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永流传，不变？ ——上海外滩美术馆群展《时光旅行者》 /顾灵   上海外滩美术馆所在的亚洲文会大楼修建于上世纪30年代，为大不列颠及爱尔兰皇家亚洲学会北中国支会的所在地，设立其中的上海博物院是近代中国最早向社会开放的博物馆之一。在当时的历史背景下，博物馆贡献于宗主国的理性殖民策略，展开调查、收藏、归类、研究、评估等工作，向殖民地居民传授知识、普及文化，在潜移默化中“文化殖民”，培养具有审美意识、易于控制的文明人。C.L.R詹姆斯早在1963年出版的《超越边界》(Beyond a Boundary)一书中就诠释了英国殖民者如何以板球这种行动拘谨、规则严谨、无喧哗骚动的运动于不知不觉中“教化”原住民。詹姆斯的追随者之一、后殖民主义学者爱德华•萨义德（Edward W. Said）则强调文化与政治的孪生关系，帝国主义如何生搬硬造出所谓的“东方”，帝国主义对殖民地的文化劫持完全植根于统治。   当代中国对几乎所有的舶来品都抱着近乎全盘接收的敞开态度，美术馆作为舶来品中的一员，其容纳的艺术、承载的功能、与知识的关系、面向公众的身份、以致传播的姿态同方式，在中国艺术发展的体系中影响着中国当代艺术的生长。当代艺术的脱生与当代艺术馆的成长从传统的归类与展示逻辑中脱离出来，不断寻找新的身份定位，从工作室到实验室，从剧场到媒体，艺术家所处的地位也愈加主动，其针对体制本身的批判性愈加明显。上海外滩美术馆的新展览《时光旅行者》通过大量的史料研究，在回顾美术馆自身建筑及历史同时，邀请五位中国当代艺术家运用“古典的材料、死亡的形态、历史的事件”作为出发点，以抹除、解构、重演、转译等不同形式叙述博物馆的前世今生，怀疑、对抗、挑战、质问博物馆的存在与意义。   策展人廖薇如此阐释展览标题的来源：“在传统认知中，博物馆是一部物化的历史，表达了一种永恒的、毋庸置疑的观点，通过它寻找逝去文明的踪迹。博物馆是一个时间机器，而进入它的人则成为时间旅行者。它热衷于展示‘死去’的东西，物品的生命终结于博物馆的展示柜……（展览）期望在视觉上唤回对上海博物院时代的空间记忆，呈现两个时间和空间的重迭。”   观众进入展厅一楼，首先与之相遇的前言墙上只字未写，仅有“白纸”一张。艺术家刘建华逾三十五年来的创作几乎从未离开过陶瓷这一材料，其早期著名系列“水中倒影”（2002）用青白瓷勾勒了一条摇摇欲坠的摩登都市地平线。在英语里同中国同名的陶瓷作为一种艺术创作的材料很难摆脱观者自带的既有了解、即萨义德所谓的“假造的东方气质”。薄止四毫米的“白纸”从质感上卸去了一般陶瓷的温润质感，其略带褶皱的二维表面因乳白釉色而不具备镜面映射的效果。观者在对前言的抹除中，可读出艺术家远离对社会及政治议题的直接表达、转而书写空白的选择，同博物馆总是灌输意识的权威姿态相违背。刘建华希望在分享“一种提示性的经历乐趣”的同时，从公共视觉环境的呈现中“得到一种共鸣”。   行至二楼，两条八米长的鱼型装置从天而降。黄永砅作品《双饵》（2001）在鱼腹中分别放置了双剑及兵书散页，腹内贴满金箔纸，表面涂电光铝层，荧光熠熠。其关联的历史典故寓意改朝换代的暴力与狡诈，鱼为饵钓鱼，亦是谋权篡位的形象比喻。鱼首尾各吊一三叉钩，锐利的钩尖徒劳地刺入空中，钩弦垂向地面，其垂钓的姿态正等鱼儿上钩。观众钻入鱼腹后，上身被宽大的鱼腹遮蔽，从外只能看到着地的双腿，探访的身姿融入装置成为被观看的对象。艺术家对历史的解构在现场的邀请中被重述：“鱼是活的，观众是鱼，他们会提问题，于是就钩钓出一些主题，历史对于今日现实生活来说，它是鲜活的，这不是沉默于水下，而飘浮在水面。”若观众是水，则保持鱼饵无用、鱼不上钩的前提是避免它沦为死水一潭、以致八大山人的鱼继续翻白眼。   孙原和彭禹于2011年的表演《世界是个好地方，值得你们去奋斗》此次以录像的形式在三楼重演，艺术家对表演的纪录进行了重新剪辑。尽管策展人试图以讲解电影叙事的办法向观者解释录像的情节或行为的意图，但终归徒劳无功。两个看似重复轮换的场景在沉重嘈杂的幕布拉动声中出现或隐退。场景本身视觉上的精美设置在从现场走进录像后变成单薄褪色的舞台，显得虚假空洞。近一个半小时的放映是大多观众无法完成的观赏长度，在这样一个无效的时空中，录像这一媒介在艺术家的表达过程中显得使用不当，无从讲起。   艺术家颜磊的现场定制项目延续了其在今年第十三届卡塞尔文献展的《有限艺术项目》，但其作品的转译方式截然不同。艺术家在美术馆四五楼的挑高空间中塑造了一个整体展厅，将墙壁刷成经典展厅的深粉色，天光从六楼的透明玻璃顶倾泻而下，尺寸不一的画作以欧洲沙龙时期的密集陈列面向观众。部分画作空白，仅在画面的中心位置注明标题及尺寸，如“毛的鼻子”或“从侯瀚如房间望出去的风景”，均是对画作的直白描述。画作绘制的风格不一，有些是对经典画作的明显效仿，有些则好像取自不经意拍下的照片局部。正面及两侧墙面的部分被黑板报式的字体挤满，是除参展画作外的三百余幅在卡塞尔文献展已被单色涂层遮蔽画面内容的画作标题。这些作品并非遵循颜磊著名的编码填色的机械画法，而是将画作标题及尺寸交给画师，任由其将文字复原成图像，从而实现了图像的多步转译：图片-编码图画-单色涂块-标题尺寸-绘画。颜磊将绘画从“物”中解放出来，脱离为单纯的行为，而对画作直接描述的文本同画面的并置挑战观众读画的方式，绘画作为古老的视觉艺术创作媒介，其主题、笔触、透视、美感都被处理得毫不重要；站到舞台中心来的是图像作为被观看的主体非物化的过程。从而抛出的一个问题：我们在乎的究竟是艺术，还是艺术品？   刘建华在五楼展厅的两条走廊分别排列了一行“白纸”与一行“无题”，后者呈现了一系列平面的肖像与瓶罐雕塑，它们彻底的平面化使其壁挂的展出形式突出为空间的立体焦点。碧绿的墙面颜色营造出端庄静谧的氛围，鹅黄色的射灯光照亮这些超平面雕塑的细小阴影。在观众的想象中，这些头像与瓶罐或许会立体地在玻璃展柜中成像。而其成像与否，则取决于观众是否能从那一连串白纸中读出表达来。   整场展览的问题在于，策展人先有了展览的构思与主题，并早早撰写了文章阐释展览所希望讨论的主题，即博物馆体制、尤其对于知识的生产与话语的权威在当代艺术中的质疑展开探讨。然而，所邀请到的几位艺术家所提请参展的作品多为既成之作，虽然在各自的创作脉络中都占有清晰的位置与走向，但放到展览的语境中单从视觉呈现看来却与主题并无明显关联，何谈针对性批判呢？这类现象在当下的群展案例中不在少数，其成因值得更为深入地探访与研究。  （删减版刊登在《东方艺术 大家》11月刊）