘新员工,人操纵着自己的avatar在里面互动、聊天,像真的开会一样。用户可以自己选择形象,控制自己的avatar。这一切都不是公司平台做的,是里面的“居民”自己做的。你看,这都和游戏不一样吧,这里没有输赢、没人规定如何积分升级,只有一些物理规律,限定了什么做得成什么做不成,比如平台模仿地形给你一块地,avatar在这里造房子之类。现在只有视觉,没有实时环绕立体声,没有触觉,还是以打字为主、语音为辅。目前有几千万人注册,每年创造产值几亿美元。Second life里有自己的货币叫林登币(Linden … Continue reading

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Possible Pleasure:Pipilotti Rist+Minsheng Video Art

可能的愉悦 将皮皮洛蒂·瑞斯特的近期个展引入对手戏,爱安啊质问民生影像20年回顾展的乐趣在哪里? 2012年3月22日 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 From:Randian “眼部按摩”, Pipilotti Rist (皮皮洛蒂·瑞斯特) 展览。 伦敦 Hayward 画廊。 《中国影像艺术: 1988–2011》。上海 民生美术馆。 “你觉得《中国影像艺术20年》展览怎么样?享受吗?” “可能‘享受’用在这儿不恰当…我们感兴趣,但不必因此高兴。” 民生现代美术馆举办了一场大型录像艺术回顾展,集中展示了历史上重要的作品。有了。中国艺术家对录像这一媒介进行了诸多探索。有了。展览以张培力《30×30》(1988)开场,依据时间线索编排展出了来自30余位艺术家的50部作品。有了。展览的有些点是无效的,比如其总结性。因为根据民生的大部头展览宝典,这里的“中国”其实泛指大陆地区;而与之相对,录像艺术家与偶尔创作了一件录像作品的艺术家之间的分别其实无需赘言。更别提——就像田霏宇说漏嘴的—— “关于谁的作品被投影在墙上,谁的作品用屏幕播放的微流言 …”(1) 但事后回顾,暂且将范围、规模与自我搁置一旁,观展之旅伴有某种共鸣—而这恰是诸多展评所忽略的—展览少了些什么…什么呢?乐趣。这些录像都很严肃、一本正经:在无数的五花八门的录像屏幕前依偎着那可见的少得可怜的挑逗乐趣。这不是说展览缺乏想象力(起码还有电影节的宠儿孙逊)或诡诈(比如那个从来就很古怪的胡向前)以及—“哦!造型婉约的男性演员绕过丛林来到了金色的虐恋乐园!”—另类色情主义(黄然)。当然,能看到邱志杰有趣的录像系列“卫生间”(1995)也颇为难得,马秋莎2007年那件强颜欢笑地含着刀片说话的独角戏也引人入胜。但谁敢说《中国影像艺术20年》能让观众放松、甚而撩拨、迷诱我们?杨福东的华丽影片可能会有这些作用,比如那种特定电影感的反渗透与魅惑力;不过把整个一楼门厅都给了杨福东的作品—或许不知不觉间向观众提供了更多的感观(可能还有点笨头笨脑)的黑白尾声。但乐趣到底在哪里!—能让人一身轻松无负担地沉浸于影像的视觉放纵里?我们很想沐浴在黑匣子的屏幕灯光中吗?不。在走出民生那些漆黑的展厅后,观者总觉得在中国录像艺术里少了某些情绪—游戏感,轻快感,亲和感?谁要来点香槟? 现在让我们花点时间品味一番年头在伦敦Hayward Gallery举行的皮皮洛蒂·瑞斯特(Pipilotti Rist)个展那一看就觉得古怪的标题:《眼部按摩》(”Eyeball Massage”)。这一标题对瑞斯特那古怪的视觉内容作了颇为成熟的概括。1962年出生的伊莉莎白·瑞斯特(Elizabeth Rist)将自己的名字改为皮皮洛蒂(Pipilotti),灵感得于无政府派领衔作家阿斯特丽德·林格伦(Astrid Lindgren)发行于1945年广受爱戴的儿童书《长袜子皮皮》(Pippi Longstocking)(2)。如Hayward的展览画册所述,自上世纪80年代至今,这位瑞士艺术家一直在追求通过录像“发现配置世界的新方法,不仅是外在世界,还有内心世界”的渴望。 她被公认为一名颇赋开创性的精神疗法编舞者,她那色彩盈饴 、活力无限的图像广受好评。瑞斯特创作的转折点是作品《曾经沧海》(”Ever is Over All,” 1997),在这部慢动作影像作品中,她蹦蹦跳跳地沿街走来,快活地迈着步子,穿着一条可爱的连衣裙,不时举起手中一杆夸张的假郁金香砸碎停在路旁的车的玻璃窗;一位女警察与这位欢快的艺术家擦身而过并点头致意… 回到民生,我们担心杯里的酒不够喝。 《眼部按摩》回顾了瑞斯特迄今的所有创作。第一个展厅里,顶上吊下一盏由许多老土的白短裤拼成的发光“吊灯”(可能有点亮平凡的玩味),地上摆着一座方方正正的微缩版郊区房子,室内灯光微红,草坪上停着一台小割草机。背景墙铺满了各色家常物件与包装的漂白拼贴:鸡蛋的包装盒,聚苯乙烯填料,T恤衫等等。投影游弋于墙上与装置上,物件表面好像动起来,一种转瞬无常的意味随之飘落。也有固定投影:一台投在模型房子的墙面上,另一台架在一个轿车座位上,以此阐发艺术家对关系的见解——但其解说在这迷幻的氛围里悄然溶解了。正如展览标题所言,展厅中的图片与彩色灯光抚触着观者眼睛各个角落视野的边缘。 瑞斯特的展厅布置通常都能让人沉浸其中,对那些录像艺术实践的未开化者而言,与拒绝艺术家特调光感润滑油的人相比可能更容易进入她的特设场景(这厢欢乐无极限——那厢民生无欢颜)。其中一个展厅被全然布置为漂浮着画面与声音的大水缸。悬垂而下的纤薄白条(瑞斯特那脍炙人口的“图像载者”(image-carriers)上投影着闪亮的胡须,大快朵颐的双唇,和牧场里的羊。瑞斯特的那双“镜头眼”坚定不移地聚焦、环绕于其主体,把观者拉入内在感觉与感知信息合二为一的超真实中。观者可以躺在地上,靠着那些塞满填充物的超现实裤子和毛衣当垫子,沐浴在瑞斯特那鼓大眼睛、口水直流的世界里。对她说来,到达观者内心的通道即是他们的眼睛、耳朵与胃;其创作即用声音与图像来鼓捣刺激观者的五脏六腑。甚至还有个拍摄她自己肛门的镜头,让大家伙明白这个展览就是这么无孔不入。 然而好戏还在后头。第二个展厅中艺术家将投影的可能性百转迁回成 … Continue reading

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A Real Fiction

一部真实的小说 香港 Saamlung画廊群展 “没人听见你尖叫” 文:谭雪 译:顾灵 From:Randian “没人听见你尖叫 (No One to Hear You Scream)”, 陈建荣, 高伟刚, Frank Havermans, João Ó, John Powers, Piers Secunda, 和 王耀华 群展。 Saamlung (香港中環幹諾道中68號華懋大樓26樓)。2012年2月17日至3月31日。 開幕: 2月17日星期五, 18:00 - 21:00。 新拃入香港艺术圈的Saamlung画廊二月正式开幕的首个群展“没人听见你尖叫”(”No One to Hear You Scream”)展出了多组绘画、数码版画、摄影与雕塑。展览通过对科幻小说的审美挪用展开对由物件生成的空间之潜在探讨。展出的一系列物件对由空间生成而引发的哲学问题起着某种解决方案类的作用。 观展旅程始于陈建荣工业色调的抽象建筑绘画系列。第一张“燃烧”(”Burning”, 2006)的亮蓝同展墙对比鲜明,钦在蓝色之上的数道黑条暗示着典型城市空间的交叠。这一并列同其丰富的肌理与韵律又和仅被数道黑条干扰的平面产生对比,这稍稍增强了画面构图的透视感。同一系列的其余两幅画作虽然看着好像有种未完成感,但也包含着同样强烈的空间建构感。负空间、勾描线条与滴落的颜料让观者得以创造各种不同的视觉联想,辨认各种不同的块状形式,同时前景中大块的色彩与坚决的笔触表现出某种特定的完整感。该绘画系列作为艺术家对建筑形式与空间的一组研究,检视了描画摇曳城市图像的美感。 接着是荷兰艺术家Frank Havermans (“TOFUD # … Continue reading

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Model Home: 2012 Michael Lin at RAM

样板屋:2012林明弘 展览时间:2012年03月10日— 06月03日 主办机构:上海外滩美术馆 艺术家:林明弘、犬吠工作室、李翔宁、程然、B6(楼南立) 策展人:赖香伶、亚历山德拉·孟璐(Alexandra Munroe,协同策展人) 研讨时间:2012年3月10日14:00-17:00 主持人:赖香伶 发言人:长谷川佑子(东京都现代美术馆总策展人) 姚嘉善(独立策展人、评论家) 李翔宁(同济大学建筑与城市规划学院教授) 参与者:林明弘、程然、楼南立、王长存、许宇、顶楼马戏团、照骏园 “本次展览的灵感源自于上个世纪初同期发生的上海外滩美术馆的历史,和强调艺术的社会功能性的包豪斯宣言,也是在当代社会现实下对这一艺术史上的重要信念的回应。” 展览标题从原定的“样板屋”变更为《样板屋:2012林明弘》,高亮强调了展览作为林明弘个展的基本性质。而展览本身的呈现,除了来自主角艺术家林明弘贯穿美术馆六层楼建筑内墙的条纹壁画外,却更多地让观众看到了来自多方合作的“填充”或“占位”。林明弘为此次展览亲自邀请到多方人士助场合作:与日本建筑团队犬吠工作室(Atelier Bow-Wow)合作设计工棚(即标题中“样板屋”的所指);与从未做过涂刷工的工人合作,令其根据花纹设计样稿在墙上勾描涂画;与木作家具商合作,令其根据家具设计样稿生产木制桌椅;与同济大学建筑与城市规划学院的李翔宁教授和其学生团队合作,借展览空间展示其调研项目“上海制造”;与影像艺术家程然合作,后者创作了十件录像作品,布置在展厅各处;与声音艺术家B6(楼南立)合作,后者依照壁画花纹的建筑平面图创作了展览的“主题曲”。 回望上海外滩美术馆自2010年成立至今的所有展览,从蔡国强、曾梵志、日以继夜(侯瀚如)到张洹、林明弘,每一位都站在目前国际艺术圈知名度、美誉度的高度前沿。有鉴于美术馆的地理考量与历史背景,每一次展览都几乎围绕着外滩美术馆的建筑本身而展开:其中国首座博物馆(亚洲文会)旧址的身份,由戴维·奇普菲尔德(David Chipperfield)操刀改造的当代历史空间,坐落于洛克·外滩源的地理位置。此次展览亦不例外。开幕前臆想中整栋楼被林明弘标志性的“花纹”所覆盖的情形并未出现;正如媒体发布会上来自Global Times的记者坦言,乍看上去这是一场非常“干净”的展览。所有作品都或多或少地融入了建筑空间本身,从而去除了某种“展览的堆积感”。这位记者后来将“干净”引向了被净化过的“工棚”与其保留工人生活痕迹的内景,但这一形容词同样适用于整场展览。 城市·建筑·生产 展览主题延续了林明弘既往定制展对“本土性”的关照,“城市、建筑、生产”三个关键词在上海这座城市特别具有标识性,从立意上无可厚非,甚至可圈可点。 城市是生活在当代城市中的人们心中永远的痛。如果读过卡尔维诺《看不见的城市》的人,或许会对这句话有更深层次的理解,正如此次项目的参与者李翔宁。“这些城市是众多事物的一个整体:记忆的整体,欲望的整体,一种言语的符号的整体;正如所有的经济史书籍所解释的,城市是一些交换的地点,但这些交换并不仅仅是货物的交换,它们还是话语的交换,欲望的交换,记录的交换。 …构成这个城市的不是这些,而是她的空间量度与历史事件之间的关系…”[i]断章取义总是不可取的,卡尔维诺这本书的结构本身即是一种充满形式主义的探索与尝试,然而这段对城市的描述放在40余年之后的今天依然适用。尤其在超级城市之如上海,移民作为其主体在这里打拼未来,尚不及收拾乡愁,乡愁早已随风飘落不知所往。若有附身于某位高楼建筑工人的可能,当其来回于某摩天高楼即将完工的塔尖,在工作时小走一下神(正如程然的诗意提醒)鸟瞰一眼脚下的城市全景,心中是否也会慢慢生长出一个卡尔维诺来? “本展中的‘工棚’是由塚本由晴(Yoshiharu Tsukamoto)、贝岛桃代(Momoyo Kaijima)所领衔的日本实验建筑设计团队‘犬吠工作室’(Atelier Bow-Wow)的作品,是为壁画工人所定制,供其在布展过程中居住。展览筹备期间,该建筑被摆放在洛克外滩源两幢历史建筑之间的狭小空隙中;开幕前,这些保留着工人生活痕迹的临时居所被移入美术馆内,成为展览中的装置作品。工棚的规划和运用显示了犬吠工作室在城市现象研究中的现实关怀和智慧;同时,代表着辉煌的城市化进程背面的工人群体的生活空间在艺术的‘殿堂’中的出现,不仅为观众提供了具有现场真实性的观看体验,也是林明弘思考艺术家角色与社会实践的具体行动。” 谈及艺术家在社会实践中具体行动与所扮演的角色,在上海当代艺术馆“怀念——东亚当代艺术展”同期举行的论坛上,日本艺术家椿昇(Tsubaki Noboru)在介绍了一些艺术介入社会的实例后说“艺术家是需要社会中许多非常复杂的力量作支持的”,但同时“艺术家仍需保持独立”。在“样板屋”展览开幕后第二天的论坛上,长谷川佑子、姚嘉善与林明弘本人通过PPT中大量的图片与简单的介绍展示了林明弘遍布世界各类艺术机构的定制项目,大面积的色彩斑斓的花朵纹案遍布墙面、地面、建筑立面或自成结构,从俱乐部的餐桌到私人会所的壁纸,从椿昇和林明弘都提及的十和田现代美术馆(Towada Art Center)中的厕所室内设计到夏威夷的网球场地面,不一而足。这些好比艺术家个人标签式的花纹蔓延出浓烈的装饰审美趣味。同文艺复兴时期大师们的工作方式相似,这些花纹均由林明弘在当地招募的工作团队手工绘制,保留了其绘画过程的时间投入与人工价值,然而其波普艺术的内核依旧昭然若揭。 这次的上海之行,林明弘招募的团队变身为没有描画经验的工人,他们中有些是建筑工,有些做过快递,来自五湖四海。工人们依照美术馆墙面上由林明弘团队打好的纹案样稿“描红涂色”,线条从一楼的单一交错到六楼的丰富纹案,颜色亦由少到多、由深入浅。林明弘将工人带入美术馆空间中,但并不像宋冬那样让工人被赤裸裸地注视观看,而是让其描画笔触保留在墙面上,作为其艺术制作的痕迹供观者欣赏。 在程然位于展厅二楼的两个录像投影中,分别记录了一名壁画工人和一名建筑工人在一个多月中的工作过程与休闲状态。不夜城遥遥灯火的近景处是百无聊赖抽着烟的风尘脸。画面中有几个镜头捕捉了工人们在现场合影留念、用手机拍下伙伴工作状态的瞬间。工人们睡着那床纹案被抽象到墙面上的棉被,是否会在乎潜在的对自身身份的讨论(如策展人赖香伶所言“相对的真实”而非“阶级”)?他们在备展的数月中居住于犬吠工作室设计的工棚中,在交叠的木板床上开夜谈会,透过床头的一方小窗看两侧楼宇立面上夜的脸孔,在联体屋的透明中庭打牌抽烟,或爬上屋顶平台在漆成蓝色的屋顶下享受独处时光。这座被搬进美术馆展厅和顶楼天台的样板工棚被艺术家期待能够投入批量生产,但在如今上海遍地的联排房般的工棚宿舍六人一间甚或更挤的格局是否会被这套理想化的“样板”所取代呢?如果组织上海各大施工公司工会的负责人前来参观展览,那我们倒能听听这些决策落实者的意见。 如果再怀念一把文艺复兴时期的工作方式,那达芬奇的维特鲁威人(Vitruvian Man)与勒·柯布西耶(Le Corbusier)的人体测量建筑比例方法(Modulor)或还与犬吠的“行为学”(behaviorology)有共通之处?豆友duan在评论犬吠工作室的《后泡沫城市的汪工房》(Bow Wow From Post City Bubble)一书时说工作室的设计与其名字犬吠“汪汪”是相通的:“简单、直接、朴素有趣味”。这次工棚的制作材料其实与普通工棚一致,想必并不是因为美术馆的展览预算有限,而是切实考虑其可行性。 … Continue reading

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梅花糕

武进路靠四川北路左侧的一条小巷里,曾有一对做梅花糕的夫妻。把预先调好的糯米杂拌粉倒入热好的梅花炉里。烘一会,将各种花色的料均匀地撒在温热的面糊表面,有红绿相间的糖冬瓜粒儿,橘色的杏儿脯丝,棕色的核桃干儿,和黑色的芝麻碎儿。再稍烘一会儿,拿着小铁铲锋利地沿着模子切下,用小尖勾一个个挑起,拿牛皮纸包着,发给寒风中流着口水等候着的大人孩子。隔着牛皮纸感受着这个“大蛋筒”的温暖,不顾烫碎天花板地咬下一口,甜甜糯糯,温润滋心,在这漫长看不到尽头的上海冬季,梅花糕或许是最暖和窝心的色香景致了。 昨日,2012年3月10日,我前往市北火葬场怀思厅参加奶奶的葬礼。年头写过一篇关于葬礼的文章,后来去医院看奶奶时,她已认我不出,但不曾想走得那么快。而我不想把这悼文写得伤悲不已,所以借了梅花糕来,送与黄泉对面的奶奶吃,暖暖她冰冷的体温与心怀。 前日下午去美术馆的路上,坐在公交里,身旁是一位读着《参考/政消息》的老人,他认真地读着一篇希拉里强调中国应怎么怎么的文章,又坐了几站,把报纸翻一面看台湾的什么事。他手上布着老年斑,褐色地漫在白皙的手上,并无那么多的褶皱,脸上也看不出老迈的倦容,只是一副倔然的模样。窗外车站上等车的老人也有不少,上车来抢着座位的老人也挺常见,想到上海是个老龄化很严重的城市,上街一数便知大概了。 我出生时,奶奶和她的大儿子一家住在苏州河旁的老棚户房子里,还记得幼年父亲骑车载我和母亲,路过苏州河畔那排水泥墙顶的粗壮的黑色电网,它们稀疏地一个接一个骇人地高高立着,有些东倒西歪了,但还故作惊悚的情状。每每我抬头数这些电网栅栏,小小的内心总充满了某种沉甸甸但却空荡荡的恐惧,这些黑色划入上海灰溜溜的昏白天空,显得很暴力,正如有时的父亲。 后来的数年奶奶搬去了兰州新村,没住多久便要求独自居住,这中间可能去其他子女家试过,但双方都不称心。于是约摸10年前,快80岁的奶奶独自一人搬入了长江南路淞南路口吴淞煤气厂附近的老华浜新村117号。这个新村住的多是老人,奶奶在那儿发展了打麻将的爱好,还曾向我炫耀她丰盛的收成:一个摇晃起来声音沉闷的满满当当的蹩脚景泰蓝储蓄罐。她们一角一分地体会着赌博的快感,并在这快感里挥霍没落的青春。 新村里住着位毛发丰盛的年轻人小王,他操办起葬事,为村里接二连三陆续离世的老人和其亲友提供一条龙服务。葬礼当日他戴着金链子,前前后后跑着。灵堂里堆着一些贴好挽联的花圈,还有几把简陋的花圈架,其实就是干瘪的瘦竹竿在头颈处札了绑箱子用的红绳。要将它撑出个稳固的三角结构来还是挺困难的,尤其是将花圈插在上面、还想插得好看更是难上加难。各种素昧平生的伯伯姨婆们骂着山门。 大伯伯的女儿迟到了一会,众人在接尸体进灵堂的过道里不安地等候。我出了灵堂晒太阳,上海郊区工业重地附近的空气弥漫着呛人的浑浊,微薄的阳光没精打采地试着穿过这些尘埃但见效不大。我回头瞥见奶奶原来单位退管会的人坐在不锈钢椅子上抽烟。他精瘦精瘦,皮肤黝黑,剃着板寸,穿着整洁,公文包躺在膝盖上。他从未见过奶奶,在20分钟后他将阅读由退管会起草的标准悼词,和小舅公的如出一辙:“踏踏实实、勤勤恳恳、任劳任怨”。他朝着那浑浊的空气吐着烟,鹰钩鼻犀利地指向眼圈消散的那一点。右旁另一户人家走过来,一位轮椅上年逾古稀的老人戴着绒线帽,转头看灵堂里奶奶的遗像,安安静静、久久地看着,直到被推过了灵堂,才依依不舍地转过头去。退管会的人看了他一眼,又回到原来的姿势抽烟。 大女儿终于到了,这位刚做了母亲的高级大夫从未在我的记忆里留下任何印象。她风尘仆仆、大步流星地走入灵堂,无动于衷地扫了我一眼,往前寻她的父亲去了。工作人员小声地询问是否需要350元的乐队服务,接着乐队的人走进灵堂的角落,摆好鼓,演奏起来。 仪式的主持人是名香蕉脸的年轻女子,同《嗜血法医》的女主Debra颇为神似。她经常撇撇嘴,由此减弱了她原本的漂亮,显出一些满不在乎的高傲神气。她主持着简单的秩序:众人默哀、单位致辞、家属致辞、三鞠躬、瞻仰遗容。我母亲扑向被假制的百合花包围的睡在小小棺材里戴着花丝帽的奶奶,我自己当时正哭得起劲,慢了半拍才将她支起。人们有些迟疑地不肯再绕两圈,但迫于指挥仍旧缓缓而又匆匆地走着。那位大女儿面无表情,从容地鞠了三躬。父亲每圈都离我们更近了一些,终于在第三圈的时候走在了我的前面,我看到他头后灰白的短发,看到他摘下眼镜揉着猩红的双眼与面颊。我好想伸手摸他的双肩,给予其温柔的一按。他每次都鞠一个深深的躬,然后双手合十,脸上有种平和不可见的微笑,我猜我很能理解他的这枚微笑吧。 殡仪馆的人走进灵堂要求亲友“盖棺定论”,将螺丝敲入五个螺眼,其他兄弟姐妹都慢悠悠、轻轻地敲,做过木工的手巧父亲拿着榔头仿佛是个熟捻的玩具,当当三下,孔武有力,那枚螺丝钉牢牢掐在那1388元的棺木盖里。 这是我头一回走入那么深看到殡仪馆的整个结构,灵堂后面的通道经过了各类部门如化妆间,右拐走到底就是锅炉房。在飞苹果的“否工作者”中看到的场景如今得以亲见,铁门打开,装着奶奶的棺木躺在不锈钢手推车上被推入;铁门关上,不锈钢栅栏后是某种可嗅但却闻不到任何气味的空气。我们被要求离开,走出门廊,殡葬物品管理处的小姐叫住我们,欲推销三个价位的“骨灰纪念盒”,标价数百不等。 豆腐羹饭在另一个标准化的地处偏远的洋行地区的饭店吃,硕大的大堂挤满了各色各样因亲人离世而聚在一起吃喝谈天的人。血缘对中国人是否同啤酒一样越酿越淡? 奶奶,灵堂里我未对你说一字,只是悲伤地无声哭泣,怀念你爽朗的嗓音与笑颜,想象你那坚韧劳苦的曾经。我的手指掰下数瓣黄色、白色的菊花,她们曾飞扬在尘土满面、跑着卡车的柏油路上为你送行。今日我不甚尽心地写下这几行文字,请您一路走好,切莫牵挂。喝了孟婆汤,从头再来过! 孙女, 顾灵 壬辰惊蛰后六日于上海

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The way of continue: aaajiao

继续的方式:啊角 艺术家啊角将数据作为可测量的实物、可观赏的景观,以此反观人与数据存在的互动关系 From:Randian 2012年3月9日 文:顾灵 编辑:何思衍(Daniel Ho) 事实是,我们都在找寻继续的方式。正是继续本身的可能性让我们为之着迷。这大概也是为什么世界末日总被电影百拍不厌(当然拉斯•冯•提尔大谈特谈忧郁症在日常生活中不可或缺是另一回事)。从而任何关于“什么已死”的宣称才能吸引眼球,如里夫•门诺维奇(Lev Manovich)早在1996年就曾提出的计算机艺术之死的宣言,或2010年末凯文•凯利(Kevin Kelly)中国行的人大演讲标题“Web已死,Internet永生”。对永生的渴望可能始于皇帝远期东海求不老泉之类的野史或仙剑奇侠传中李逍遥初遇赵灵儿的仙池;但对采用编程算法进行实验创作的艺术家而言,永生或可在其作品中得以实现。 衍化艺术(自我衍生艺术,Generative Art)是由来自人工物件的演化程序所制作的表现。这里的程序并不特指电脑程序,泛指体系化算法。它诞生于70年代,与计算机同时出现,通常具有很强的形式感。衍化艺术的魅力在于自我衍生及其不可控性,而参考控制论(Cybernetics) ,不可控的都是有限制的。艺术家本人在创作过程中与程序拉扯角力,变化在过程中方才显现;艺术家根据可见的方向给予即时的调整,因为看见不可预知而产生快感。数字艺术家日日夜夜同计算机与各种设备和连接线打交道,他们的创造肯定不是硬件设备本身,抑或算法所生长的基础软体与语法规则,这些均是艺术家的工具;他们受其限制,正如手工艺人无法改变木头本身的软硬冷热但也无需自己种树培育新苗一样。 啊角(aaajiao)的作品《云》(cloud.data) 和《道恩灯塔水母》(Turritopsis Nutricula) 概属此类。前者有三个版本,在现场呈现时分别为:挂于低吊顶的12块平板显示屏、悬空上下并列面朝两边的两台iPad(运行“云”的app版本)与12座高低不等的分散立柱。“云”作为一个在互联网业界常被与计算、存储、销售联系在一起的词汇,象征着永久在线的统一集成、随处可得的与数据的紧密联系;在日常生活中不过是天空的过客,某些浪漫主义者追随的诗意,某些天气主义者发牢骚的对象。它是我们习以为常的存在,如今在阿角错落有致的屏幕中飘过,颗粒的真实感造出看似触手可及的雾气,以云彩流动节奏时刻变化着,伴随着机械的微妙嘀嗒声。仿真的真相或在于其非真实性,仿真本身作为真实的摹本来比照真实的存在。经常地,虚拟的仿真比真实更拥挤。 《道恩灯塔水母》将这种可以返老还童、无性繁殖(成年水母可自行回到幼年水螅的状态,以触角脱落的自体分裂形式繁衍后代)的水母作为创作主体,它被认为自然界中首例永生可能性的实证发现。(2)啊角将其生命的自然形态转换为电子化的循环过程,反思自互联网发明以来,在依托其诞生的新的电脑维度中,一套自主运算程序将如何自发地生成一个生命体?这一生命体能否永生?这一课题或许是许多数字艺术家都在讨论的,原因恰在于虚拟本身的虚拟性,它究竟可以真实到什么程度?必须等到物联网时代的到来、“虚拟感知系统”与人类与生俱来的生物感知系统合二为一吗?还是有别的可能。阿角借此作品来认定一个生命体,以算法规则为其DNA,通过持续不间断的运算过程赋予其生命感:以屏幕为边界,五只悠游的水母,但凡一只出界,另一只立即入界,有如生命的往复循环,不息不止。其app版本《无限》则将观者带入水母内部,查看那些从微观霎时变宏观的点线面场,由此关照生命存在本身的无限空间感。 去见不可见、去知不可知,并将这重日常看来虚拟的新维度抛给生命的可能性,是啊角在做的:“自然和人工,这两个层面可看作现实与虚拟;在现实中,你去发现、发觉,在虚拟中,你可以去创造一个新维度。这维度发展到一定程度,将飞跃个人行为。两者都是失控的,可能越发展到后面,我们越无法把各种基本逻辑看全面,由此只能参与,达到简单的认知。但在后一维度上,我们有可能永生。这并非新观点,目前的时代正完全依赖于一个由人类创造出的新规则,那么在这样的维度中,新的永生是否存在?我们作为人自主创造出的维度和生存规则是否会真正影响我们、甚而将我们转换到里面去?”(3) 正如《连线》杂志创始人凯文•凯利(Kevin Kelly)在其著名的《失控:机器、社会系统与经济世界的新生物学》书中写道的那样:“创造者必须把控制权交给被创造者,就好像耶和华把控制权让渡到人类手里一样。要想成为上帝——至少是有创造性的上帝——就必须放弃控制,拥抱不确定性。” 啊角2010年的个展《控制》就已经提出控制与反控制、控制与不能控制、甚而不控制的关系。如作品《开关》,它以互动的形式将观众套入一个冒着“死磕儿劲”的死循环:每当观者拨动木盒子上的开关,从盒子里立即伸出一只小手将开关扳回,盒子由此关上。它引诱你去拨动它,却又驳回了你拨动的后果,这是对“行为-反馈”本身幽默的观察与无奈的讽刺。该展览的策展人李振华与啊角合作多次,如2011年中在巴塞尔Liste16的《与我同行》和在2011年末香港由录映太奇(videotage)主办的《平行世界》。两人于2008年合作过一个名叫010000的项目,它作为一个不断消减的万年记时存在于一个在线网站中,双方为该作品签订了一个买卖双方的万年契约:“阶段性的时间存在于虚拟与真实世界,最终丢失在浩瀚的宇宙空间,时间观念被消解,既没有起始,哪里有终结。”据契约规定,啊角必须负责网站程序的正常运营,在万年这样既具体又抽象的漫长时间中,如何保证,这亦是一种控制在时间维度上的命题。 2011年底在“其他画廊”举办的个展《安慰剂》分享了前年在“控制”中展出的几件旧作,如《数据度量衡》系列:《博客考古》(Blog Archaeological)使用电子秤为 Jorn Barger 所建立的 RobotWisdom.com 的十年网页截屏与html文件称重,一字排开的迷你秤置放在博物馆式的玻璃柜中,不时闪动变化的数码数字供人观瞻;《水测》(Water Measure)用水滴来测量一份邮件发送名单(数据来源:ArtMailArt)的体积(将文件转换为二进制),0滴一滴水,1滴一串水;水滴入带嘴烧瓶,满溢流出并逐渐漫延扩张,其物理形态可能是对参观的干扰,但渐大的水潭却可形成一面倒映周遭作品的地表之镜;造型上借鉴了斯坦利•库布里克的伟大影片《2001太空漫游》中巨大的黑色石碑,三部曲之三的雕塑装置《长城长》(英文gfwlist意为:被中国网络防火墙封锁的网址清单)因前往香港展出而缺席。李振华在《控制》一文中提到:“将那些不可见的知识、数据转化为可见的、日常的认知过程,此类作品同样可被看作是来自观念艺术的范畴,因为其视觉化的形态来自当代视觉艺术领域。”作品的前提思考大概源于啊角应邀撰写的《Blog考古》一文(发表于《当代艺术与投资》2009年第9期“注目”专题),尽管有着视觉上的考量,但度量衡本身即是原始数据计算的方法与工具,这也算是古今呼应的算法回归。 此次展出的新作《北斗神拳》(BDSQ)、《HAL》及《穷人采矿》(Poor Mining)。前二者利用从属于glitch(数码系统故障)的datamosh算法(数码压缩制像)对影像节选作处理,其效果与移动电视信号障碍时产生的花屏如出一辙,实则是将影像的所有关键帧抽离;《北斗神拳》的视频被放在一个牛皮头套的景深,牛皮的弹性与小型影像的压迫感有如观者的紧箍咒。它们是一对精心策划的方案项目,勾肩搭背地想把观者吸入其中,但形式的用意堆积还不足以将之印入脑际。《穷人采矿》则以bitcoin.org (4) 的虚拟货币作为语境来源,采集其采矿机的运转噪音并播放,但由于展厅布置的局限,声音作为一种预期结构并不成立,它未能在拥挤的展厅中得到支撑,艺术家期望达成的虚拟平衡也就无处可循。加之展览本身新旧作品的拥挤混排,模糊了时间线索,使艺术家期望的“前、后传”并未清晰彰显。这些作品依然继承了阿角对人的交流结构、网络时代伴生的新的互动方式的兴趣,从习以为常切入,以流动化的数据构建交流中问题的棱角映射,让观者不期而遇某个发生。 回顾啊角创作于2007年的首件作品《Jelly.data》至今,他不断尝试着各种新的媒材方式,从互动屏幕变形成像到撇除观念纯视觉效果的算法衍化平面、从对声音的录音与播放循环的探索尝试到与舞者和音乐家合作的表演现场。这一路对“新”的持续尝试与探索可能是为了赋予创作的呈现以新鲜感与未曾实现的假想可能。然而这种“新”是否可假作品以“永生”,则是艺术家需要考虑的;当“无新可新”时,对“新”的定义也会改变;不再局限于媒材、呈现方式等后一步“描述”,而是先入到那出发点之前? 关于啊角 http://eventstructure.com/ 啊角aaajiao从网名Chromatic Corner翻译而来,但看来他并非“单只角”的人。 啊角本名徐文恺,在父母供职的西安设计院长大,见证了从硫酸纸画到电脑的绘图发展史,对建筑的兴趣来自于此。啊角就读高中时便开始制作网站,与同龄人一样浸淫于亚文化的熏陶,实验音乐可能是许多数字艺术家的入口。2006年,啊角开始将知名新媒体艺术博客站wmna译成中文姊妹站“我们搞钱不搞艺术”。2008年,啊角作为合伙人之一创办“新单位”,以零租办公空间的形式激发各行业创意人士之间的火花。去年刚在惠特尼美国艺术馆(The Whitney Museum … Continue reading

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The City and the Psyche

城市与精神 关于Michael Lee的互动壁画“复习·练习之二”(新加坡艺博会汉雅轩画廊展位) 2012年3月7日 文:凯瑟琳 (Catherine Freeman) From:Randian 新加坡艺术家李鸿辉(Michael Lee) 的互动壁画“复习·练习之二”(Revision as Exercise 002)在2012年新加坡艺博会汉雅轩画廊展位作为唯一一件参展作品展出(2012年01月11日—15日,新加坡滨海湾金沙)。 凯瑟琳 (Catherine Freeman):我的教育背景是设计,我非常欣赏您那些富含建筑学与设计意象的作品。请问建筑设计为您的创作带来了怎样的灵感? 李鸿辉 (Michael Lee):无论是在平面设计、建筑设计还是城市规划的语境中,我发现设计语言都非常令人着迷,因为其中特定的布局感与精密性。除此之外,我同样观察到了一种以系统性、科学性的方式与设计相关联的感觉,设计在被潜在地故意利用或操纵时可能会以牺牲个体为代价。同时,设计语言中的硬性死板也会潜在地导致某种项目发展或个人成长中的问题。 凯瑟琳: 请您介绍一下“复习·练习之二”这件作品,特别是在您刚才提及的设计语境中。 李鸿辉:我的很多创作都是围绕来自不同事物的价值去解析,如空间、人的状态、城市起落等。有时我们会为拔地而起的摩天大楼感到骄傲,与之相反,一栋看起来老旧、可能还会闹鬼或早被遗弃的建筑常与某种失败相联系。因而我的兴趣恰恰是存在于人类意识边缘的空间与结构,罗伯特·哈比森(Robert Harbison)在其《已建,未建及不可建》一书中也曾提及这一点。他说我们可以感到某人的骄傲,同理我们可以觉察城市的规划与呈现。所以其实近几年我着迷于“失败”这一提法,不仅就个人现状及改善而言,亦关乎建筑及城市实践。  “复习·练习之二”这件作品的初衷是想创造出某种既完美又完全混乱的创作。起初我摸索着试图创作一组双面雕塑,也就是说,从一面看是人体的雕塑,但从另一面看,可能这些肢体部分残缺损坏了。最终,我决定创造一种全新的拼贴形式,让观众也参与进来。我从与这一选定媒介相关的关键词入手——当时我写道,“好吧,我要这个作品是互动的,但又是拼贴的形式,并且我希望它是一组装置,而非可携带、挂起来的一幅画或一件雕塑。” 自此,我决定创作一件原本特别完美、但在展示过程中却被观众大幅美化或毁坏的作品,这太酷了。在创作过程中,我回想起一种小人书:打开是一片空白的风景,书里附有各种人物与物件的小纸片,读者可以把它们加到那片风景里。于是我从对空间有转变感的图像开始。我一直很仰慕芮内·玛格丽特(René Magritte)。在答谢的开头我就说,创作一件妥帖的致敬之作是不可能的,根本不可能超过他,但反正我还是想挑战一下这种不可能。

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偷得浮生半日闲

汪曾祺先生的花园里,天牛是位优雅的绅士,无论顽童如何戏弄。 雨水打在三月天的焦枯叶子上,反倒洗出清新亮丽的翠绿鲜红。 赤裸的年轻女子如男孩般纤细的身段在几何体中寻找着平衡。 到处都是外国人的霓虹灯照亮那些蜷缩着躲过边境线的人们。 用几笔刷出的画面好像玻璃窗上用手画的小图案,早年写过的字到哪儿去了? 悼念奶奶倔强的一生,您是位坚强的女子,粗暴的母亲,不向命低头的魂灵!

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天边一朵云

上周看了三遍蔡明亮的这部老片。片子是一位准导演拷给我的。 在《艺术界》上看到一篇和阿彼察邦的访谈,最后一个问题问的是:你觉得蔡明亮怎么样? 这就想起我刚有了这部蔡明亮的片子,于是头一遍就是在这时看的。 快进着,那些ooxx的片段确有效果,MTV的穿插好像当时主人公的心境写照、但并不明朗;贯穿全片的西瓜从喜感到一个孩子的出世。最后的口交声嘶力竭。这是觉得不以为意。 第二遍,一位友人来访,自己得赶篇文字,就找这部片来放给她看。发觉了更多的一些细节,比如男主帮女主用一把小刀从新铺的柏油地里挖出那把钥匙来。 第三遍,又一个疲乏的周六,和男友躺在床上,给他看这部片子,我在旁把《艺术界》读完。他觉得既无色情可言,影片本身也嫌无味,反倒是那些MTV最出彩,其中西瓜伞的段落尤胜。到了结尾,他说:这个暴力的结尾和片子本来说的没关系啊…我问他:怎么暴力了?他说:女主被呛死了啊。

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