李振华访谈:关于“行动与录像”系列项目

2011年4月,瑞士艺术家伊夫·内茨哈默(Yves Netzhamme)的个展《自然·恐惧·实体》在上海民生现代美术馆举行,这也正式拉开了“行动与录像”系列项目的序幕。自此至2011年末,该项目相继以圆桌讨论、讲座和研讨会的形式呈现瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier、Marc Lee、Beat Brogle和Roman Signer对自我作品的解读,并与中国艺术家邱志杰、汪建伟、胡介鸣、刘韡、徐坦、章清、徐文恺、李消非等展开颇具针对性的对话。作为项目发起人,李振华希望通过这一系列的艺术交流为双方艺术家打开更宽广的创作视野,同时在项目不断行进和深化的过程中,对“行动与录像”这一命题的内涵不断给予创造性的延伸。虽然李振华坦言,这一项目或许最终不会得到任何明确的答案,但他还会继续下去…

T:毛茜/崇真艺术网

L:李振华

文字整理:顾灵

关于录像艺术

T:国外的“录像艺术”起源于上世纪60年代,而中国的“录像艺术”则要晚了20余年。就你的个人经验,“录像艺术”产生之初,无论是国内还是国外,在呈现方式、内容表达上有怎样的共性?不同之处又表现在哪里?

L:这个问题我曾做ZKM的录像艺术40年的时候和德国策展人、学者Christoph Blase交流过。录像艺术起源是一个历史问题,尤其复杂。如白南准延续着约翰·凯奇(John Cage)的创作线索,是来自声音表演与现场创作,录像的加入是作为一种新的元素,如多媒介的可能性与表演方面的丰富性。但其出发点并非录像艺术这单一形态本身,主体是综合表演的现场。因此从这条线索来看,录像艺术工作的初期来自声音、行为、表演。

反观中国,张培力的作品《30×30》(1988)探讨了行为艺术与录像之间的关系,他不断地砸镜子再粘起来,这一过程包含了很特殊的艺术形态上的转移。行为在没有观众的情况下,记录成为了某种程度上行为的替代,录像作为唯一被保留下来的创作材料与再现手段。这种情况与白南准完全不同,但在呈现方式与内容表达上存在一定的共性。

录像艺术有不同的类型,关于这个问题在我原先的写作中都已有探讨。录像作为一种媒体艺术的发现,已存在了很多年,它有很广博的线索。在我为民生现代美术馆撰写的文章中(参见http://www.bjartlab.com/read.php?297),就详细地讨论了录像与其他媒介的区别,如电影、行为记录、表演、动画、短片、剧场及新媒体艺术。所以这些问题的方面不仅存在于录像艺术本身,而是借助录像艺术这个比较泛化的概念展开。

从早年的录像设备(也包括电影设备如8毫米、16毫米、35毫米等)到后来的互联网(多媒体),其创作工具、手段、形式也一直在变化,共性在变化中。在我看来,变化始于录像艺术形成之初,以及对确定性与不确定性的认识,从其发生时就没有固定的格式(或形态)。比如白南准有了比较明确的自己的方法,但其他艺术家不用按照他的做法,比尔·维奥拉(Bill Viola)、马修·巴尼(Matthew Barney),布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)等都非常不同,瑙曼更多地讨论了电视美学与行为表演之间的关系。

唯一可被认知的共性,应来自媒介与呈现方法。如白南准的作品《电视胸罩》(T.V. Bra, 1975),录像本身只是记录手段,而小电视机只作为物件被呈现和使用;反观张培力的《30×30》,也选择电视机作为呈现方式。电视机是那个时代特别重要的媒介与材料,它被用来呈现作品并在之后成为作品美学的一部分。两人都使用了电视机(作为物件的纪录和作品的遗留物,或是作为呈现作品的媒介和材料),由此引发共性的联想。在这之后,投影的普及与单屏幕录像(single channel video)的出现,也成了在呈现方式上的共性特征。

对我来说,区别并非在于中国与外国,或所谓新媒体的不同,“行动与录像”项目是从单体艺术家出发,研究对媒材使用的必要性、美学、时间上的延续性,从这些方面来讨论其不同。

T:早期中国的录像艺术多表现为对“行为”的一种记录,所以当时更多对这类艺术的称谓是“行为录像”。我注意到本次你的策展主题是“行动与录像”,这里阐释的“行动”与“行为”是否是一个层面上的理解?如果是不同的,二者在主体、内涵上的设定,你是怎么区别对待的?

L:录像艺术的出现在表面上好像有对行为记录的方向,但我们不得不看到在1996年,邱志杰与吴美纯策划的“现象与影像:中国录像艺术展”中,已经出现了不同的情况,如乌尔善等人的创作,都不同于“行为记录”,其线索来自于不同的领域:声音、电影等。当然这个问题之前我也和邱志杰谈过,比如早期90年代初,很多艺术家开始使用录像,但许多都已经摆脱了简单的对行为的记录。如王功新的一些早期作品、邱志杰《作业一号:重复书写千遍兰亭序》(1992年)[i],我们看到了记录的故意性、以及对时间的截取和抽离。还有张培力、李永斌,都在方法上使用开机、关机,带子多长录像就是多长的方法,虽然也是对行为现场的记录,但更深地讨论了时间性与行为的关系。有行为、有观众的记录不是档案式的、而更像是电影,有意安排的对某种行为现场的完整的解析。

行动(action)和行为(performance,还有表演的意思),在美学与社会学上的界定都是不同的,后者在艺术上有很清楚的定义。比如“行为”与偶发(happening)之间的关系。也有其他方面的介入,如行动摄影、录像、到如今网络时代病毒类的新媒体作品(特指涉及到Activism方面的作品:http://en.wikipedia.org/wiki/Activism),都很难定义或用行为来说明它。它可能在社会的不同公众领域开始构成某种联系,这是一个动态的表现形式,而非特定空间的表演。观看它的过程、介入的社会关系决定其属性。比如Roman Signer的作品更多是行动而非表演,因为艺术家不需要给任何一位观众表演,但作品本身是否介入了社会学,我想他是个特例。因为被记录,被录像这个媒介转译的时候,作品就迂回着介入了社会。而没有任何记录的话,其行动也够不上行动的概念,也只能是个人行为的表现。这也就回应了你的问题,关于在行动和行为理解上的问题。

讲到主体和内涵,行为本身也被纳入到行动概念的一部分,行动的领域更宽泛。但为什么设定这一主题,是因为项目同时讨论了两者:行动与录像。这其实是实验艺术的问题,一个是来自行动(Action),当艺术家的身体与物产生关系时发生的动作;二是对录像这个媒介所进行的主体视角截取的问题,转移主体的出现,主体的两相交替、此消彼长、不以艺术家的意志为转移。不管Roman将其创作称为什么,录像艺术的固定呈现方式,让别人以为他的主要创作就是录像而非其他艺术,也是正常的误读。

T:通过你的了解,可否大致陈述瑞士在“录像艺术”方面大致的发展脉络?相对于欧美“录像艺术”发展的大背景下,它所处的地位是怎样的?

L:其实录像艺术是一个真正全球化开始的最好回应,可以说它产生于美国,始于白南准,这个在媒体上出现的运动,带动了整体录像艺术的兴起。到了上世纪60年代,录像被带入以德国为主的欧洲继续创新发展。但不能因为这一大体情况而忽略在不同地区出现的零星的艺术家。其实除了这些主体地域外,瑞士、法国都有艺术家使用这样的媒介。

在我和Christoph Blase交流时,他给我看了一部上世纪60年代由一位德国录像艺术的收藏爱好者自己拍摄的一部短片,他讲述了自己对录像的理解与对未来的展望。这很有趣,好像一个标志:当一个视觉的基于科学的媒介进入日常生活之后,大家所做出的反应,那么也就回应了区别于大的、切块式的艺术史方式。大的脉络是白南准的60年代,70年代录像艺术广泛传播到各个国家,开始具备政治倾向和美学媒材研究的线索,后来过渡到MTV、商业影像的80年代,之后90年代的回归到电影、商业、广告等等反过来影响录像,再到2000年之后的更大范围的扩张,有录像电影化、多媒体装置等等。

地区性方面的差异在这儿并不明显。但我为什么偏向地区性的研究呢?是因为对某一地区的研究不能因为大的线索、框架而忽略,看待瑞士与中国是一样的,剥离开与全球线索的联系,只看地区的区域文化。比如论证中国是否有新媒体,按照大的全球进程,中国就不存在一个所谓国际化的新媒体。但就中国自身的艺术发展,对录像这一媒介的介入始于1988年后,至今不过20年的历程。直到网络艺术、互动的出现有着重要的线索,及其所包含的政治性、文化特征等,在这方面有其贡献,则需要被更细致的按照中国录像、实验艺术的线索认知。回到瑞士更是这样。地区性的问题必须回到个人,聚焦于地区性而暂且抛开政治性与身份,需要看到每个个体之间的联系是什么?个体被纳入国际的大线索下又是什么状态?我看当下录像艺术还是将其归入实验当代艺术领域内,以双重的视角来看待事物的方法,对我而言非常重要,且以这双重标准不断替换地使用。

T:“录像”与生俱来的“媒介属性”对于拥有创造热情的艺术家来说充满挑战性。就像作家写作一样,艺术家运用“录像”这一媒介的写作方式也是不同的,通常意义可分为记录性、叙事性和互动性。可否举例说明(不限国籍),在你的印象中,具有独特表达视角且开创性的延展“录像艺术”概念的艺术家?

L:我不愿给录像的起源分类成:记录性、叙事性和互动性。录像装置可以同时是这三者。我更愿意看待录像与其他视觉艺术领域、如摄影、电影之间的关系。现在主要的问题是文化挪移的可能性。一个静态的物件用录像记录的内涵是什么?甚至会是互动的,如果是物理性的互动,它究竟存在于屏幕界面上还是身体上?身体上的互动可以通过设置空间来解决,比如填充气体、设置霓虹灯来与录像同时使用等,这一状态又是什么呢?你所说的三个分类应该只针对单屏幕录像,因为它不存在互动性。谈到艺术家其实还有一个问题,比如比尔·维奥拉的作品就不存在记录性和叙事性。很多时候他讨论奇幻的特性,对情感的表达。他的这类作品有很多,像两人在水中舞蹈、水火交融、流出牛奶的房子等片段,不是简单的叙事性或记录性。还有许多人在丛林里聚会等待,有很强烈的剧场感,及对特定情感因素、感性的抓取,这类作品是无法纳入记录性或叙事性的。

T:“行动与录像”这一主题探讨的动机是什么?项目本身带给你的收获是什么?延伸出的新思考又有哪些?

L:动因是在2009上海电子艺术节的时候,我策划的“新媒体考古”项目的原点上,往回溯,探讨录像艺术是否存在共性,是否像达尔文的进化论一样持续地进化、向前发展。我的答案是否定的。从白南准到比尔·维奥拉、马修·巴尼,不再是初期的综合表演,而是借助电影特效、电影美学的特性、对故事的阐释、蒙太奇运用等,与当年白南准的起点很不一样。我一直的疑问是:艺术家在行动、行为中,以及行动主义的介入中,与录像这媒介的关系是什么?提出这个问题所带来的收获就是依旧没有被解答。

而这个问题有固定答案吗?我认为没有答案。有人将白南准称为录像艺术之父,我觉得这种称谓是不存在的。我们从当代的语境来回望,应该看到当代的价值。当时起源有当时的文化与时间特性,当下不需要去追溯过去。当然不能忽略过去艺术家的贡献,但去除这条单线索的认识,同样兼顾当代性,才是这个项目的工作方法,也是项目的收获,就是观察在今天,不同的艺术家在做什么。

随着这个话题延伸下去,艺术家在做什么,未来应该怎么做,这些问题同样可以在其他领域被探索。比如教育,今天我们所做的这些整理工作将变成非常有意义的资料,为年轻艺术家、有意成为艺术家的人提供参照,这也是项目延伸的价值。

T:国外在“录像艺术”、“新媒体艺术”(暂且区分对待)方面的收藏体系是否比较完善?针对国内相关收藏者(收藏机构或个人)来看,目前存在的问题和可以值得借鉴的经验有哪些?

L:对当代的承认问题,总是因人而异,如果是承认当代艺术价值的人,收藏任何在当代出现的不稳定、不可收藏的都是好藏家。比如北京的管艺、张锐就做得不错,他一直在关注装置类的作品,还有很多新兴的收藏家。

中国与欧美不同,没有专门的研究机构,也不进行收藏与整理的工作。奥地利的ARS Electronica、德国的ZKM、荷兰的V2_都几十年如一日地进行着收藏研究的工作,都有着完善博物馆的管理机制,这类机构在中国就没有,这是我一直比较担忧与试图建立的。中国有机构收藏当代作品,但没有配套的梳理、管理与研究。

在2009年我们就已经探讨过这个问题。“媒体考古学”这一项目就是对录像艺术出现30年的尝试性总结与溯源。这里存在一个保藏的问题,对录像艺术收藏。荷兰媒体艺术中心(http://www.nimk.nl/)就考虑了三重收藏。比如对玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)上世纪70年代的行为录像的收藏,就由艺术家的录像作品和其他两个来自现场左右不同视角的录像纪录、及还原现场的图纸构成,从几个方面来确定某一艺术实践发生的现场与录像作品之关联,将之还原到完全真实现场的状态。当然完全的真实是不可能的,但总是尽量在能做到的层面达到最大化,而中国目前就做不到这样的保藏和研究的深度。还有这些机构都一直在支持新的艺术发现,不仅仅收藏,还出资、找资源帮助年轻艺术家实现作品,支持不可见、不稳定的未来的艺术创作的出现。

有关Yves Netzhammer

T:运用“三维动画”创作的新媒体艺术家很多,Yves Netzhammer的作品中最具独特性的地方体现在哪里?这种独特性在中国艺术家的创作中是否也存在?

L:Yves的工作,不论从工作形式、美学教育、哲学、建筑到呈现具体的空间,都很独特。他的创作不仅是三维动画,还有实地装置,探讨了动画与实物、与墙面涂画之间的联系,目前这方面少有人做到如此特殊的融合。

我可以肯定地说,在中国没有人和他一样工作。但这也没什么可比性。中国艺术家与他的线索谈不上有联系。他有来自西方绘画早期,需要看到艺术背后的视角的传统问题,对此有一定的延续。同时又与超现实的线索有关系。比如在他作品的场域中,远看平面作品都稍有立体,他通过投影与涂画、涂画与实物之间的联系创造出了一个“整体的场”并给观众在场中穿行的感受,这是其独特性。

而设计的因素在上世纪90年代建筑与设计彻底兴起的时代是很普遍的。这种语言可以体现在他对人物剪影在作品中的使用,也可见于壁画与录像。这种简化为我们提供了许多联想,

由于计算机软件的兴起,引发起一些通常会被忽视的“形”的联想,软件、设计、动画帮我们解答了这个问题。就如早期摄影中有许多探索几何形的作品,软件帮助我们深化了三维上对“形”的认知,并可将“形”中包含的许多信息抽离出来。当然也依靠今天知识的环境与视觉的经验被还原。

T:你认为Yves的作品为中国艺术家在创作中带来哪些新的经验?

L:我觉得这个经验不应该针对艺术家,而是针对中国当代艺术的整个环境,而主要经验来自于多领域知识的融合。内茨哈默不是设计师、不是建筑师而是艺术家,其作品融合了艺术创作的理念与延伸。这是交互的关系。他来到上海看了许多中国艺术家的作品,比如当时同期在民生展出的刘韡的作品,他也很喜欢。这种交互恪守了真诚平等交流的原则。

国内艺术创作的挪用现象稍微有些泛滥。某位艺术家对某个艺术作品的模仿与观念上的挪用太普遍了。我们经常会对此产生疑问,他一直是这样工作的吗?一直使用这种媒介?持久地坚持自我创作路线的艺术家还是少数,如张培力、杨福东、汪建伟、王功新等。到了邱志杰又疑惑:他做了这么多作品,我们对他的研究如何还原到其工作线索上,从版画书法到录像艺术,其发展线索及策略究竟是怎样?如何发现其媒介转换和观念上存在的联系?

在内茨哈默身上有种很可贵的精神,就是十年如一日一直使用一种方法,就能做到精纯。而他对传统承袭的线索,你可能从他的作品里就会知道,如壁画效果与米开朗基罗·皮斯特莱托(Michelangelo Pistoletto)镜子观念的上的延续,还有对镜面的运用所强调的对空间和视觉超现实的理解。2007年他在威尼斯双年展和卡塞尔文献展上,都使用镜子和投影为瑞士馆创造了一个更大的空间。但“镜面”这个语言是否唯一属于贫困艺术大师皮斯特莱托?那又不一定。反观的同时我们也应追问,这种语言出现的真正源头是什么?除了镜子这个实物与镜子迷宫这个概念,这种语言是从什么时候才有的?而交互的反射创造时空隧道的源头又是什么?

至于Yves在上海获得了怎样的经验,我想从我们对内茨哈默创作过程的记录,到他与刘韡、卢杰的对谈,再到他去复旦视觉艺术学院(SIVA)做讲座,与胡介鸣的交流,这中间会产生什么?我觉得很难说,为中国艺术家带来什么也不好说,但内在碰撞很可能已经发生了。

T:展览突破了空间限制,引入学生的参与,让展览呈现出循序渐进和发展的态势。除却展览方式的变化之外,就策展而言,你觉得这样做的意义在哪里?它对诠释Yves录像作品起到怎样的作用?(我主观认为,Yves作为建筑师出生,他对空间有比较好的掌控力,但这种掌控力与其作品呈现的关系是否密切?)

L:我对他的项目很感兴趣,因为将之作为一个行进中的展览,展览本身没有具体形态,一直在变化,当它具体化的时候也是要拆除的时候。

展览在引入学生的同时也引入观众,并与美术馆体制构成交互关系。当我们看展览的时候,通常是看由艺术家提供的遗留物,而当偶发或行动发生时,就是具体发生的现场。这次我想再进一步,将现场延长,将不可见的现场作为行为的一部分来呈现。

当然这个项目的形成也有其具体的原因,2008年我在同内茨哈默在中国美术馆实施其作品时,发现实现的过程比最后呈现的观感更有意思。很多志愿者认为内茨哈默的工作方法并不难。当时我想如果有可能把这个所谓的后台关系,呈现出来也许会更有趣。

在艺术家从观念、探索到实施的过程中引入学生参与、观众旁观,都是对创作探索本身的挑战。从观念到每日推进的工作细节、对艺术控制等等话题的认识,和对美术馆体制的互动,以及美术馆机制能否接受这样的开放式过程?装展实施本身如何?艺术家如何被激励做一个新的创作?对于美术馆是怎样的关系?

我们回到其意义来谈,很多时候观看当代艺术,要去追问是否在观看过程中就已经获得了关于意义的解答?无论是否,我们都要继续深度地探索、追问和观察。

诠释意义并提供另外的线索。呈现的线索刚才说了,只是思想手段上和媒材化的延伸,但意义和作用很不好说。从其他方式上,如和艺术家的对话、别人对他的看法的阐释等等,来探究其录像作品中存在的所谓的内涵是什么。与建筑的关系当然也是一部分。其实更多地是和他这个人有关系。他来自中产阶级家庭,他妹妹是一名很优秀的手工钟表制作师,延续了他父辈精工细作的术,以及精益求精的态度。

关于Anne-Julie Raccoursier

T:在看到Anne-Julie Raccoursier之前,是否曾见过类似她这样的作品?(正如你所说她是在地捕捉那些属于自然发生的图像和事件,从录像语言来看,她采用更多的是一种记录的方式,当语言变得简单,作品的文化属性就很容易被彰显出来,而且具有针对性。)

L:我看了挺多单屏幕录像,如果我妻子Marianne没和我说,Anne-Julie其实不是摆拍而是抓取,我也不会想到她有这样的工作方法,随即对她这种工作方法产生兴趣:她是如何获得这些信息并跑去拍的?有些情况是偶然,有些是预设。作为艺术家,工作方法所导致的是什么?呈现的又是什么?如何让关注的问题逐渐明确。其作品携带的知识关联性并没有明显的指向或讽刺,而是文化上的反思。她将我们的经验与其展现的场景之间搭起桥梁建立关系,探讨文化的根源,影射政治、金钱的关系。作为艺术家,她扮演了一个微妙的观察者的角色。我惊叹,原来单屏幕录像还有这样的可能性!它不同于纪录片的揭秘,表面上有相似但实则不同,是在她从其所处的艺术家与知识分子的身份下的不同。她不去批判,而是去呈现,以此提供最大的真实,并让观众汲取真实、去关注这个真实的点,并延伸和拓展我们对某些问题的反思。

T:你也提到Anne-Julie Raccoursier的作品创作周期很长,虽然是捕捉自然发生的场景,但她却需要做长期的调查。这样的创作方式在中国艺术家身上是否也有类似的经验?

L:在中国艺术家身上,这种做长时期调查型的艺术家还是有不少的,比如徐坦的关键词项目,李消非的工厂系列,还有其他艺术家都存在这个共性。调查与实施周期对艺术家来说比较重要。因为我们很容易看到小主意式的有意思的作品,在第一视觉上能打动我们,但这会给人以“这样做艺术太容易了”的印象。经常有观众说,这个艺术作品我也能做…这时候这个问题就要被追问。自从挪用现成品艺术之后,任何一个人、爱好者、观众都可以做艺术或是成为艺术家。而持续性恰恰是对艺术家身份的定义最好的证明。是否做了一个作品就是艺术家了?当然博伊斯说过人人都是艺术家,从这个说法上也确定了每个人自己都能认为自己是艺术家,并且在有效的时间内获得艺术家这一身份。但作为职业艺术工作者,时间性、持续性的筹备期限与一以贯之的工作方法、和对你所坚持的某种理念的揭示,都很重要,因为这是最好的对这一身份延续的证明。

T:Anne-Julie Raccoursier的到来让你开始察觉“展览作品”并非是介绍瑞士艺术家的唯一方式,所以你引入了“圆桌讨论”的概念,通过和本土艺术家的对话,达到一种创作思想上的互动,进而激发他们未来在中国可以做的项目。关于这点,项目结束后你是否有和Anne-Julie Raccoursier做更进一步的交流?她的反馈是怎样的?

L:实际上Anne-Julie到了上海已经开始进行拍摄工作,交互的激发是因为开始和艺术家有信息上的联系。至于她是否去拜访过这些艺术家,我们后来没做交流。不过2011年11月我邀请她参加北京的“瑞居艺术计划”并展出了她的作品,这个交流也是在更深入地了解她之后产生的。所以交流和互动不仅发生于与艺术家的层面,还有比如与我(作为策展人)的层面,已经发展了进一步的工作。至于更进一步的交流,存在于她对中国整体情况的认知上,是否有更多的工作。之前她的工作方法决定了她的创作周期很长,所以也不应急于一时,而是给她一个自然的时间。此次项目也是自然地发生的,不是我硬扭着她来做。交流不应是单方面的,而参与圆桌讨论的中国艺术家徐坦、章清、李消非他们是否有意与她合作?我对此非常期待。

关于Marc Lee

T:Marc Lee的作品基本是围绕着互联网的基因而存在的。所以在他早期的作品中(《Tracenoizer》、《克隆它!》、《狗肉联盟》等等),让我更多猜测到他的想法是“互联网的威力究竟可以大到何种程度”,所以我反倒认为早期的作品中,艺术性的成分相对薄弱,你是否同意?

L:有的艺术家表面上看是基于互联网,但他其实是对互联网本体观念上的反思。Marc即属此类,他关注互联网的产生效应及与更大公众互动的反思。很多人使用互联网的出发点就不一样,Marc是系统的修正者,而非简单使用它的艺术家。当新的媒介出现时,我们如果去提问:这是否是艺术?那这提问本身就会让我们错失其成长过程。到它发展成熟,被普遍公认之后,我们才后知后觉,“哦,原来这是艺术”。我从来不去怀疑Marc创作的艺术性,一个人以艺术家的身份做任何事,我认为都可以被看作是艺术。回到我2011年6月份写艾未未博客的文章就谈到这个问题。我认为艾未未的博客是艺术,而不是政治态度的表达,尤其是只有图片的那一年。对艺术的简单区分就是表达手段,有人说他就是平时拍拍照片,但后来我们知道“日常摄影”也是艺术的一种。于是我们就明白,这是艺术。回到Marc,表面上看是否是艺术的追问没有意义。作品已经出现了,只是没有好好归纳。所以说他的作品基于网络的系统更为恰当。

T:同样是基于互联网“搜索关键字”而创作的作品《新闻游戏屋》,我认为Marc Lee在这件作品在创作思路上明显有别于之前的作品,你认为这是他基于互联网创作发展的又一形式的尝试,还是他本人在艺术创作中,理念发生的根本性转变?

L:这个问题提得特别好。没错,这个作品在他的创作历程中确实算作一个分界,但我不认为它是创新,因为更接近他的实际工作:在电视台编辑新闻。这时他将自己的工作与艺术创作特别有趣地融合在一起。作为一个每天与新闻相处的人,他会有对新闻形态的自由与知识表达的支持的特别强烈的愿望,所以其对信息自由与多关注性的表达愿望在作品中很好地呈现了。

T:上海外滩美术馆的研讨会“信息、空间与新闻”中,无论是胡介鸣的《一个世界正在建设中》,还是徐文恺、王振飞、王鹿鸣的《植入计划》,我认为他们的创作和Marc Lee的创作都有着很明显的不同。虽然都是基于互联网的数据,但后者的作品更倾向于一种将抽象数字“显形”的过程,进而暗含一种隐晦的文化内涵。而Marc Lee的关注点似乎更愿意放在“互联网”这个大熔炉本身上,你的感受呢?

L:他们的工作基础确实很不一样。老胡的作品的不同表现形态与工作方法是基于技术,探讨其创作既存的技术还有什么可能性?其艺术内涵是什么?媒介于他而言是借用的关系。徐文恺主要探讨虚拟空间与现实之间的关系。而Marc还是针对源头,即软件、硬件技术这些源头的改造。他不仅基于互联网及其基因进行改造,其艺术性与其他艺术家不同。这一点恰恰可能产生共鸣。

在创作手法上,对信息多媒体技术使用的态度、工作方法与艺术同技术的比例与互动都能让人产生共鸣。这样的思考恰好可以帮助我们解答新媒体概念性的谬误。许多自称是新媒体的作品在我看来不是新媒体。新媒体的基础条件是什么?基于什么层面的作品才是新媒体?这都需要有效论证。我认为今天新媒体艺术家有必要说自己到底是用什么软件创作的?具体的工作流程是怎样的?艺术表达在软件创作的过程中得到了什么。几年前,我与张尕老师也交流过,觉得必须还原到新媒体艺术领域,作为艺术家,你对某个新媒体的贡献是什么?媒体对你艺术产生的作用是什么?如果这两个关系探讨下来都没什么,那我觉得大可不必要新媒体。

Beat Brogle

T:和Marc Lee有相似之处,Beat Brogle的一部分创作也是基于互联网“搜索关键字”的,但不同的是Beat Brogle的创作思路很精准,他关注这一搜索结果背后延伸出的种种政治意味(尤其是他通过不同地域的在地搜索)。你会就互联网“搜索关键字”这一概念去横向比较二者在创作中的核心理念吗?你比较倾向于哪一种创作?(虽然艺术家的创作都是个人化的,独特的,但作为策展人,针对两位艺术家的创作,在实操中,哪位艺术家的作品更容易在艺术上获得认可?)

L:艺术上更容易获得认可的应该还是Beat,因为其创作还是基于艺术的。从他早期90年代的作品出发,一直以来都是对媒体借用、挪用的手段,即便到了近年的手工绘画,其艺术性也很明确。Marc是对互联网的反思并进行修订,但Beat并未介入修订系统,而是对系统的呈现关系感兴趣。《单词电影》(one word movie)是对时间与图像的设定,设定有一定的规矩,包括他与软件编程师的合作;但他对艺术性与美学的把握还是被强调的重点,而非技术本身,也很难从他的作品中看到对技术的反思;不过他也自愿地讨论技术对他的影响,所以有很多类似于网络或图像特效的图形出现在他的手工绘画里。我问过他这个问题,他也说从某种程度上而言,电脑开启了他与图形、图像的关系,让他想要用手去描绘这类图形。早在2003年我就曾在日本看到一位艺术家有这样的情况,他用缝纫、线布来做出看似标准化的作品。有观众会怀疑作品是否用电脑来设计,因为其形状都是由四四方方、有棱角的的线组成,实际上都是艺术家手工做的;他没有具体的图像参照,但渗透了来自电脑语言的美学。Beat也是一样,对电脑视觉语言的手工转化是其比较特殊的工作方法。比较《单词电影》与《新闻屋》,便会发现其发展与立意点都不一样,即便他们的工作方法和呈现有着类似的样式。

T:我注意到Beat Brogle的艺术实践类型很丰富,从绘画、影像、雕塑甚而装置。我非常欣赏他的一个观点就是在不断实践的过程中丰富对“艺术”的理解和感受。这种行为方式在中国艺术家身上似乎并不多见,很多艺术家都是在一种媒介表达中彻底之后,转而再启用更能丰富自己的新媒材。在你看来,Beat Brogle的艺术实践方式在欧美是否具有普遍性?

L:他的实践方法,反而应在中国具有普遍性,比如汪建伟与邱志杰在各种媒介尝试的可能性,有年轻一辈如陆扬、鄢醒、双飞也是如此,很大程度上都在不断的突破限制。一个艺术家在使用一种媒介之后突然转换到另一种媒介,本来挺难的;有时候我看到有些转换很莫名其妙。比如一个画架上的非要去拍个录像或电影,去拍没问题,但出来的影像与他既有的绘画很不一样,这个转换有时候让人觉得有点生硬,好像艺术家一贯的艺术表达出现了误差或是我们的认知出了问题。Beat的实践类型在今天尤其是实验艺术领域非常多见,有大量的艺术家都这样工作。当然有些艺术家还保有慎重、保守的态度。Beat比较讲求精准的媒体使用程度。媒介的普遍性不是问题,对问题实现表达手段的精准程度是问题所在。创作往往存在限制,每个艺术家的情况也都不太一样。

T:你提到Beat Brogle是项目“行动与录像”中的一个特例,因为他的艺术输出方式不仅仅只限于“录像”一种,那么他在这个项目中给你带来哪些新的思考?

L:新的思考在探访工作室之前就已产生,我很少见到一个被冠以新媒体艺术家的人有这么丰富的创作,且都还是回到基础的点(基于艺术美学需要的点),也有挑战艺术表达手段的限制。他在某些问题上讨论比较精准,比如能通过绘画表达的就不会去使用录像;用录像创作时就会去强调时间性与图形。Beat是非常特殊的艺术家,他不局限于录像这一媒介的使用,往往是受到录像、电脑影响而产生的作品。他的创作更多在一个解密的状态,让神秘感消失,探寻图像、图形的来源,控制它、挪移它,都是基于艺术家的主动,讨论主动关系的动作应该是一个怎样的状态。其思考是一个打开的状态。如果有人问一个录像艺术家去画画是否是倒退?我说不是,在Beat的作品中,更多样的作品形态和更多样的媒材是一种丰富的当代艺术现实。

有关Roman Signer

T:正如你所说,Roman Signer的出现是“行动与录像”这一项目回归。从1975年开始,Roman Signer对“录像”的使用也从行为记录开始。但从Roman Signer介绍的作品看,他对“媒介”本身的诠释并不是重点,他的关注还是在“行动”本身含义上(似乎目前为止,录像的功能于他而言还是一种记录的手段)。这与你要阐释的“行动与录像”的核心理念是否相符?

L:Roman在90年代有个很重要的作品,叫《温泉》(hot spring),他把一个八毫米摄像机绑在一根棍子上,包裹起来保护好,然后放到温泉里拍摄温泉水的内部景观,直到摄像机被温泉的温度和水侵袭破坏为止。作品的一部分是对他行动的记录,他如何将摄像机固定、又放进水中;另一部分是摄像机拍摄的水下的场景,直至摄像机进水,被毁坏,录像停止。这件作品很好地解答了行动与对录像媒介本身的怀疑,核心理念被表达得非常彻底:录像既是一个旁观者,也是一个记录主体,它在这件作品中同时出现,这一点非常重要。项目的问题依旧在讨论录像艺术的起源及单体艺术家上的状态。纵观Roman的作品都是这样,总体看他对录像的使用还是比较简洁的。

T:在Roman Signer的讲座上,你引入了关于“身体-媒介-时间”的探讨,而这三者也必然成为“录像”不可或缺的组成部分。而每位以“录像艺术”呈现作品的艺术家,显然也对“身体-媒介-时间”三者的理解是不同的。事实上艺术创作是一件很私人的事情,很多时候策展人提出的概念,无法真正抽离出作品意义的共性。你对此是怎么看的?

L:问得好。我一直认为,策展人的概念对所谓找寻共性,更像是一种铺陈的关系,艺术家每个人的个人特点需要被捕捉、识别,并放在一个线索上来进行比较研究。共性中如何发现不同?比较的来源应该由策展人制定框架,而个人研究的线索是非常重要的前提。没有个人的线索,当策划一个大的群展时,策展人和理念往往会丢失在大群展的实践里。当然每个艺术家的出发点、关系都很重要,如果策展人不了解,那就很难构成一个有说服力的展览,主要还在策展实践与艺术实践的差异上。

回应这个问题,大部分策展人的工作方法我还是存在疑问的,很多时候对艺术家的了解也很表面。目前《行动与录像》这个项目也还是表面的,但不能说这样工作就错了,在进行了第一步的工作,希望能逐渐地推进其深度。先期作为调查的工作会还原为个体的大型项目上。项目应从策展人主观意识的方向出发,然后逐渐还原到策展人与艺术家的某种实践合并。策展人应成为艺术家的志愿者与工作者,为艺术家实现项目作出努力。该方向是策展人与艺术家共同认为在实验艺术与艺术史的领域值得实现的基础上来实践。当然不是说对所有策展人工作都如此要求,但这是我目前的工作方法。


[i]在同一张宣纸上对传统书法的经典文本《兰亭序》重复一千遍的临写,同时用录像记录该过程的前五十遍。第一遍的书法具有文字性,其后文学性被破坏变为纯视觉的”墨迹”,接近于抽象绘画,第五十遍之后是完全在黑底上书写,没有留下墨迹,书法完全成为一种书禅。展出被写黑的纸本原件,记录变化过程的照片和录像。

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