Monthly Archives: November 2012

You think no one can hear

谁知隔墙有耳

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Sunset Vacuum Plug

From Randian 三人群展《日落真空插头》中,韩五洲的作品以其意志轩昂动人。“声音艺术”一词用在这五件装置上或显牵强,好像硬要他们和噪音或其产物扯上死板或复杂的关系。 标题中的“真空”来自韩五洲创作于2011年的同名作品:第二展厅中,一个喇叭朝天躺,被紧紧箍在一个钟罩里。连着一个跑真空的马达,把声音吸个精光。这是对魂飞魄散的直观而形象的比喻——从发声者处真地抽离了。第一展厅有两件作品——“隐言”(2010)和“哑巴”(2011),把麦克风浸在石膏里、或裹得像个蛹,用材料的干预来堵住声音的来去。其灵光不仅是外来的遏制更是由内的抑制——从内里生发出的阻碍原形毕露。还有块“石头”(2010):一个麦克风——它硬化了的电线直戳向空间,满怀期待却又略显尴尬地同一块石头相遇。最后是“Piano e Forte”(2011),几根可以踩踏的木棍一字排开,每根都插着一块石头,踩下去就会击中相应挂在上方的镐头或铲头,从而展示一种粗笨的音乐性。 总而言之,艺术成就了这场粗枝大叶却孔武有力的感性出演——即便作品把可听复杂化了,但不妨碍仍能说得很大声。   Artists:Guan Xiao, Han Wuzhou, Wang Guangxu Curator:Tang Xin, Su Wenxiang, Xu Chongbao Of the three artists’ works in the exhibition “Sunset Vacuum Plug”, those of Han Wuzhou strike one for their note … Continue reading

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Floral Headlines – Michael Lin: Shanghai Daily

From Randian by Gu Ling Translated by: Fei Wu Michael Lin: Shanghai Daily 林明弘:上海每日 Leo Xu Project画廊 林明弘对日常、与对上海日常的关注由来已久。1999年林明弘在伊通公园的地板上画满台湾民间的画布,让参观者踩踏在画面上,使其之后成为标志性的创作融入空间成为寻常生活的一部分,却也让人反思画布来自的民间文化同当代生活及艺术展示之间的关联。2008年林明弘在沪申画廊的个展将上海的一座普通杂货铺原封不动地呈现在空间中,在彻底去除对象本身的商业功能之余挑衅了展览空间作为日常空间的角色转换。2012上半年刚落下帷幕的展览“样板屋”中,艺术家林明弘标志性的巨幅墙面壁画隐藏在了建筑空间结构中,根据建筑元素本身定制的花纹结构来自建筑工人的被褥,并邀请不具有绘画经验的建筑工人绘制图案。上海外滩美术馆墙面的粗糙笔触被解读为艺术家对当代社会建筑工人的生存现状及其同建筑、城市之关系的关注与设计方案,后者则以实体呈现为林明弘同犬吠工作室合作的“样板屋”工棚。这场不完全是个展(因为林邀请了其他艺术家参与展览)的个展更像是一场主题研究而非单纯的创作展。Leo Xu Project画廊此次与上海当代艺博会同期推出的林明弘个展“上海日常”则更为纯粹,画廊二楼通往三楼的墙壁贴满了艺术家的花卉壁画,但与以往的人工绘制不同,此次采用丝网印刷的拼贴,作为墙纸给予三楼展厅明显的“林明弘”身份认定。三面墙六幅作品成双成对,路边书报亭的照片与其局部,薄荷色花卉的与暖色花茎的放大图案均取自墙纸中的花纹局部。好像调整镜头焦距从远处看到近处,具象的花卉图案被放大的局部有着抽象纹理的美感。在直接摄影的日常气味同四张尺幅合宜的绘画之间,形成空间的对话与内容的脱节。书报亭前街边的下水道口用两张报纸封得很周正,皱眉读报女子的脚踝在近焦的失焦处看似站立不稳。照片的局部与照片本身的画面构图同墙纸花纹的放大有共通之处。至于是否可以从中读出日常与这个被滥用词汇在艺术家处的理解与深意,林明弘可能在那张印有新闻图片与标题的展览明信片上说得更多。 “Michael Lin: Shanghai Daily” Leo Xu Projects (Lane 49, Building 3, Fuxing Xi Road, Xuhui District, Shanghai). Sept 7 – Oct 23, 2012. … Continue reading

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Reconstructing Public Resources:Interview with Qiu Zhijie

  Qiu Zhijie, Chief Curator of the 2012 Shanghai Biennale From Randian /Ling Gu Translated by Inge Wesseling 重新构造公共资源 ——2012上海双年展总策展人访谈实录 新上海当代艺术馆(PSA, Power Station of Art)随处可见的橘色作品围栏上醒目地标示着PSA的logo,它是对其所在建筑的简化临摹,极易勾起观者对泰特美术馆的联想。同样是发电厂出身,」作为上海美术馆二度迁址后的当代部分,坐落于原南市发电厂的PSA同刚搬入世博中国馆不到一年的中华艺术宫(China Art Museum Shanghai)隔江相望。中华艺术宫馆长李磊称艺术宫主要展示中国现代艺术,其中包括7座现代艺术大师个人主题馆与相当数量的精品馆藏;而PSA则以零馆藏纳2012年第九届上海双年展主题展为其开幕展,并以蓬皮杜馆藏借展作为明年年中的后续计划。 在所有工作人员惊异并感叹PSA及上海双年展组委会在短短八个月的时间内打造出一场双年展,甚或更为具体地说、在不到两周的时间内将展场从工地与战场如变戏法般整出过九成的参展作品,不能不说是个奇迹。 PSA副主任李旭是上海双年展的元老,24年前自中央美院毕业后就开始在上海美术馆工作,先后参与多届上海双年展的筹办,他的团队为此届双年展贡献了不少实操经验。而本届双年展总策展人邱志杰同联合策展人张颂仁、鲍里斯 格罗伊斯、晏斯 霍夫曼共同确定展览主题“重新发电”,并将主题展分成“溯源”(Resources)、“复兴”(Revisit)、“造化”(Reform)和“共和”(Republic)四个版块,以及“城市馆”、“中山公园计划”等多个延伸项目。笔者日前采访了两位策展人,他们各自探讨了其策展构想及双年展体系等多个方面的话题。 邱志杰(b.1969,中国漳州): Qiuzhijie.com 生活工作于北京及杭州。创作媒材及方式多样,包括水墨、行为、录像、装置、现场等。其作品经常将传统技艺观念化,检视中国政治历史与当下社会现实间的百转千回。任中国美术学院跨媒体学院教授,总体艺术工作室主任。他入围2012年Hugo Boss艺术家大奖的短名单。他是2012年上海双年展的总策展人。 阳光落在PSA七楼露台的木头地板,邱志杰拖着书包坐进旁侧的阴影里。他不喜欢晒太阳,点燃一支又一支烟,掐下一段又一段烟头,塞进废弃的一次性塑料杯里。透过杯子的阳光投在他的影子上,其侧面的轮廓正在说话。 问:展览筹办中的许多仓促问题是否都该归因于当初野心太大? 答:展览总是永恒的艺术。若从一开始就以完美主义对待,那想必开幕之日会遥遥无期。我对此届双年展最花心血也最抱期待的是“城市馆”和“中山公园计划”,因为这其实是在做体制构建的工作,只有把体制先建立起来,才可以有接下去的发展。“中山公园计划”是关于民族,“城市馆”要超越国家主义。当然,还有“圆明学园”,它开了国内双年展教育的先河。这些其实也都可以不做,但我们都需要在一开始就做起来,把框架搭起来。现代传播集团的邵忠与上海双年展签订的赞助合同不只今年这一届,所以就算下一届策展人换了、不是我,但他/她仍可以在这次的基础上发展。我们积攒了宝贵的经验,尤其是赞助商,资金问题我到时也可以帮忙解决。因此我认为野心很大是没有错的。不过我们的确吸取了不少教训,都可以在以后的实践中改善。 问:这次三位联合策展人的角色和作用? 答:其实最开始邀请他们的考虑是,我认为自己一个人的视野总是不够全面的,因此希望他们的加入可以将视野打开得更全面。但实际上,他们这次起到的作用不过只是提名艺术家,所以每个人提五六十个艺术家,我都得一个个去研究,非常辛苦,但也很值得。不过后来筛选的时候非常头痛,无论把谁删掉都要得罪人,搞得现在展厅的布置上还是显得比较拥挤。如今回头想来,其实这届双年展也完全可以有另一种做法,就是只选比如十个艺术家,让每个人尽情发挥、把每个人做透。这也也会很精彩。所以是有不同的办法,我现在觉得有些后悔。 … Continue reading

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Time Traveler at RAM

永流传,不变? ——上海外滩美术馆群展《时光旅行者》 /顾灵   上海外滩美术馆所在的亚洲文会大楼修建于上世纪30年代,为大不列颠及爱尔兰皇家亚洲学会北中国支会的所在地,设立其中的上海博物院是近代中国最早向社会开放的博物馆之一。在当时的历史背景下,博物馆贡献于宗主国的理性殖民策略,展开调查、收藏、归类、研究、评估等工作,向殖民地居民传授知识、普及文化,在潜移默化中“文化殖民”,培养具有审美意识、易于控制的文明人。C.L.R詹姆斯早在1963年出版的《超越边界》(Beyond a Boundary)一书中就诠释了英国殖民者如何以板球这种行动拘谨、规则严谨、无喧哗骚动的运动于不知不觉中“教化”原住民。詹姆斯的追随者之一、后殖民主义学者爱德华•萨义德(Edward W. Said)则强调文化与政治的孪生关系,帝国主义如何生搬硬造出所谓的“东方”,帝国主义对殖民地的文化劫持完全植根于统治。   当代中国对几乎所有的舶来品都抱着近乎全盘接收的敞开态度,美术馆作为舶来品中的一员,其容纳的艺术、承载的功能、与知识的关系、面向公众的身份、以致传播的姿态同方式,在中国艺术发展的体系中影响着中国当代艺术的生长。当代艺术的脱生与当代艺术馆的成长从传统的归类与展示逻辑中脱离出来,不断寻找新的身份定位,从工作室到实验室,从剧场到媒体,艺术家所处的地位也愈加主动,其针对体制本身的批判性愈加明显。上海外滩美术馆的新展览《时光旅行者》通过大量的史料研究,在回顾美术馆自身建筑及历史同时,邀请五位中国当代艺术家运用“古典的材料、死亡的形态、历史的事件”作为出发点,以抹除、解构、重演、转译等不同形式叙述博物馆的前世今生,怀疑、对抗、挑战、质问博物馆的存在与意义。   策展人廖薇如此阐释展览标题的来源:“在传统认知中,博物馆是一部物化的历史,表达了一种永恒的、毋庸置疑的观点,通过它寻找逝去文明的踪迹。博物馆是一个时间机器,而进入它的人则成为时间旅行者。它热衷于展示‘死去’的东西,物品的生命终结于博物馆的展示柜……(展览)期望在视觉上唤回对上海博物院时代的空间记忆,呈现两个时间和空间的重迭。”   观众进入展厅一楼,首先与之相遇的前言墙上只字未写,仅有“白纸”一张。艺术家刘建华逾三十五年来的创作几乎从未离开过陶瓷这一材料,其早期著名系列“水中倒影”(2002)用青白瓷勾勒了一条摇摇欲坠的摩登都市地平线。在英语里同中国同名的陶瓷作为一种艺术创作的材料很难摆脱观者自带的既有了解、即萨义德所谓的“假造的东方气质”。薄止四毫米的“白纸”从质感上卸去了一般陶瓷的温润质感,其略带褶皱的二维表面因乳白釉色而不具备镜面映射的效果。观者在对前言的抹除中,可读出艺术家远离对社会及政治议题的直接表达、转而书写空白的选择,同博物馆总是灌输意识的权威姿态相违背。刘建华希望在分享“一种提示性的经历乐趣”的同时,从公共视觉环境的呈现中“得到一种共鸣”。   行至二楼,两条八米长的鱼型装置从天而降。黄永砅作品《双饵》(2001)在鱼腹中分别放置了双剑及兵书散页,腹内贴满金箔纸,表面涂电光铝层,荧光熠熠。其关联的历史典故寓意改朝换代的暴力与狡诈,鱼为饵钓鱼,亦是谋权篡位的形象比喻。鱼首尾各吊一三叉钩,锐利的钩尖徒劳地刺入空中,钩弦垂向地面,其垂钓的姿态正等鱼儿上钩。观众钻入鱼腹后,上身被宽大的鱼腹遮蔽,从外只能看到着地的双腿,探访的身姿融入装置成为被观看的对象。艺术家对历史的解构在现场的邀请中被重述:“鱼是活的,观众是鱼,他们会提问题,于是就钩钓出一些主题,历史对于今日现实生活来说,它是鲜活的,这不是沉默于水下,而飘浮在水面。”若观众是水,则保持鱼饵无用、鱼不上钩的前提是避免它沦为死水一潭、以致八大山人的鱼继续翻白眼。   孙原和彭禹于2011年的表演《世界是个好地方,值得你们去奋斗》此次以录像的形式在三楼重演,艺术家对表演的纪录进行了重新剪辑。尽管策展人试图以讲解电影叙事的办法向观者解释录像的情节或行为的意图,但终归徒劳无功。两个看似重复轮换的场景在沉重嘈杂的幕布拉动声中出现或隐退。场景本身视觉上的精美设置在从现场走进录像后变成单薄褪色的舞台,显得虚假空洞。近一个半小时的放映是大多观众无法完成的观赏长度,在这样一个无效的时空中,录像这一媒介在艺术家的表达过程中显得使用不当,无从讲起。   艺术家颜磊的现场定制项目延续了其在今年第十三届卡塞尔文献展的《有限艺术项目》,但其作品的转译方式截然不同。艺术家在美术馆四五楼的挑高空间中塑造了一个整体展厅,将墙壁刷成经典展厅的深粉色,天光从六楼的透明玻璃顶倾泻而下,尺寸不一的画作以欧洲沙龙时期的密集陈列面向观众。部分画作空白,仅在画面的中心位置注明标题及尺寸,如“毛的鼻子”或“从侯瀚如房间望出去的风景”,均是对画作的直白描述。画作绘制的风格不一,有些是对经典画作的明显效仿,有些则好像取自不经意拍下的照片局部。正面及两侧墙面的部分被黑板报式的字体挤满,是除参展画作外的三百余幅在卡塞尔文献展已被单色涂层遮蔽画面内容的画作标题。这些作品并非遵循颜磊著名的编码填色的机械画法,而是将画作标题及尺寸交给画师,任由其将文字复原成图像,从而实现了图像的多步转译:图片-编码图画-单色涂块-标题尺寸-绘画。颜磊将绘画从“物”中解放出来,脱离为单纯的行为,而对画作直接描述的文本同画面的并置挑战观众读画的方式,绘画作为古老的视觉艺术创作媒介,其主题、笔触、透视、美感都被处理得毫不重要;站到舞台中心来的是图像作为被观看的主体非物化的过程。从而抛出的一个问题:我们在乎的究竟是艺术,还是艺术品?   刘建华在五楼展厅的两条走廊分别排列了一行“白纸”与一行“无题”,后者呈现了一系列平面的肖像与瓶罐雕塑,它们彻底的平面化使其壁挂的展出形式突出为空间的立体焦点。碧绿的墙面颜色营造出端庄静谧的氛围,鹅黄色的射灯光照亮这些超平面雕塑的细小阴影。在观众的想象中,这些头像与瓶罐或许会立体地在玻璃展柜中成像。而其成像与否,则取决于观众是否能从那一连串白纸中读出表达来。   整场展览的问题在于,策展人先有了展览的构思与主题,并早早撰写了文章阐释展览所希望讨论的主题,即博物馆体制、尤其对于知识的生产与话语的权威在当代艺术中的质疑展开探讨。然而,所邀请到的几位艺术家所提请参展的作品多为既成之作,虽然在各自的创作脉络中都占有清晰的位置与走向,但放到展览的语境中单从视觉呈现看来却与主题并无明显关联,何谈针对性批判呢?这类现象在当下的群展案例中不在少数,其成因值得更为深入地探访与研究。  (删减版刊登在《东方艺术 大家》11月刊)

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