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文/顾灵 《考工记》云：知得创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟行水，此皆圣人之所作也。天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。……攻木之工：轮、舆、弓、庐、匠、车、梓；…… 艺术之始，为工艺；博物之美，为工艺。自古工匠利其器，推其理，极思智手巧，治物以齐心。时光运转，变化不过天时地气，材美工巧者。今组织四人，自成组织，自建工坊，学以识，玩以趣，声色俱闻以动。合为艺术，实作工艺，考今时之工以辩今时之思。 复旦视觉艺术学院主办的V艺术中心致力于当代艺术的发生，而“组织”四人在这高敞简练的空间中央，搭起一间清爽的屋子，从单扇门走入，闷热被留在身后。屋内设有空调，提供力所能及的清凉，内墙被刷成白色，天顶一圈日光灯排线干净，无一处多余的线脚或脏污。这间屋子被布置成一个博物馆式的迷你展厅，透明亚克力架中发黄的旧书页摊开着供人阅读：讲琴弦装置的原理，讲建筑空间，讲家具的演进，讲木雕的技法，时间的旧气味从书本中晕染开，散到这笼着“圣人”气息的展厅中。书本旁还摆了旧照片，有上世纪30年代风华绝伦的上海百乐门的乐手合影，有两个不知哪国何时（30年代上海码头）的锯木工干活时的黑白留影。它们同创作的主体都是从旧货摊淘来的玩意：徐喆的低音提琴背面用白漆写着早已解散了的上海工人文化宫管弦乐团，照骏园的木椅子来自一张废旧的木桌子，陶轶的一组佛像木雕都来自一些不明出处的旧木料。做木工的各色工具，大大小小，或规整地挂在墙上，或小有凌乱地挤在同是木头做的工具盒里。时间的旧气味加重了，给这方空间添了一丝甜，拥抱上木头的温度与观众偶尔拨动琴弦的震颤微响，有磁性地把所有展出的物紧紧联结在一起，变得有力起来。 照骏园说：接触“木”这个材料使我们回到了工艺学，成为匠人、学徒、手工劳作者等……然而，正是通过与“木”的直面，使得我们……重新面对这个基本材料，变得谦逊与卑微。陶轶接着追问：或许这种谦逊与卑微来自某种朴实的信仰？或许我们更愿意成为那种“客客气气的无神论者”，去信仰那个存在于一切自然事物中真正的主宰。而神迹就会在认知事物与改造事物的摸索过程中显现。徐喆转身对着他亲手修补的提琴，不无感慨道：虽然是一把普及琴，但却制造优良工艺严谨。打开箱体后发现三个不同时期的修补痕迹，越早期越见修补工艺的细致与规范，再对比今天的所见不由得让人感叹一种精神或者说是价值观的丢失与遗忘。 李牧刚从纽约回来，过去五个月他在那儿参加一个艺术家驻留项目，问他做了什么新作品，他带着一如既往的羞涩微笑轻声答“就是玩儿”。我为他感到高兴，总是一本正经非常严肃对待艺术的他却把这五个月“玩”过去了，这玩劲儿会激出些新鲜来。他录制了他的参展作品：亲口讲述他的木匠父亲。他的声音从入口墙两个高角落的小喇叭里传出来，成为展厅的背景乐，门旁两个取阅架上放着“组织”的自述与李牧正在讲述的故事。 他的父亲可以被看做当代木匠的一名典型，手上功夫好但仍不得不被迫几次背井离乡干建筑工人的粗活重活以养家糊口。李牧将考取艺术院校作为远离父亲与山村的转折点，以及开创他自己想要的艺术家生活的开端，而此前，他其实亦不无欢喜地做父亲的帮手——刨树、拉锯、刨板、开榫、油漆、画木纹、出售，并且做好了把木匠作为谋生手艺的准备。这位父亲一再反对儿子从事艺术，对他而言，当代艺术是抽象难解、甚而毫无意义的，李牧亦对抗父亲的不满。而这两人的关系，不恰是手工艺与当代艺术之间的关系吗？！他被这场展览提醒并反思他的艺术创作实始于画木纹，他站在旁观与旁白的视角来捡拾丢失的工艺传统对艺术的影响以及与之休戚相关的情感。对前辈及其手艺，后来人傲首骄噪的同时亦不免热泪盈眶。 这座迷你木工博物馆，望能提醒观者人手之圣，在材料、工具与窸窣劳作间的触感体会，切妨工艺之美只能在博物馆中得见，而生活，生以活工！   “组织”是由照骏园、陶轶、徐喆、李牧四人于2009年成立的艺术家小组。小组以“重构生活的形态”为切入点组织与发起了一系列与艺术有关同时又指向生活的项目。包括新近与外滩美术馆合作完成的 “与波拉一起游戏—儿童导览手册” 及“和我们一起做乐器工作坊”、“2010第一届国际斗核桃大赛”、 “2009环城声音项目”等等。