Monthly Archives: June 2013

小区安保大门的致爱丽丝

小区从2个月前开始进行小区大门的翻修,改装成那种移动式的珊栏,设有读卡器,不论进出都要刷卡。 小区从3个月前开始缩减绿化面积,为留出更多的停车位与倒车面积。 小区改装完成的大门口,常被“致爱丽丝”的机械式曲调所围绕,贝多芬不知会作何感想。 无处不在的致爱丽丝,是人类伟大的爱吗?

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Notes and Quotes and Pics and Bits from Venice

From: Randian By Girolamo Marri Translated by Ling 签到威尼斯   坐在长椅上 大胡子导演:别说我迷信阴谋论了!证据明摆着,就是因为五个新藏家中有四个都来自安哥拉,他们施加的压力才导致安哥拉馆捧得金狮。   在一艘拥挤的汽艇上 从橄榄油转做拍卖行的人:我刚去了安哥拉馆。我不是很确定。我觉得我没明白;它看上去像是对费里克斯.冈萨雷斯-托雷斯(Felix Gonzales-Torres)的致敬,然后我发现所有人都情不自禁地去偷那些廉价的印刷宣传页,没人注意自己周围那些美妙绝伦的宫殿壁画。作品肯定是要批判图像消费主义、资本主义与个体贫穷。肯定是这样的——不过我还是不确定我真的明白了。   在一艘汽艇上 Girolamo Marri: 所以你看过安哥拉馆了?我猜你喜欢它,因为大部分人说它糟透了。 刀子嘴艺术夫妇之妇:其实,就它这类型而言,真的不错。 Girolamo Marri: 什么类型? 刀子嘴艺术夫妇之夫:从一大堆东西里挑出来摆一块儿的类型。     在餐厅巧遇正要为未婚妻点批萨的高调艺术家。 Girolamo Marri: 你怎么看土耳其馆的Ali Kazma的录像?不坏哈? 高调艺术家:不知道;拍得不错,图像很悦目,但五屏投影装置太过气了,那是90年代才用的玩意…. Girolamo Marri: (笑)我喜欢你这么具有洞察力的评价,把“90年代”作为形容词。Flamboyant Artist: 其实我只是引用了Hyperactive美术馆馆长的话。   在一艘驶向花园的汽艇上,沿途路过Marc … Continue reading

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You Build Us Up and Then You Tear Us Down: Eric Tabuchi’s “Monument to Progress”

From: Randian By Clare Jacobson Translated by Ling 建吾于斯,毁吾于斯:Eric Tabuchi,“进程的纪念碑” 进程的纪念碑(Monument to Progress),Eric Tabuchi 香港大学/上海研究中心 [http://ash.arch.hku.hk/tag/monument-to-progress/] 上海苏州北路298号 2013年5月18日-8月18日 开幕:2013年5月18日周六 纪念碑式的建筑往往是简单的。圆形、方形与三角形的简明几何规划;繁复的拱门与层次;或仅以庞大沉重的体量让人不容忽视。然而,建筑会否一日丧名?或反之,会否即成不朽?纪念碑式的与反纪念碑式的建筑近日于香港大学/上海研究中心的展览“进程的纪念碑”中展开较量。巴黎摄影师Eric Tabuchi在此展现了他那引人入胜的作品——摄影、现成照片与模型——激发观者对纪念碑性的重新审视。 展厅之一呈现了一些著名建筑物的建造、竣工与偶有的拆除现场的照片。“纪念碑”在这里意即“看着我”,观者流连于全球各地或美或丑的各色建筑。Tabuchi通过互联网检索到了纪念碑般过量的素材,然而其策展眼光与展示方式所呈现的建筑之间形式上的邻近性则为观者带来愉悦的体验。 其中一面展墙布满了人尽皆知的纪念碑式建筑的黑白照片:巴黎的凯旋门、北京的央视大楼、纽约的世贸中心、苏州酷似秋裤[LG1] 的“东方之门”等等。细心的观者可以分辨出巴黎正宗的埃菲尔铁塔与杭州的假冒货。建筑们百舸争流,各个建筑的独立摄影不再重要。邻墙的架子上摆着五台平板电脑,接连播放着不知名的建筑照片。两面墙联合呈现出苏维埃时期的纪念碑式气质,总体设计下,建筑、城镇、国家却难以立名。纪念碑主义在此更似一种无奈的绝望——对于这种树立纪念碑的意愿,我们并不陌生。 “进程的纪念碑”展厅之二,仍然呈现Tabuchi的摄影作品。正面的展墙展示了两组巴黎城郊的风貌,“小镇上的中国餐馆”与“流动之家”。千万别将前者错认为那些城乡结合部常见的品味低俗的购物商场里那些挂牌“金龙”或“上海”的餐馆。建筑的大红大黄暗示着内里的阳光体验,但门前宽阔的沥青路则指向不详的预感。后者拍摄下无人居住的流动之家,孤零零地伫在路旁、停车场或草坪上。紧闭的玻璃窗与摇摇欲坠的铝合金门压迫出这类建筑的典型苍凉。 “小镇上的中国餐馆”与“流动之家”都是沉闷、低矮的平房,不过日常,却随着眼前的陈列而显得特别。对这些平庸建筑的摄像让建筑本身变得非凡起来,尤其是将每座建筑都摆在画面的正中央。相片色彩明丽,装裱别致,与隔壁的满墙拼贴或平板放映相比,尊贵郑重得多。 更关键的在于,由于针对一类建筑进行系列摄影,这类建筑的档次就被骤然提升了。他重拍Ed Ruscha的《26加油站》(1963),将之称作“距离摄影的完美注解”。他受到了贝歇夫妇(Bernd Becher and Hilla Becher)与路易斯.巴尔兹(Lewis Baltz)的影响。[i]前者的德国水库与后者的美国工业园区同Tabuchi的法中餐馆和汽车旅馆并置,倒也有意思。出于对贝歇夫妇的致敬,“进程的纪念碑”还展出了五座陶瓷做的小水库(其中三座都软塌塌的),它们是按照Tabuchi对法国水库的绘稿在上海制作的。 展出的系列之一同展览同名,“进程的纪念碑”拍摄了重庆的一座古怪楼宇,同时在两个展厅展出,令人印象深刻。摄影爱好者们可能会辨认出,这座楼宇也曾在 Nadav Kander的摄影系列《扬子 – 长江》(Yangtze, The Long River)中出现过。Tabuchi还用同一座建筑的其他现成图片作为素材。其中一张被用作展览海报。另一张的复制品在摄影拼贴墙上展出。用密度板制作的这座建筑的模型被摆在了一个展厅的正中央,而其数码建模的输出图片则挂在另一展厅的墙面上。 … Continue reading

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The Elysée Treaty and Curatorial Strategies of Reconciliation

From: Randian By Thomas Eller(艾墨思) Translated by Ling 爱丽舍条约与策展的和解策略 值挽救德法关系于水火的《爱丽舍条约》(the Elysée contract)签署50周年之际,近日由法德共同主办、由法德驻华大使馆联合主持的一场抱负不凡的研讨会在位于杭州的中国美术学院举行。与会嘉宾精英荟萃,来自国际上的策展人、哲学家与艺术家汇聚一堂探讨“和解的策略:策展实践”及其他。这一会谈概念当然是缘自德法关系史无前例的成功可以如何被借鉴来反思一直不甚和睦的中日关系。然而,席上未见一位日本学者或策展人,为期两天的会谈颇为沉重地框限于单一的话题方向。加之主题演讲者之一、中国社科院文学所教授孙歌显然就此避而不谈。她在描述并分析了位于日本的包括颇具争议的种族主义纪念馆靖国神社在内的三座纪念馆、与一座南美朝重新统一纪念馆后,婉言提出中日关系可类比于20世纪中期德犹关系的想法,并立即招来了在座中国学者关于反犹表态的糟糕误解。事实清晰却遗憾地反应出他们对犹太人作为一个独立种族被德国从经济上加以掠夺的误解…这让孙教授花了不少力气去反驳这些观点。不过,在当天接下来的讨论环节以及第二天的非公开讨论中不断被提出的仍是中国血肉之躯依旧绽开着的伤口。在场的一位中国教授一再引用柏拉图的《战争的艺术》。所有这些讨论与中国总理李克强访问毗邻波茨坦的西林霍夫宫的行程可谓巧合,那里正是二战之后同盟国讨论世界新秩序、并鼓动日本重返中国领土的地方。 似乎每隔一段时间,与会嘉宾就会被提醒将话题拉回主旨:“和解的策略”。尤其是歌德学院(中国北京)负责人彼得.安德斯(Peter Anders), 他总试图将大家的关注点集中在策展实践。第十届卡塞尔文献展的艺术总监卡特林娜•达维特(Catherine David)分享了她与目前仍处于武装冲突的中东与阿尔及利亚地区的艺术家合作的经历,早在19世纪90年代她就开始了与这些艺术家的沟通。作为冷战结束之后重理(re-mapping)世界版图的先锋之一,达维特将公众的注意力导向了那些被第一世界的现代主义中心所忽略的地区。 她的发言将讨论向后殖民研究更推进了一步,上海双年展联合策展人之一高士明也就此回应道,帝国主义其实在世界各地都仍旧十分活跃。他建议将“和解”作为一种超越后殖民主义的策略本身、而非一种解决方案;那么策展实践将提供实现这种策略的平台。同济大学欧洲文化研究院副院长、哲学教授陆兴华将这种不满情绪归结于如下三个原因:其一、日本仍未就战时对中方犯下的罪行道歉;其二、来自不同方面对历史的诠释总在互相打架;其三、策展人们应当齐心协力,有计划地对此类内容达成共识,从而创建全新的政策,那么问题在于,究竟是“哪些政策”呢? 卡特林娜•达维特立马发声捍卫独立策展实践,因为这永远不会被列上国家政治议程。她强调,艺术的意义恰在于渗透在社会和政治现实中的艺术创造的微妙,然而这种意义的关联性是特质的。“冒险!精确!”是她贯穿整场研讨的口头禅。 下一位发言人是张颂仁,著名画廊汉雅轩的发起人与上海双年展的组织者之一,对他称之为“当代的时刻”的宣扬直指向现代主义和被其所压抑的历史。在重提了文化大革命如何迫使中国接受现代主义之后,他怀疑侵略或殖民的概念是否既已嵌入中国的“基因链”,该比喻在他反复提及自共产主义革命以来中国所经历的根本性变革时多次出现。陆兴华对此表示认同,提出“当代的时刻”是和解可能发生的唯一所在,除非中国真的发展到所谓“世界大同”的境界。该比喻作为一个跳板,引向了高士明对“艺术的升级系统”激情澎湃的宣言。他提出,后殖民理论未能充分论述资本对全球化进程的影响,倘若全世界意图驶向新自由主义,则策展实践理应担当“排演”的角色,而艺术家无须再向其“观众”进行“叙述”或“保证”。那些试图这么做的人、试图以此替代社会语境的人,将会发现自己恰恰身处其中。对他而言,策展不是一种组织工作,而是一种动员:将个体与整个社会联结起来的纽带。策展人必须将所有人的能量、想象的能量都调动起来——艺术家应以超逾常规实践的方式探讨整个社会。“这是一个精神的时刻!”他如是呼吁自由与解放。 可惜,热阿纳•多特雷(Jehanne Dautrey)的发言完全迷失在翻译中了。这场法德官方合作的会议,却使用中英双语互译,主要是为了便于中文的翻译。然而多特雷的发言却用的是法语,结果导致要从法语先翻译成中文、再从中文辗转翻译为英语。 高士明在这两天高密度的会谈临近尾声时提到,“和解”一词,作为会计专用语,指 会计科目对账。 那些未能对账的旧账早晚会被翻出,最终总得有人买单… 话音刚落,他已在前往学院的一场预算会议的路上了。 活动链接:http://www.s-i-m-a.org/sima/site/?p=777 嘉宾: 卡特林娜•达维特(Catherine David,策展人,艺术史学家)、孙歌(中国社科院文学所教授,北京)、张颂仁(策展人,中国美术学院客座教授,香港)、高士明(中国美术学院跨媒体艺术学院院长,杭州)、陆兴华(哲学家,同济大学欧洲文化研究院副院长,上海)、热阿纳•多特雷(Jehanne Dautrey,哲学家)、凯•图赫曼(Kai Tuchmann,导演、剧作家、戏剧学家)、李旭(哲学家,浙江省社会科学院,杭州)、托马斯•埃勒尔(Thomas Eller,艺术家、策展人)、周诗岩 (中国美术学院视觉文化系主任,杭州)、郑波(艺术家,跨媒体艺术学院副教授,杭州)、周展安(上海大学中文系副教授,上海) On the occasion of the 50th anniversary of … Continue reading

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From Hand to Mouth

标题:由手及口 作者:顾灵 原载于《ARTY收藏趋势》杂志2013年5月刊总第17期P62-69 展览:从手势到语言——转型中的艺术表现实践 展期:2013年4月27日-8月11日 主办:上海外滩美术馆,虎丘路20号 说话,是人类独有的能力;鹦鹉可以学舌,但那不过是效仿。说话,是主观的行为,体现表达与交流的欲望;说话的媒介,是语言。语言饱含感情:它时而浪漫,如徐志摩的《再别康桥》,充满着春的绿意与阳光;它时而忧郁,如戴望舒的《雨巷》,编织着朦胧的渴望与湿润的悲伤;它时而疯狂,如菲利普.迪昂的《37度2》,奔涌着冲破一切羁绊的野性与燃烧生命的爱情。语言表达思想:它时而严峻,如卡夫卡的《审判》,人对罪孽的自省被固执的愚蠢所蒙蔽;它时而神秘,如普鲁斯特的《追忆似水年华》,以时间为经、回忆作纬,精密地纺出捕捉过往时光的渔网;它时而家常,如孙甘露的《呼吸》,在人物对白的回合间吐露出日常的现实。语言由口说出,有时对别人说、却仿佛是对自己的肯定;有时对自己说,全然一切诉说都沦为独白;有时对虚空说,在空间中任由诗意的语词漂浮游走,尝试着构建某种实在,却发现永远也赶不上变化。由此语言随着社会的变革而不断改变、转化、更新着其构建:从甲骨到篆书,从文言文到普通话,中文的书写与口语早在全球化的浪潮席卷之前就已发生了翻天覆地的变化;随着互联网的无处不在,社交媒体提供了超快速传播的媒介与平台,语言的丰富性以惊人的速度在削减,它沦为了快速消费的商品,而非智识意义的产品。语言的暴力我们习以为常,语言的懦弱我们听之任之。法国先锋诗人、电影导演让.科克托所痛斥的“我们可说的说得太多,不可说的却说得不够”百年来不仅未得到改善、反倒随着批量化的席卷变本加厉了。 动手,使语言可见的能力;艺术家通过动手,将其思考的语言呈现为文本、符号、图画、雕塑、装置等多样形式。语言不再抽象,而被赋予了形状、展现出姿态,甚而打开了思想可读的维度,更为开放、更多可能。一千个人眼中有一千个哈姆雷特。动手的产物邀请观者进入其诉说的语境,个中关联可由观者自由发现或发明。当代艺术家的当代性,在承袭继往艺术思考与创作的同时,常通过重新访问甚而发明历史,转化出新的视角、生发出新的追问、表达出新的回应。艺术家本不分家,色彩、线条、质感、形态、与空间的关联,都存有人的温度,而这种温度的不同层次在近日开幕的上海外滩美术馆新展《从手势到语言——转型中的艺术表现实践》中挥洒得淋漓尽致。 缘起:乾隆与路易十五 自康熙年间,不乏驻居宫廷的传教士,他们在传播宗教及西洋科学技术的同时,亦向宫廷画师、文官研习诗、史、书画;其中不少来自法兰西的钦点。至乾隆年间,因一套乾隆西征图,引出一段视觉转译的典故。这十六张由乾隆亲笔题诗的征战图,在定稿后由上谕发往法兰西制作铜版;时任法兰西王的路易十五亲命顶尖铜版雕刻大师,依图稿原样雕刻,不苟一丝,显露出17世纪享誉欧洲的法兰西铜版雕刻的高深技艺。这套铜版、携印制的一百套版画被送返乾隆。然谁曾想,这套武功征战图,竟还有第二套铜版,系路易十五命人根据西洋风景画,在笔触上进行了微调,使原本写意的征战图稿更为写实,细节更为具体。二楼展厅的三组六张版画,让观者得以一睹两个版本的真容,并细观个中差异。 惊艳:来自卢浮宫的当代版画收藏 提起卢浮宫,大家的印象总是古典艺术、大师杰作,却料不到这座艺术圣殿也常邀请当代艺术家委托创作并举行展览。这份惊喜,由上海外滩美术馆馆长拉瑞斯.弗洛乔先生得悉于去年访问卢浮宫时结识的爱德蒙·德·罗契尔德收藏馆(Edmond de Rothschild Collection)及铜版雕刻收藏馆馆长帕斯卡·托雷斯·戈尔迪奥拉(Pascal Torres Guardiola)。两人一见如故,于见面当日即开始构想此次展览。卢浮宫在法国大革命期间向公众开放,由此成为欧洲近代史上首座现代意义上的公共博物馆。其公共性在此次展厅二楼呈现的艺术家严培明于2009年在卢浮宫举办的个展纪录片及水彩手稿和自画像版画中得到充分体现。严培明以流质的近乎颓败的单色灰调子,画他临终的父亲,画他自己,在与传统古典作品同台并置的同时,送葬蒙娜丽莎。而三楼展厅环绕一圈的版画则均来自卢浮宫铜版雕刻收藏馆的馆藏,其中尤以马蒂斯的简笔裸女像原刻版、奇奇.史密斯的《夜曲》原刻版为胜,加之居斯帕·皮诺内(蜘蛛网路勾勒出的城市扩张结构)、路易斯.布尔乔亚的《高山湖泊》(抽象的山水曲线间象征家的小房子与随之张扬的身体热望)等名家名作。 转译:阅读当代艺术的视觉表达 二楼展厅正中央从天而降的《魔毯》是学习版画出身的知名艺术家徐冰以其发明的“新英文书法”所编织的文字方阵,其结构借鉴了前秦才女苏慧的回文《璇玑图》。徐冰最知名的创作,一为“天书”,那是20多年前他逐一刻出的四千多个文字经活字印刷排列而成的大型装置,然而与仓颉造字相反,他汲取的并非是对日常生活的综合与概括,而是刻意造出无人可懂的在中文字典之外的、无甚含义的新的汉字;二为“地书”,通过收集全世界机场等公共场合所发布的图像符号,提供普天之下人人皆懂的平等的沟通媒介。两者对徐冰而言,都来自对文字、对概念的既有认识的怀疑,并向往普世沟通的巴别塔式愿景。在此之间诞生的“新英文书法”,以撇捺点划勾勒二十六个英文字母;有人视其将中文转化为英文,但在徐冰看来,则是将英文转化为中文,使书法这一通常被视为汉字所独有的书写形式得到了延展。这一视觉转译的过程亦是艺术家质疑国人对既有文字及与之相辅相成的概念体系的依赖,从某种程度上说来,他创造了某种新的语言,表面上似乎设置了沟通障碍,然内里是对交流的助益。 参展艺术家杨诘苍曾如是说:“我在法国住了二十多年,但不会说法语,只能听懂。因为我不是用话语来思考,而是用视觉来思考。我是一名视觉艺术家。”其作品《遗言》与《我仍然记得…》虽都用到文本,但其存在则完全倚靠视觉。 三楼展厅中央展区里流光溢彩的大型灯光装置《紫色》来自美国艺术家珍妮.霍尔泽,她将美军伊拉克战争期间的尸检报告、关塔那摩虐囚事件的口供笔录等文本设置到19根LED灯管的画面中,并使其不断循环播放,造成如流水般往复不止的印象。持续变化的明亮得近乎刺目的紫色、绿色、红色、蓝色营造出一种引人入胜的眩晕感,艺术家由此将冷酷无情的事实叙说转变为充盈情感。霍尔泽对文本的敏锐触觉是其创作的灵感来源,她常将拿来的现成文本暴露在公众场合,通过放大、投影、重复等方式予以全新的诠释解读。正如美术馆一楼前言墙背面同样来自霍尔泽的另一件版画创作:2009年,她将一段关于自由的宣言投映到卢浮宫的建筑立面,并根据当时的照片亲手雕刻了铜版,不过她作了一个小手脚,在画面的夜空中,添了一轮现场其实并未吐露芳华的满月。 时空:打破时间顺序的观展自由 此次布展的最大特色在于古今并置,所有作品不依照时间顺序或逻辑品类编排,而恰恰将之打破,使古典作品与当代创作穿插出现,邀请观众自由地建立联结。 如艺术家赵学兵以极其细密的线条网络勾画的140名武士肖像(《彩色武士》、《黑白武士》)紧挨着乾隆的武功征战版画,前者是对战争与历史的创造性想象,有脸却无五官的武士们身穿华服、手举兵器,却全然一副茫然拥簇;又如艺术家刘丹的早期绘画《字典》同外籍汉学家为中国所编撰的“帝国”志略,前者以绘画呈现了一本不经意打开的字典,水彩的温润描摹出文字的海洋;另有法国艺术家塞西尔·里姆斯仿中世纪E.S.大师绘制的以动物形象勾勒出的字母同弗朗索瓦.莫尔莱的霓虹灯装置《哀恸——直径6.5米》,后者将八段等弧型的橘红色霓虹灯管首尾相连,从四楼展厅的天顶悬垂而下,好像是字母向空间探寻着其自身的形状…… 关联当然远不止如此,亟待观者带着发现的眼光、好奇的心和各自的个体经验与知识,启动探索的旅程,在六层楼的展厅之间、五十七件作品之中、洋溢着思考芳香的语言空间里,体会由手及口的表达、转变与意义。

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Individual as Institution – interview with Li Zhenhua

人即机构 ——与李振华的访谈 /顾灵 2013年5月起,上海的各家艺术机构,都因李振华的参与而异常活跃,多场展览及活动层出不穷:K11购物中心的chi K11 艺术空间开幕展《真实、美、自由和金钱——社群媒体兴起后的艺术》,上海新时线媒体艺术中心的开幕展《补时》,OCT当代艺术中心上海馆的杨振中个展《不在此时》,上海外滩18号临时艺术空间的徐震个展《动荡》及罗曼•席格纳(Roman Signer)的风扇装置,还有从上海到西安的《潮》系列青年艺术家群展,等等。当时,【燃点】就李振华与上述不同机构的合作方式,尤其针对K11上海开幕展与他本人作了采访。 燃点:刚拿到你的新名片,上面的头衔是上海外滩18号临时艺术空间的艺术监管人,可否先简单介绍一下这个职位所面向的具体工作? 李:作为艺术监管人,我负责辅助机构来实现项目,并试图于此同时介入完整的机构体制,包括项目的宣传、执行及至展览的设计、工程等等;但在这个过程中,最为重要的是,理解机构运营方对这个空间的构想与期待,并将之深化。我与他们签了一年的雇佣协约,但这种劳务关系,并不限于坐班或工时的框架,而是在双方相互理解的前提下,以项目与项目可以为机构带来的成效来衡量。比如,我在这段时间内,为外滩18号临时艺术空间规划的徐震个展,还有邀请瑞士知名艺术家罗曼.席格纳先生为空间定制了一件新作,包括后来的原弓个展等;但在规划之外,我更多扮演着督促的角色,而非凡事亲力亲为,具体的执行应该由空间的常规团队来操作。 再比如,我和Van Guard画廊的李力合作,她也长期在和年轻艺术家合作,这个项目中我们策划了一个相对独立的系列,叫“潮”,为一些颇具潜力的青年艺术家在此创造了一系列展出的机会,尤其像毕容容这类艺术家,可以在此结合空间创作新的作品。那么这里的展览本身是一个生长性的,我们不撤展,永远有新的艺术家进来,为展览带来更多的层次;在这样一个有限的空间中,我们通过一种不同的展览模式来给艺术家提供更多的可能性。 (*因为项目在2013年末期已经结束,我现在已经和外滩十八号没有工作上的联系了。) 燃点:我们知道,在上述项目进行的同时,您还是OCT当代艺术中心上海馆的杨振中个展的策展人,请问您与OCT又是如何合作的呢? 李:OCT有相对完整的机制,他们在中国、不仅上海、还有深圳等地,都有倚靠房地产开发项目而设立的艺术机构;加之我的老友张培力先生出任OCT上海馆的馆长,那么我觉得和他们合作就是比较自然的事了。此次杨振中的展览也是兼顾了旧作的回顾与结合空间的新创作。 燃点:此外,您还是上海一家全新的艺术机构:新时线媒体艺术中心的合伙创办人之一,并联合策划了开幕展,呈现了印度知名媒体小组Raqs的代表作品。对于这一全新机构,您又是如何参与并构想的呢? 李:新时线是我与网庭影音机构的老总张庆红、和艺术家胡介鸣共同创建的一家致力于媒体艺术研究、生产、推广与实践的非盈利独立机构。此次开幕展,张颂仁和我分别受到邀请,担任Raqs作品展的策展人;我作为创办人之一,需要同机构保持学术上的工作关系,而作为策展人,我同样把持着同机构一致的目标,而非简单地同艺术家沟通、挑选作品了事。 这个机构自身也应该具有其延展性,它不仅是一个展览、活动发生的场地,而且也会助力艺术家的创作,并极有可能将媒体艺术家的创作拓展为某种实际应用而得到更广泛的收效,不仅是传播上的,更可能是效益上的。 燃点:现在让我们回到此次访谈的重点,即您为新落户上海的大型购物中心K11的艺术空间所策划的开幕展《真实、美、自由和金钱——社群媒体兴起后的艺术》,请问与一座购物中心进行艺术项目的合作带给您怎样的工作经验? 李:当我接任该项目时,K11还在建设中,我在组建团队时,还是选择继往已经合作多时的,比如颜晓东和于晓芹。对我而言,参与到这一项目也可以说是缘自2年前我在香港同「錄映太奇」(Videotage)的鲍蔼伦、还有杜琪峰合作的延续。(*平行世界,展览由梁学彬、李振华联合策划。) 作为策展人,我认为策展工作必须做到准确,并同时兼顾内外:对外包括如何做到与观众的沟通,对内针对艺术圈内的从业人士;不仅是沟通,有时甚至是教育。展览收获了非常棒的观众反馈,据统计,开展一个月内迎来了16万观众,K11创办人郑志刚先生也给予了肯定的反馈。 购物中心是一个人群聚集、社会功能叠加的空间,在这个空间中,我们能够通过艺术来实现沟通,展览本身也强调观众在现场的亲历感受。作为一名个体,我们对事物的认识只能基于极其有限的历史认识,绝大多数仍旧来自个人的、实践的经验,甚至常带有随机的因素。当我们讨论在所谓商业或非商业空间展出艺术的时候,这个场地本身并不是问题,这是时代所导向的一个必然的公共空间,那么它应当可以做到自身的循环。 在上述合作背景下,我作为策展人挑选艺术家的线索基本就是:其一,熟悉其创作脉络,从而可以对其作品的挑选做到准确的判断;其二,结合当下的艺术环境给予宏观的判断;其三,与艺术家贴近了解其创作的前因后果,同时保持客观的独立态度。你也知道我一直会给自己的策展项目撰写文字,不只是所谓的策展前言,还有包括同艺术家的访谈等。我们在写作中并不需要过多的理论,也不用提供一个所谓完整的说明,而应是某种带有趣味的解释或参考。 燃点:您前面提到购物中心是一个当下时代自然形成的公共空间,可否展开谈谈在其中展出艺术作品的特定语境或意义? 李:其实从1999年徐震做的《超市》展开始,艺术家利用、或者融入商业空间的例子并不鲜见,这也是不可避免的大环境的影响。购物中心是一个综合性的生活空间,容纳了餐厅、娱乐设施、商店、写字楼等等不同的功能区域,是一个多层次的空间,从人的精神生活到身体需求的循环都能得到满足,所以它是一个相对能够独立存在的空间。艺术当然可以在这个循环中扮演角色。 燃点:那么您如何看待艺术被视为娱乐的大众化或商品化趋势? 李:我觉得最好的答案就是举这次的参展作品为例。大部分艺术家我都邀请他们做新作品,结合刚才我们讨论过的这个特定空间来创作。很多观众都会在刘真辰的万花筒前面流连,这我不奇怪,因为它色彩艳丽,都是撷取自日常生活的图片;以及原弓作品的趣味,可以让观众有种突然感,并与艺术家的肖像雕塑合影留念,突然喷薄而出的水雾,所产生的惊奇感,都为整个项目在艺术家自身的身份、位置,以及这个环境提供了特别的意义。而令我惊讶的是,有许多观众都会跑到颜磊的Iceberg(冰山)前面去照相。这出乎我的意料,是因为这是一件高度概念化的作品,它从表现上并没有什么特别,从文字“Iceberg”到用感光材料以涂墙的方法完成;但它实现了一个概念上的转化,用颜磊自己的一句话来概括可以说是“艺术家离艺术越有距离,艺术就越纯粹”。颜磊是一个有自己创作系统的艺术家,有他长期雇佣的工人的生产方式;但这件新作,我觉得他将概念和表达拉得特别近。因为和他有长期的工作,在这次展览的筹备时,我们之间好像突然出现了一种特别的默契,而这件作品也达成多个层次的意义指向。比如展厅是在地下三层,所有的光线都是人为的;但他的这件作品恰恰是需要光(照射)才能完成,所以就产生了一个关于光的悖论。我感受到了他作为一个艺术家结合空间创作的“主动性”。 那么回到你的问题上来,所谓艺术被商业化的前景或者在一个所谓商业性的空间中呈现,都不会对严肃作品的创作本身产生负面影响,反倒可以提供作品一个立体的背景,且可以使作品达成一个快速的传播,从而转化其价值。我认为“商业”可以被视作传统机制的替代角色,那么从目前国内美术馆业的蓬勃到奢侈行业对艺术的介入,我们有更多的资源和可能性来实现艺术的灵动转换,而非取悦公众。或者说,我们可以把艺术看作是一种没有界限的表演。坦白说,在一个这样综合性的公共空间,我们会收获比传统渠道更多的观众,以及更有效的传播过程。 燃点:那么您为K11做的这些工作,场地方所提供的预算是否充裕呢? 李:其实他们也与很多优秀的策展人有接触,比如吕彭、范迪安、皮力等。最后他们可能比较认同新媒体这个主题以及这一领域艺术发展的情况。K11本身有丰富的资源,加上他们还为这个艺术空间专门设立了基金会K11 Art Foundation,所以基本上预算也是根据实际的需求来制定。但是,项目本身实现所花费的经费不仅来自K11,那只占了一半,还有一半是靠我作为策展人去找到的赞助和设备支持,如瑞士文化基金会对Yves Netzhammer项目的支持,网庭机构对整个项目设备的支持,还有艺术家个人和画廊的支持等。 燃点:可否解释一下标题:真实、美、自由和金钱? 李:标题其实来自Michael Naimark和洛克菲勒基金会在10年前的一个全球媒体调查,而副标题其实更值得关注:社群媒体自2005年兴起,截止如今应当算得上是一个节点,有必要给予讨论。这次项目中还有一个相对的子项目,即“芬兰独立影像展映”,芬兰的独立影像堪称是在系统内的一个独立系统,芬兰从地缘上也和主题有着联系:1950年前它被当时的苏联政治笼罩,1950年后,它又受到了美国的影响,其实是存在于冷战之后被全球化打碎的一个现实之中。 近10年,随着媒体的多样性的快速发展,以及经济环境对新媒体作为一种新的生产力的认识,这种不期而遇,也就是这次展览的诞生语境。这里可以引用Michael Naimark来做讲座开场时说的一句话:“我希望这场讲座是非欧美中心化的。”这也呼应了齐林斯基在其著作《媒体考古学》中所提出的纵深意义上的“时间”概念,如“永动机”这样的概念或者当下可能实现的方式,它不在欧美线索下,而有中国汉代、以及阿拉伯等不同文化遗产的影响;而我们其实已经步入了一个全球共有遗产的时代。 燃点:您提到了一个时间节点的概念,那么请问您认为不同年代的艺术家在媒体创作方面有怎样的转化?前辈艺术家,比如六、七十年代的艺术家对八十年代艺术家的创作——因其创作环境处于完全的拜金主义——会否持有某种偏见? 李:1960年代出生的中国艺术家,像我所熟悉的邱志杰、颜磊、汪建伟等人,他们的创作是跨越年代的、独特的。我认为所谓前辈艺术家对后辈的偏见纯属“家长式”的评论,是过时的;我们处在一个扁平化的社会,获取信息的手段无处不在,这里需要提问的更应该是如何运用艺术的手段或格式来应对当代艺术的相似性或同质化。 以媒介为例,从收音机、电视机到计算机,再到媒介艺术本身的文献研究及整理出版;在这一过程中,我们认可的艺术家依然是那些打破工作惯性、打破自身可能性的艺术家,在均质化的趋势中创造可能性、寻求与众不同。对新媒体艺术的收藏也同样如此,更多收藏家不再是针对某件作品、而是针对某种创作系统进行收藏。 … Continue reading

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