Monthly Archives: November 2013

Coercion or Consciousness: Qiu Xiaofei at Beijing Commune

From Randian By Iona Translated by Ling 强迫还是意识:北京公社-仇晓飞个展 仇晓飞个展:《劳申伯格说,拐杖总比画杖长》 北京公社 (北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区),2013年9月25日-11月11日 有人会说,绘画比其他艺术形式都更自成一格。这和绘画本身的传统表现方式不无关系,即通常悬挂在平视所见、人额头的高度,由此与观者构建其观看的关系。可以说,在这一层面上,关于绘画的讨论比其他媒材都多。克莱蒙特•格林伯格(Clement Greenberg)以其如下主张著称:形式主义将有效抵制消费文化的愚民效应。而罗伯特•劳申伯格(Robert Rauschenberg)则推动了波普艺术与后现代主义艺术脉络的发展,使更多人怀抱更为开放的接受态度。劳申伯格将世俗的、有形的、琐碎的日常生活与都市文化纳入画布之上,融于笔触之间。上世纪50年代,他对绘画和雕塑的混合式创作(他称之为“融合绘画”(Combines)),以市井街头寻常人把玩之物驱逐了包括马克•罗斯科和布鲁斯•瑙曼在内的那些格林伯格所支持的“伟大”艺术家们对艺术认识的局限。有人说,他让绘画更亲民,不要求观众到达所谓更高尚的精神或审美境界。艺术评论家罗伯特•休斯(Robert Hughes)曾向劳申伯格发问:“那么,你是乐于见到人们边走边看、边学边做咯?”艺术家答道:“我全然支持。” 此次展览的新闻稿中引用了仇晓飞的一句话:“如果绘画是一件涂有颜色的物体,那么就意味着带有颜色的物体也同样可以称之为绘画。”这可能也是劳申伯格和他的“融合绘画”一度旨在指出的。展览本身大量参考了这位前辈艺术家的创作,将画布同实物并置,如肥皂、木条、一双雕塑做的脚和一根拐棍。展览给人的感觉是经过深思熟虑的,是一位求知好问的艺术家顺理成章的一种练习;但与此同时,也确然符合大家所怀有的期待,即北京公社的年轻艺术家需要通过成功的个展项目来证明其实验探索的能力。展览标题“劳申伯格说,‘拐杖总比画杖长’”将这位前辈艺术家的名字钉在艺术史的前页,如基座平台支撑仇晓飞的作品。 Qiu Xiaofei, “Chicken Wood”, oil on canvas, wood, steel, 161 x 330 x 80 cm, 2013 仇晓飞,《鸡木》,布面油画,木板,钢,161 x 330 x 80 cm,2013 时至今日,已经没有人会对仇晓飞作为一名画家的实力存疑。他将绘画这一媒介同其表达完美结合,如画作《乌有之乡》(2010)中,艺术家通过描绘想象中的几幢楼房与一座抬起手臂的无头雕塑,构建了一个后意识形态的场景。他从家庭相簿中撷取并创作的小幅画作探讨了个人记忆的历程。某种孤立的、或许刻意的乡愁,或如幽影掠过家用电器与家人脸庞;画作中(不安但熟练绘就的)背景唤起了确凿的无常感,以及某些特定情绪或不可动摇的本质。有人认为仇晓飞自省而内敛的态度缘自他这一辈人在中国的成长背景与社会、经济变革——这一独特的社会语境全然不同于劳申伯格作为一名艺术家的成长环境。然而现如今,仇似乎不再那么忐忑不安或如某位评论家所称的“伤心欲绝”。主观的视角用的少了——转而更多探测感知与审美的本质。在这次的展览中,仇旨在探讨绘画与物件或道具之间的关系,指向他的观念(如前文提到的他认为所有“带有颜色的物体都同样可以称之为绘画”)。 那么绘画的自成一格如何体现在这次的展览中呢?仇晓飞在其画作之中与之外对物件与装置的使用意味着画布不足以使人沉浸其中——如今在作品与观者之间的共有环境中,总有其他的存在意图衔接起观看的关系,而正是这种额外的或兀自独处的存在,试图让观者体会甚或怀疑。这是除却绘画自身所处的独立范畴之外的另一个不同阈限,而这次展览正是努力进入这一阈限。此外,展厅中安放了一把虔敬的黑长椅,就面对着一幅劳申伯格的画(从佩斯画廊纽约总部借来的),旁边是引人注目的拐棍和一网袋银色的球。在步入第二个展厅之前,一张大幅的金色维纳斯吸引了观者的注意,两旁立着红、黄、绿色的细灯柱。用比展览介绍文字更浅白的话来说,这件作品旨在邀请观者感受这些额外的灯柱与画作观看之间的关系,并由此探索绘画与(在令人诧异地更宽泛的层面上)“意识” 之间不同元素相互的关系。 … Continue reading

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An Early Winter Walk through Caochangdi

from Randian by Iona Whittaker Translated by: 顾灵 立冬啦!去草场地走一走 今年11月,想去草场地看绘画展的朋友不妨逛一逛站台中国的赵刚个展“契丹人”,有些大尺幅、更多中等尺幅,画的风景、居室和人物。熟悉历史的人知道,13世纪时,契丹这一蒙古游牧民族被驱散甚而消亡,这些画为这段典故带来了一种不同的感受。赵刚是星星画会的老成员。1979年,在被北京中国美术馆拒展后,星星画会在美术馆东侧小花园铁栅栏外自己组织了一个展览。时至今日,我们庆幸依旧能看到他的画 对面的三影堂展出了往届年度摄影展获奖者的作品——包括邢丹文、阿斗、震撼人心的陈哲、引人沉思的张晋。值得花些时间好好看看这些不同视角下的镜头。 站台中国的赵刚个展“契丹人” Photographs by Zhang Jin at Three Shadows 张晋的作品(三影堂) Zhang Xiao, “Shanxi”, exhibition view at Pekin Fine Arts 张晓,”陕西”,北京艺门展览场景   北京艺门也在展摄影,同时呈现张晓和王川的个展。读了墙上两位艺术家的自述,对其创作的了解颇有帮助。张晓的镜头捕捉了陕西社火表演及庙会期间的超现实视觉瞬间,而王川透过记录当代中国的镜头扪心自问意义何在、何去何从。 行至前波画廊,夏星的个展《四年》同样与摄影有关,这些绘画全部取自《新京报》头条新闻的配图。其“强烈的观念性”不止局限于他对作品单一尺寸的限定或对复制新闻图片这一题材上的选择。   Xia Xing, “Four Years”, exhibition view … Continue reading

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Re-imagining An Old International Mega-Art-Festival: the Carnegie International 2013

from Randian 文 / 曹冰沁 译 / 顾灵 重新想象一个曾经的国际“元艺术节”:2013卡内基国际展回顾 2013卡内基国际展 卡内基美术馆(Carnegie Museum of Art) (美国宾夕法尼亚州匹兹堡Forbes Avenue4400号) 2013年10月5日-2014年3月16 1896年,美国实业家安德鲁•卡内基(Andrew Carnegie)创立了全世界第二个多年期调研型国际当代艺术展——“卡内基国际展”;今年10月,全新一届“卡内基国际展”在卡内基美术馆上演。联合策展人Daniel Baumann、Dan Byers与Tina Kukielski邀请到了来自19个国家的35位艺术家及小组参与展出,其中包括数位艺术家的迷你回顾展。与国际当代艺术调研主展平行的其他组成项目还包括一场重新组织的现当代艺术永久收藏展、一场题为《操场项目》的小型展中展以及一些卫星展。即便与上一届“火星生活”(2008)已时隔五年,但2013年的这场全新展览仍令人惊喜地堪称名至实归的知识挑战盛宴;多年来的期盼都是值得的。 美术馆门口:Phyllida Barlow的“TIP” (2013)与Richard Serra的雕塑 位于福布斯大街的卡内基美术馆主入口前的一件作品即是展览标题的完美演绎,这座斑斓的庞然造物是英国雕塑家Phyllida Barlow的“TIP” (2013),将粗糙的结构体与五彩旗杂乱无章地堆砌起来,旨在打破原本就伫立于美术馆门口的Henry Moore及Richard Serra雕塑之间所营造的纪念碑式的优美平衡。这件作品在当前白人男性艺术家占据主导的雕塑界,无疑是掷地有声的“反纪念碑式”宣言。另一件作品是Yvan Pestalozzi设计于1972年的操场“Lozziwurm”,既作为对“操场计划”(The Playground Project)的纪念,亦回应了贯穿整场展览的游戏精神。 Zoe Strauss的肖像组画《家园》(Homesteading,2013) 何岸的装置“是什么让我理解我的知道?”(2009); 右侧是Transformazium的“艺术租赁”计划 在全球语境中展示国际艺术家的创作自然是此展的初衷之一,但展览更旨在揭露正经历痛苦转型的匹兹堡本土问题。 一进门,展墙上迎接观者的即是宾夕法尼亚州宅基地居民的街头肖像照与个人肖像画,它们来自常驻宾夕法尼亚州的艺术家Zoe Strauss,题为《家园》(Homesteading,2013)。宅基地离匹兹堡不算远,这里曾拥有安德鲁•卡内基的旗舰工厂,直至整个宾夕法尼亚州因工业迫降而损失惨重。门厅尽头的地面上另有一面投影,亦是该件作品的组成部分。Strauss拍摄了当代中国钢铁厂,这些照片与录像片段重新唤起了人们对曾经的宾夕法尼亚州作为重大罢工的历史震中的记忆。透过她的镜头,那些旧时城市的光景生出一份疏离感,同一旁栩栩如生的肖像所带有的私密感形成鲜明对比。该作品连接了古今中外,检视了日常存在及其所处的社会变革及工业化影响。类似主题的两件录像装置《一个爱情故事》(A Love Story,2010)与《犯罪现场》(The … Continue reading

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the life so short, the art so long to learn

From 艺术时代2013年11月刊总第34期“第一现场”P092-095″ By Gu Ling 不知老之将至 HUGO BOSS亚洲艺术大奖——入围艺术家作品展 2013年9月13日-12月8日  2013年,上海外滩美术馆与HUGO BOSS联合主办了首届“HUGO BOSS亚洲艺术大奖”;继HUGO BOSS自1996年创办的“HUGO BOSS大奖”,这一全新奖项面向亚洲的新锐艺术家,旨在开创一个持续演进的平台,不仅是一座奖项,通过入围艺术家的作品展览和一系列公共教育及研究项目,为亚洲范围内的当代艺术从业人士提供交流的机会,支持艺术家的全新创作,从而迎对在后全球化时代因快速变迁而生发的诸般挑战。首届奖项主要针对大中华区的艺术家,由上海外滩美术馆组织了一个由14位活跃于亚洲艺术界的知名专业人士组成的评委会,上海外滩美术馆馆长拉瑞斯.弗洛乔先生出任评委会主席,评委包括:比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric,独立策展人,上海),Cosmin Costinas(Para Site艺术空间执行总监,策展人,香港),长谷川佑子(Yuko Hasegawa,东京都现代美术馆主策展人,东京),侯瀚如(MAXXI21世纪国立现代艺术博物馆艺术总监,罗马),徐文瑞(Manray Hsu,独立策展人,艺术评论家,台北),Clara Kim(沃克艺术中心资深策展人,明尼阿波利斯),亚历山大•孟璐博士(Dr. Alexandra Munroe,古根海姆美术馆亚洲艺术部三星资深策展人,纽约),Jochen Volz(蛇形画廊策划总监,伦敦),吴蔚(《艺术当代》杂志编辑、策展人、作者,上海),姚嘉善(Pauline J. Yao,策展人、作者,香港M+美术馆资深策展人),彭禹(艺术家,北京),翁子健(Anthony Yung,亚洲艺术文献库资深研究员,香港),赵力(中央美术学院教授,北京)。 有心人观察入围艺术家名单,不难发现:艺术创作的媒介问题:传统媒介的缺失;艺术创作同社会语境的联系:是否会干扰作品传达的有效性?艺术家所谓干涉或介入社会的方式及其有效性:艺术与生活的界限究竟在哪里?艺术创作的实验性与历史性兼顾的问题:应该如何传承,历史又在扮演怎样的角色?要探讨甚或解答这些问题,我们可先来看看入围艺术家的作品。 鸟头、关尚智、胡向前、李杰、李燎、黎薇、许家维,组成了首届“HUGO BOSS亚洲艺术大奖”的入围艺术家名单。 “鸟头”是一个如“达达”一样胡乱摸出的名字,但它与“达达”一样贴切而宿命。“鸟头”是宋涛和季炜煜的双人摄影组合,多年来,他们拍摄上海的日常生活,从“新村”系列到“千秋光”系列,通过镜头捕捉下日常的变化,永远的黑白画面似乎让时间褪变显得快速或不可能,变化或庸常本身在按下快门的那一刹那变身为某种轻而易举的不朽。此次展出的“再次欢迎来到鸟头的世界”在一条类似墓室甬道的窄长展厅中呈现,左手边皆是人像及生活场景,有艺术家本人,有动物,有不相干的路人,他们嬉笑怒骂、吃喝拉撒;右手边是自然,空无人影,但有些是人造的,有些是天然的,有的是不明物,好像以某种字词或音乐的韵律排列,遵循光影的规则。不是每张照片都标有日期,但艺术家对不同型号相机可显示的时间制式也颇为着迷,就好像是为时间穿上的制服,本来无处不在到处一样的某种恒常存在,被机械化地多样性地显现,却又如何能代表那无法被代表的时间?展厅尽头的一张“千秋光”中央是一枚白色的鹳鸟头,它显得有点突兀、些许警觉,在展厅尽头类似墓穴的灰溜溜的空间中央暗暗打上光的墙面落得半脸孤单寂寞。摄影并非这里所讨论的对象,摄影被最大化地陈列,被用中国传统的绢裱、以沉香色刷上展墙,他们的排列取代了摄影的单幅画面,撤销了那种被故以为高人一等的长久的凝视,转化为图像所消解的时间和人、物、空间之间的世故的气息。鸟头曾会将海量的照片整理出版成书,厚厚一大本,每张都拍得好像漫不经心、轻描淡写,但当它们重叠起来,便成为了过往的最佳注解,是某种小丑般的苦笑,某种无所谓的所谓。 这种态度,与两边展厅所呈现的李燎的创作形成某种相反却近似的呼应。李燎的《一记武汉》,让朋友从网上找了一个人,在约定的时间、地点来搧他一记耳光;李燎的《春风》,让白领将自己锁在上班写字楼附近的小道里,等下班后来解救他;李燎的《消费》,通过正规应聘成功加入富士康做一名流水线工人,并在45天每天12小时的枯燥重复劳作后用到手的报酬买了一台说不定诞自他手的ipad mini;李燎的《艺术是真空》,将美术馆提供给艺术家的5万元制作费交给瞧不起自己的岳父,似乎是为了证明艺术的所谓价值;李燎的《照明》,将自己家中的所有灯具搬到展厅,由观众随意开关,而自己则在展期中生活在黑暗里,由此隐喻艺术家对艺术体制的妥协。当然,李燎作为一个随时挠生活一记痒痒的不在意是否称自己为艺术家的人,不止于此次参展的这些作品。他甚至会有让妻子在某艺术空间分娩的想法,或租用一个公寓并宣布其为“公园”供任何人自由使用。他通过介入艺术的方式或利用艺术的名义,来处理某些实际生活中自己与人、事、物的关系。丰富的打工经历也让他有某种坦然养活自己的心态,从而生活与艺术的界限对他而言是模糊或不言自明的,是必须的又是不必执着的。 上述两者对待生活的日常的政治,而黎薇与许家维则面对着更广义的历史政治。黎薇的新作《2’55’’》由三件录像装置及两组现场装置组成,电梯间与前台后墙悬挂的屏幕中播放着他扮演的囚犯被捕获的“新闻联播式”新闻,朋友友情客串的主持人、和艺术家在某空旷的空间用纸板裁出谋杀案现场常见的那种死人轮廓画面交叉出现。一楼被黄黑相间的警戒线围成一个假扮的案发现场,一双好像染血的跑鞋、凌乱的椅子、和那轮廓线;两楼转角处还有一段轮廓线、与一副染血的眼镜。眼镜会被不留神的观众踩破,隔天一副新的又会躺在那儿碍脚。这些可以轻易识破的假扮的场景或事物也似乎是在假扮某种刻意令人不舒服的刺激,它可以指向艺术家口中被人遗忘的血淋淋的集体记忆,它也可以指向物理的不适,如四楼入口处的一双脏拖鞋和从五楼悬垂而下的丑陋的越狱仿真人像,它还可以指向刻意营造的心理的张力,如四楼展厅中桌边摇摇欲坠却实则牢不可摧的易碎品。黎薇是一位女性,但他坚持以男“他”相称,这种坚持,明说是要捍卫作为一个单纯人的存在,暗说,却极有可能是一种似是而非。 台湾艺术家许家维的作品这回是头一次在国内展出,他是一个讲故事的高手,讲的还是和冷战后期历史、和地缘政治、和文化杂糅、和信仰神话、同样和被遗忘的历史有关的故事;他抱着卫道者的赤诚,希望借其创作记录、保留甚而拯救那些即将消失从而永久被人遗忘的历史。他的《铁甲元帅》与《回莫村》呈现了电影般质感的台湾、江西和回莫,不论是小岛上的人们对青蛙神的笃信与巫蛊般魅不可拒的仪式,还是泰国、缅甸、中国与美国的交战历史与当下文化交杂所指向的两个特殊人(群):退役老兵与收养孤儿的特工,都以极其丰富的媒介、抑或说超越真实、过分真实地呈现在展厅:物质化的录像投影、油画、摄影、纸本装置,布艺、雕塑、庙宇还原,文本、故事、假作真时真亦假。在似乎纪实的社会工作者的第一印象背后,是以虚验实的艺术表达的心。 胡向前是一名表演艺术家,他有一些行为,但终究旨在表演。看他的作品可以引出很多的问题,比如:录像是记录表演的唯一形式吗?表演在被记录之后还有效吗?如何把握表演的当下性?表演对行为是一种超越吗?绘画、录像或雕塑都存在表演性吗?表演究竟更多是关于自己还是关于自己和他人的关系?胡向前花了半年时间天天如上班打卡一般将自己晒成了黑人,取名《太阳》;胡向前做大学生的时候跑去竞选村官游说拉票,取名《蓝旗飘飘》;胡向前的代表作《向前美术馆》用肢体语言和叙述语言证明美术馆是个人的、便携式的、还是可克隆的;胡向前的《表演艺术家》意在讽刺那些油头粉面、装腔作势、煞有介事的艺术家;胡向前最新的双人合作作品讨论即时口头与肢体翻译的时差魅力与沟通局限。 关尚智和李杰都来自香港,两个人是好朋友,关系好到李杰的很多和画布一起做的事中都会有关尚智的参与。虽然李杰的作品看上去与世无争、恬淡静谧,但他也坦言自己常会觉得愤怒,也会上街参加游行,不过这愤怒恰是来自觉得自己无能为力、帮不上什么忙的无力感。关尚智则以机巧的、熟练的符号语言将政治叙事以一种轻松幽默的口吻转化为天真的艺术创作,他与妻子黄慧研共同实践,一起合作了如《跟阿智做…往生袋》和《跟关太做…胡椒喷雾》等引人一笑、却发人深思的作品。此次新作《水马》,以1:999的比例调和茅台酒与水,灌注在水马中,鼓励观众推倒,无疑是对概念上、阶级中的“压迫和反抗”最形象的比喻。堆成1.75米高的白纸可任由观众取走,并每日补充,这件取名《无题》的作品奥妙在于每张纸的尺寸,与纸堆前标着的“Free免费取阅”字样。还有《撕断一段短线。》,艺术家花了43’43’’的时间将一段拇指长的线头纤维扯碎,算是撕断了它,实则是与时间和耐性开的玩笑。关尚智的“一百万”系列这次也有了人民币的版本,将数着仅有的几张剪成循环播放的视频,一百万是财富梦魇的讽喻写照,也是顺利通过文广审批、未对艺术家参展作品再度造成困扰的安全方案。与这些符号外露、转换直接的作品相比,李杰在美术馆六楼咖啡厅空间放蔡琴的歌、破坏墙面、涂几笔小画、放几把好看的糖果色的椅子、把沙发椅垫挪错位子、爬到落地玻璃窗后面贴上蓝色的纸、摆上一盏白色的灯、又乱放了一些桌子、椅子、却好像成功地换了空气,它弥漫出强烈的怀旧的、感伤的、说不清道不明只有被弄成这个样子的空间才看着、闻着恰到好处的感情。这种感情有种乱真的危险,可能会使敏感的人沉迷,它暗暗透着一股调皮的紊乱,但却乱得未完成又不得如此。到底是什么?打动了你的心? 看完展览,让我们来回顾起初的那些问题:艺术创作的媒介问题——要说传统媒介的缺失,必须先界定什么是传统媒介;绘画是传统媒介吗?雕塑是传统媒介吗?只要它们还都在持续演化,不断改变,你就不能说它是已死的;只要它仍有其独特的表达质感,且融入、甚至继续影响、渗透到其他的媒介以致无法单独将之分离出来,那它便是存在的,只是以某种微妙的、不易察觉的、甚或更有效的方式存在;比如李杰的绘画。如果要单独讨论:行为究竟是否可以在发生之后被再现?或表演性到底是一种怎样虚无缥缈的性质?那就希望看到李燎日后的创作可以带给我们怎样的答案。艺术创作同社会语境的联系——是否会干扰作品传达的有效性?如果观众完全不了解作品所相关的社会背景或文化语境,那么艺术创作同语境的这种相关性反而对观看造成了障碍,在这种情况下,过度的阐释往往喧宾夺主,而作品本身的表现被削弱,那么这类作品的传达还是否有效?这一问题,在观念艺术正式被提出并确立之后,似乎就不应该再有提出的价值,因为关于观念的阐述甚至已经名正言顺地成为了作品的一部分;然而,在“去作品化”或“去物质存在性”的呼声逾高的当下,界定艺术家的创作工作也越来越难。或者,这个问题应该换种问法,即艺术家是否应该面向不同群体的观众创作不同的作品,这并非意味着要去迎合观众,而是将观众可能的知识与理解纳入创作的考量,提供可解的批判性。这与紧接着的一个问题,即所谓干涉或介入社会的方式及其有效性——艺术与生活的界限究竟在哪里?息息相关:在目前的生活环境中回答这个问题,我们会在非常现实的前提条件下来考虑,并以“无为有时有还无”作答:艺术本身提供的一个从现实生活中抽离的环境创造了某种混合真假的空间,通过创造非常态的表现或视角,步入这一空间、面对艺术作品的人得以获得某种新鲜,或另一个人的隔空相望的坦诚相待。“能进入艺术系统便是艺术”的说法变得普遍,但系统本身却越来越站不住脚。这时,若追问最后一个问题:艺术创作的实验性与历史性如何兼顾?应该如何传承、历史又在扮演怎样的角色?那就只有让不时重复的艺术作品、再无全新的事实来回答。

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Sifang Art Museum

From Randian By Iona Translated by Ling 所有照片 (26) 四方当代美术馆开幕首展《歧异花园》 四方当代美术馆(南京市珍七路9号) 2013年11月2日-2014年3月2日 座落于南京郊外的珍珠泉公园可能是那些为当代科幻语言寻找设定背景的人所认为的理想环境。上个周六,大巴车颠颠簸簸地爬上山路,秋树夹道,将来宾们送到四方当代美术馆的开幕式。沿路经过一片巴洛克风格的别墅区,却如森森营房,那些等待入住、敞开享受的屋顶直插云霄。越过山头,远远望见厚重的尘雾,山雨欲来,人们聚集在山顶的建筑群中。美术馆室内的黄色灯光透映将来,在树影婆娑的草坡上显得奇绮怪瑰。 四方美术馆及其建筑群选址景区,隶属于四方集团,这一地产开放商的董事长是艺术藏家陆军,其子陆寻子承父业,同样热心收藏。据悉,该项目总投资额高达10亿元,总占地面积三万平方米,由Steven Holl建筑事务所设计,号称是“国际当代实用展览建筑之窗”,同一地区中还有来自知名建筑师David Adjaye与Alberto Kalach的作品。包括美术馆与矶崎新设计的一个会议中心在内,在建或既已竣工的建筑总计有20栋。 美术馆的建筑设计从传统中国画中汲取灵感——如平行空间透视。轻质的管状结构由一根中央轴柱支撑,G形的上层画廊好似悬浮在空中,以顺时针方向逐渐展开,在终端处可以眺望公园景色,而结构自身仿佛是周遭树林的延伸,俨然成为一座“人形”雕像,夯实却忽转瞬即逝。逃生梯以炫目的角度蜿蜒而上,仿佛是小说里的造物。简而言之,这座建筑耐看却难以回想。这恰或是Steven Holl的建筑特色:既迷人又轻巧(这座总部设于纽约的建筑事务所在北京当代万国城住宅区后面设有办事处,并在最近又成功中标青岛的四座美术馆项目)。 拾道前行,陆续发现更多定制建筑,仿若围绕美术馆的群星,有些既已竣工,有些甚乎颓败。如芬兰Sanasenaho建筑事务所的“舟泊”,王澍活用传统筑术的“三合宅”, 艾未未的粗矿主义(Brutalist)盒子状“六间”。官方导览重点介绍了David Adjaye时髦的“光盒子”,却匆匆掠过Sean Godsell的“竹影”,其废弃的金属结构逐渐黯淡变灰,如旁生蔓草,不失为其“有机”建筑表面构想理念的实践讽刺。刘珩的“折房子”仍在建,目前看来好生奇怪,平台之间仅以金属梯赤裸裸地连接,墙还没砌起来——这座庞然大屋的一砖一梁逐渐排至地表。Odile Decq的“马踏飞燕”毗邻而立,这组混凝土碎片的拼贴造就了胜似世界末日的景观,随机的建筑形状交错出锋利的角度,直指向周遭的绿化——恰如一艘幻想中的搁浅之舟。妹岛和世与西泽立卫的“流动空间”才只造了一方灰色的平台。 回到由Philippe Pirotte策划的艺术展览“歧义花园”。观者对建筑的第一印象及不上展览标题的意乱情迷,展厅里国内外艺术家的作品不同寻常地沿着几条线蜿蜒展开,半透明展墙亦是索引元素。首个展区中傅丹精彩的《我们人民》 (2010-13)——依照自由女神像一比一仿制的铜制雕塑碎片散落在展墙周围。徐震“虐恋”系列中的一件《玩-杰西卡》 (2013)于展厅中央从天而降,同傅丹意识形态浓厚的断壁残垣形成某种阴差阳错的张力。贾蔼力的一张纸上炭笔《末日美术馆》(2011)画着一个白盒子空间,作品标题如告示一枚贴在门上;此时,观者已禁不住对这个新馆开幕展打上问号。拾级而下,地下室中,混凝土板砖起过肩高的一围,顶上一方浅池盛满油光黏稠的液体——此乃何岸的委托定制之作《风轻似小偷》(2013),颇有分量,且与空间相得益彰,当入本展佳作之列。 楼上的作品嘲讽之风渐生,一匹死马标本僵躺在通道尽头,系有一签,言“INRI”(Iesu Nazarenus Rex Iudaeorum—“拿撒勒人基督、犹太人的王”),这件来自Maurizio Cattelan的作品在最后一刻才被决定纳入展览;宾客们吮着饮料,在它前面谈笑风生,马蹄就挨着他们的小腿。同一楼层中,一组四张小画《无题》(2010)来自肖像巨匠毛焰,以灰调子描画幽灵般、球茎状的头部特写,旁边的玻璃柜中展出的方案作品《艺术家计划2》(1987)来自张培力——又一件大师的非凡小作:作品严格规定两人应如何“对话”,而其他一众人则奋力争夺观看这席“对话”的窥探孔(展墙图注写道,“这种对人际交往的严格规定,同时又充满暴力的方式却能触动人”)。还有一幅Marlene Dumas的异形人体绘画《关联区域》(1987)。 Gabriel Lester的《大爆炸》(2013)很好玩,由美术馆半透明展墙的余料组成的八面板搭出了一个观者可走入并穿过的奇异空间,并立马不自觉地成为影子戏的演员,恰与William Kentridge那个徒劳无功的脚踏车金属玩意相呼应(《动态车轮雕塑与双扩音器》,2012)。阚萱稍纵即逝的录像《快乐女孩》(2002)在一处花园中空置的舞台上播出,孤零零地,让人摸不着头脑。快走到楼上的露台时,曾根裕鬼斧神工的大理石雕塑《电影院》(2013)将电影院中一束投影的刹那凝固下来,呈现在我们眼前。 参展作品之间、作品与展厅之间、作品与观者行径路线之间的关联并不那么顺畅——不仅因为建筑本身出其不意的内在构造,更因不同尺寸及媒材的作品之间的陈列组合。比如,有些绘画由于挂在走道内部而被削弱了表现力。而Cattelan的死马之所以令人如此印象深刻,或许还得归功于它所在的那个转角向右延伸的小斜坡,观者必须上前一步方能领略死马真容。不过,这种不够顺畅的观展体验却也有其妙处。原本计划展出的Anselm Kiefer的画作《千花齐放》(2000)描绘了金属玫瑰与茎叶丛笼簇拥中高举右手的典型毛主席形象。尽管这件作品再无可能展出,但它仍有很大机会继续出现在最终的展览画册里。其缺席或也可看做是种成功。 展览仍在脑际,美术馆超现实的图景及其荒无人烟、摇摇欲坠的建筑构造加深了观者对“歧异花园”暗含的策展理念的揣测推敲。官方新闻稿中提及本次展览“重新思考了中国哲学园林的乌托邦传统”,但回过头来,另有一层神秘叵测的阴谋渗入展览,搅出变了味的气氛来。展览确实存在对某种乌托邦的讨论,但从更广泛的层面看来,有比“传统园林”更迫在眉睫的语境值得被讨论。也就是说,园林是对当代艺术在中国当下所处之势、之貌的讽喻揭示,而展览总体上呈激进之姿。观者意识到,参展作品都笼于一种模棱两可、甚或敌托邦的基调——死亡、破碎与虚妄都被选作这基调的音符。从这个角度重新审视展览标题,博尔赫斯迷宫般的短篇小说《小径分岔的花园》及“可能的世界们”这个哲学概念或可作为我们当前处境的参照。美术馆门外的《运动场》来自徐震——这是一片纵横交错着白色鹅卵石路的草地装置,这些交错的路径实则提取自个中真实的运动路径。其所暗含的讽刺及其作为一座人工花园的质感均契合策展理念与作品的遴选逻辑,同其他参展作品相得益彰。 … Continue reading

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The Institution for the Future

面向未来的机构 文 / 若昂·里巴斯 João Ribas 译/顾灵 From: Institution for the Future, co-edited by Biljana Ciric and Sally Lai, published by Chinese Arts Centre华人艺术中心, 2012 发表/《艺术当代》2013年8月刊P106-107 1939年,勒·柯布西耶(Le Corbusier)用速写呈现了一个未实现的“无限成长的美术馆”(Musée à croissance illimitée),寥寥数笔,用一种揶揄的方式捕捉到了当代艺术馆所面临的悖论。这一建筑(凭记忆在下方重画了大致的样貌)力图满足未来文化发展之一切可能出现的要求。 通过一个模块化的螺旋平面图实现“和谐而有规律的成长”,这样,一个面向“在世艺术家”的美术馆才能够不断地做出调整。在其核心部分,柯布西耶所描绘的美术馆雏形捕捉到了福柯称之为“异托邦”(heterotopia)的由“无限时间积累”所定义的体系的矛盾之处: 博物馆和图书馆已经成为异托邦,在这里,时间不停地累积并超越自我顶点;然而在17世纪,甚至在本世纪末,博物馆和图书馆还是个人选择的表达。相比之下,积累一切、建立某种通用档案的想法;希望把所有时间、所有时代、所有形式和所有品味都围在一个地方的意愿;建立一个恒久的场所让自身永远保持在时代以外且不受其破坏影响的想法;试图以这种方式在一个恒定不变的场所构建永久而无限的时间积累的努力;凡此种种均为现代性所独有。 “面向未来的机构”不可避免地也受制于这一悖论。实际上,所谓的“未来”本身也是由我们所身处的具体的当下所定义的:历史性与当代性的结合定义了何谓“当代”(contemporary)。“当代”一词不再特指“现在”(now)。在当代艺术领域,这一老朽的词汇本身已然成为论辩的焦点。不过,批判性评价对于当代艺术在体系中的位置以及“当代”的未来具有极为重要的意义。亚历山大·阿尔贝罗(Alexander Alberro)、米赫内亚·米尔坎(Mihnea Mircan)、泰瑞·史密斯(Terry Smith)等策展人、评论家和学者对当代性进行理论化的不懈努力可以被视为以一种超越后现代性的模式对战后艺术进行语境化研究的尝试。 1989年,东方集团革命标志着“新的历史阶段的崛起”;在美术领域,阿尔贝罗称其为“当代”。政治革命引发的新的史学篇章早有先例:正如史学家莱因哈特·柯施莱克(Reinhart Koselleck)所提出的,法国历史编纂学一般将1789年法国大革命后开创的新纪元称为“当代史”(histoire contemporaine);而德国当代史则以第二次世界大战为分水岭。“当代”成为划分历史范畴的一种尝试——不论对当下的当代性还是未来的当代性来说——都将成为柯布西耶计划中的一个模块。 … Continue reading

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Outside the White Cube: SWFC

from: Randian by Katherine Sparks Translated by: 顾灵 白盒子之外:上海环球金融中心五周年特展“滤镜” “滤镜”: 展览项目 上海环球金融中心 (上海市浦东新区世纪大道100号)2013年10月25日-11月10日 近日,上海环球金融中心(环金)为庆祝五周年举办了题为“滤镜”的一系列展览及项目,由李力与鸟本健太担任主要策划,上海的一众重要画廊都参与其中,包括艾可画廊、艺术+上海画廊、Art Labor画廊、周围艺术画廊、比极影像、东画廊、科恩画廊、M97画廊、OV画廊、艺术门画廊、沪申画廊、香格纳画廊和Vanguard画廊。艺术作品散布在环金裙楼商场的一至三层,不仅来自画廊,还有一些来自从属于这一系列活动的特别项目,分别由许宇、马修、翁志娟等独立策展人与艺术家策划。 香格纳画廊展出的是没顶公司的《神-马克思》,这大概也是没顶公司最具代表性的作品之一——而且和此时此地十分契合,因为没顶的这一系列创作围绕模糊、矛盾与主体的无尽循环展开,而环金本身的空间设置也恰恰突显出了上述特质(不是每件作品都能碰撞出这种正面效果)。《神-马克思》既超然又普通,其图腾般的形式被泡沫底座所削弱,这件乌黑的大型纪念碑笼于极简主义的灵光之下,难与其宗教图腾的“另一半”相融,那“另一半”显然怀有比单纯的物理存在更崇高的抱负。任何将其植根于物质世界的企图都将与这些宏大的典故相违背;同理,任何将其视作纯粹精神灵物的企图也将即刻为其无可抗拒的“存在感”与质感所剥离。上述解读似乎放之四海皆准;然而,正因这件作品被安排在环金一楼的大厅展出,方能将个中蕴含的物理空间与超然理念展露无遗;通常,没顶也正是仰赖此类解读与重新解读的游戏来彰显其作品的力量(更不消说其创作的娱乐价值)。 没顶公司, 《神-马克思》 翁志娟策展的项目:”艺术的越界” 不过,大多数策展人都选择刻意回避环金的商业设置,如翁志娟策划的“艺术的越界”,看起来还是有特定场地制作的成分,李消非、卢佳炜、泼先生、曲艺、吴鼎、夏弢、岳路平等艺术家的作品都参与了这一项目。 该展区尽管不起眼,但墙上的介绍文字仍清晰点名艺术作品从画廊空间向当代公共空间的延伸——在此,自然指向商场空间。项目的英文标题“Free Art Zone”暗示了从上海自贸区(Free Trade Zone)得来的灵感,将商业符号的明确引用卷入对话——的确,有些作品几乎可以乱真广告。相邻的灯箱等引人注目的媒体中,既展示着某些“艺术”摄影,也播出着各类商业广告。如果艺术注定要越来越多地在白盒子空间之外展出(与之相关的讨论无数,但实践者仍在少数),那么看到有艺术家实际去新的展览空间作尝试也着实有趣——尽管我仍止不住认为这个“艺术自贸区”太过寡味平淡了,倒不是因其展示内容(这个概念颇具潜力),而是因为它被安排在商场中较边缘的位置。要是给这些作品安排一个更能突显其内容与延展性的空间,那么翁志娟及其艺术家的项目效果说不定会更出色。

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Time’s Faces

时代肖像——中国当代艺术三十年 上海当代艺术博物馆 2013年8月17日至11月10日 刊载于《艺术界》2013年10月刊 /顾灵   “时代”是个极富魔力的词,将滥觞、追逝与梦想揉在一起;我们生活在人的时代,变动不居的“肖像”指向“人的形象”,仅以“人的形象”来描摹时代。从人的毛发等局部细节到人所组成的社会结构,《时代肖像——中国当代艺术三十年》在上海当代艺术博物馆展出了过去30年来包含“肖像”的中国艺术家创作。策展人李旭将展览分为五个单元,各成主题,从“具体的人”、即对作为单个人的理解与表现,到“身体语言”、跳跃地物理体验与感知,及至“内心世界”与“社会形象”,并以“未来生存”集中展示1975年以后的中青年艺术家的创作。参考个体、群体、内在、外在、过去、未来的混杂线索,作品并非依照编年史、而是以多样的排列组合引出奇特的关联,如徐震的《彩虹》挨着顾德新的《捏肉》。在相对古典与绝对当代的隔空对话中,有大量肖像的对象正是艺术家自己,“自己”并不限于指向那位单个的创作者,而是这批创作者及其同时代的艺术圈内人士和文化精英:从鸟头的日常照片、到邬一名的人物漫画、再到肖全的《我们这一代》,皆是某种暧昧的自恋情愫与超越视觉艺术的文化生态在暗潮涌动。失落却疯狂不回头的飞速工业化、全球化、城市化的社会幕布前,艺术家们的强烈在场感不仅以自我为对象,如方立均、岳敏君、曾梵志、张洹;亦以艺术家同他人的同时在场为对象,如仓鑫、刘小东、喻红;这种在场感也透过艺术家对准他人或“人”的独到眼光呈现,如王劲松镜头下的《标准家庭》或李山人兽合体的《阅读》系列。 观者可以在现场一饱名家名作的眼福,如罗中立的《父亲》,何多苓与艾轩合作的《第三代人》;也会看到艺术家们难得一见的另类创作,如陈逸飞的《真爱》与张恩利的《舞》。 大多数参展艺术家只以一件(组)作品参展,然而仍有不少艺术家以多件(组)作品分别参展不同单元,如方少华、胡介鸣、杨少斌、张晓刚等。且值得一提的是,这场貌似以回顾为主线的大型群展同样邀请到了众多艺术家创作新作品,如邱志杰为此次展览特别创作的《观身不净图》,延续了他近年用地图来叙述含义的表现形式,同他早年的身体观念摄影《纹身》系列邻墙而立,新老作品的点状并置让观众对艺术家的创作演进可窥一斑。 至于为何艺术家的遴选标准根据较为严格的年龄划分,李旭坦言,所谓八零后或九零后的艺术家是否会坚持创作、对中国艺术史的贡献究竟如何,尚待观察。而1975年则是一个相对理性的评判节点。 特别单元之“大芬肖像”则邀请了大芬油画村的画师画自画像,这也是其中绝大多数人首次画自画像。这些曾经未考取美院、或没钱交学费的才子们,代表了被专业艺术体制所嫌弃的创作现象,也直接同艺术赝品市场的消费美学挂钩。 此次对历史的回顾还延展到了整个都市文化界的发展,《新周刊》应邀整理了“三十年小事记”,对同政要事件平行展开的视觉艺术、文学、音乐、电影、戏剧等文化事件进行了诚恳的梳理;这一视野同样体现在精心编排的画册中,吴亮、孙孟晋等人的文字让经常被孤立谈论的视觉艺术有了温暖的文化甚至生活环境依托。 正如展览主视觉的窗格人脸设计所呈现的隐含的表情一样,展览在浅白易懂的线索间编织出了足够丰富的表情。

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Beyond Whitecube

From Randian By Katherine Sparks Translated by Ling 白盒子之外:环球金融中心五周年艺术项目 所有照片 (41) “过滤”: 展览项目 上海环球金融中心 (上海市浦东新区世纪大道100号) 2013年10月25日-11月10日 近日,上海环球金融中心(环金)为庆祝五周年举办了题为“滤镜”的一系列展览及项目,由李力与鸟本健太担任主要策划,上海的一众重要画廊都参与其中,包括艾可画廊、艺术+上海画廊、Art Labor画廊、周围艺术画廊、比极影像、东画廊、科恩画廊、M97画廊、OV画廊、艺术门画廊、沪申画廊、香格纳画廊和Vanguard画廊。艺术作品散布在环金裙楼商场的一至三层,不仅来自画廊,还有一些来自从属于这一系列活动的特别项目,分别由许宇、马修、翁志娟等独立策展人与艺术家策划。 香格纳画廊展出的是没顶公司的《神-马克思》,这大概也是没顶公司最具代表性的作品之一——而且和此时此地十分契合,因为没顶的这一系列创作围绕模糊、矛盾与主体的无尽循环展开,而环金本身的空间设置也恰恰突显出了上述特质(不是每件作品都能碰撞出这种正面效果)。《神-马克思》既超然又普通,其图腾般的形式被泡沫底座所削弱,这件乌黑的大型纪念碑笼于极简主义的灵光之下,难与其宗教图腾的“另一半”相融,那“另一半”显然怀有比单纯的物理存在更崇高的抱负。任何将其植根于物质世界的企图都将与这些宏大的典故相违背;同理,任何将其视作纯粹精神灵物的企图也将即刻为其无可抗拒的“存在感”与质感所剥离。上述解读似乎放之四海皆准;然而,正因这件作品被安排在环金一楼的大厅展出,方能将个中蕴含的物理空间与超然理念展露无遗;通常,没顶也正是仰赖此类解读与重新解读的游戏来彰显其作品的力量(更不消说其创作的娱乐价值)。 没顶公司, 《神-马克思》 翁志娟策展的项目:”艺术的越界” 不过,大多数策展人都选择刻意回避环金的商业设置,如翁志娟策划的“艺术的越界”,看起来还是有特定场地制作的成分,李消非、卢佳炜、泼先生、曲艺、吴鼎、夏弢、岳路平等艺术家的作品都参与了这一项目。 该展区尽管不起眼,但墙上的介绍文字仍清晰点名艺术作品从画廊空间向当代公共空间的延伸——在此,自然指向商场空间。项目的英文标题“Free Art Zone”暗示了从上海自贸区(Free Trade Zone)得来的灵感,将商业符号的明确引用卷入对话——的确,有些作品几乎可以乱真广告。相邻的灯箱等引人注目的媒体中,既展示着某些“艺术”摄影,也播出着各类商业广告。如果艺术注定要越来越多地在白盒子空间之外展出(与之相关的讨论无数,但实践者仍在少数),那么看到有艺术家实际去新的展览空间作尝试也着实有趣——尽管我仍止不住认为这个“艺术自贸区”太过寡味平淡了,倒不是因其展示内容(这个概念颇具潜力),而是因为它被安排在商场中较边缘的位置。要是给这些作品安排一个更能突显其内容与延展性的空间,那么翁志娟及其艺术家的项目效果说不定会更出色。 Michael Wolf, 《东京压缩》系列 光Michael Wolf杰出的《东京压缩》系列就足以让我去环金走一遭——这一将镜头对准东京地铁乘客的肖像组照在网上广为流传,但仍绝对值得一睹实物风采。所有一切都会沦为无情镜头下的受害者,即便是最有耐心的人,同样不会例外。这些照片迫使你重新唤起相中人的不适,不仅如此,它们还在见证不适的那一刻,透过摄影镜头尽然传递出那份不安,甚而渲染出内心。那些在地铁车厢起雾的窗户后面半遮半掩的人;那些似乎竭力想要将自己彻底隔绝的人;还有那些在镜头后面执着凝视的人。这些震撼人心的画面促使我们与蛰伏在现代生活的虚伪仪式背后的理智(及其潜在的物理风险)当面对峙。不知M97是否在布展时刻意将Wolf的照片挂得比平视线高得多,还是单纯由于场地的限制;但是这些精彩绝伦的私密照片被摆在不舒服的观看高度上,造成观者与作品之间生硬的观看距离,着实是种遗憾。 科恩画廊展出的两组截然不同却相当有趣的作品吸引了我的注意。李文光打着底格、半草半画的作品让我立马联想到建筑草图,与此同时,呼应着某种静物画的传统(作品《盆栽5》堪称最佳例证,而他选择低保真的“朴素”宣纸作为材料也为创作锦上添花)。他将数学的严谨理性同“山水画”的流畅写意相结合(由墨、水笔和丙烯描绘的画面呈现出一种另类的、多维度的、突破性的平面),营造出生动的图景,抽象形式与几何逻辑之间极富张力的对话贯穿始终。 李文光,《盆栽5》 同样来自科恩画廊的Mark Strand创作了一系列手工绘制的纸面拼贴,果断而亲切。这些作品充满了表现力,但又保持着自制力;不论是颜料的使用还是维度的选择上,Strand均有意把握分寸。每寸拼贴都极其精致,想必出自Strand本人至臻细节的琢磨。虽说作品乍看抽象,然而我们仍会情不自禁地发挥联想,尤其会将眼前画面同风景相联系。显然,Strand对色彩的平衡慧眼独具,绝不会流露出一丝一毫刻意的痕迹——我们可以清晰地看到Strand的手下功夫,每一笔、每一画都是大拙藏巧,每一张画的层次都足够丰富,以显现其触手可及的质感。实为静而不喧、令人回味之佳作。 不过,“滤镜”终究免不了面临一些来自场地本身的困难,尽管相当部分的参展作品都与空间相得益彰。对展览模式的探索实验固然重要,但我们也不得不承认,对有些作品来说,还是白盒子更为合适;而有些作品,则需要延展至白盒子之外的世界。对关联性的忽视等同于无视事实,即便环金算不上是理想的展示空间,但“滤镜”无疑拓宽了相对讨论的语境阈限。 南孝俊的互动作品,《万人彩虹》 南孝俊的互动作品,《万人彩虹》 … Continue reading

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Provocative HK Artist Kwan Sheung Chi Takes Home Hugo Boss Asia Art Award

From Randian By Rebecca Catching Translated by Ling Extended Reading: Kwan Sheung Chi “Too Simple, Sometimes Naive” 延展阅读:关于关尚智 香港艺术家关尚智荣获HUGO BOSS亚洲艺术大奖 >> 打印 所有照片 (6) 即便是最固执的怀疑论者,也会因此次首届“HUGO BOSS亚洲艺术大奖”的揭晓结果而感到吃惊:香港艺术家关尚智将高达30万的奖金捧回家,他在入围艺术家的展览(正于上海外滩美术馆展出)中呈现了多件极具挑战性、边缘性的作品,同时招来的自然是无限赞赏与关注。上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔(Larys Frogier)先生坦言:“(关)的创作融合了对艺术、社会及文化挑战的丰富、机智且极具批判力的探索。…(关)以极其独特且微妙的方式进行创作,由此延展、重访了艺术生产、展示、媒介的局限。” 在入围艺术家的展览中,令人记忆犹新的是诸多的障碍物与线条,这在关的作品《水马(茅台:水,1:999)》中表现得尤为明显,高大的水马中注有茅台酒和水的混合物,作品旁的醒目告示牌上标注着“欢迎推倒这墙,温馨提示:请小心背后有人”,作品背后两台显示器中的一台播放着艺术家试图推倒水马的录像。这件作品探讨了公众抗议与政府压迫的问题——我们竟可在展厅闻到茅台的气味,两瓶茅台酒恰象征着大批常常因痛饮茅台而烂醉如泥的高阶官员,而茅台酒与水的混合比例恰是1:999。一场公众派对将于11月1日举行,邀请观众一同试图推倒水马。我们诚心建议任何有兴趣参与的观众穿雨靴前往。   关尚智,《水马路障 (茅台:水,一比九百九十九)》,装置,2013 关尚智,《跟关太一起做…制作胡椒喷雾》,单频录像;高清数码录像,彩色,单声道,五分十六秒,2012   这种尖锐的讽刺还体现在其作品《跟阿智一起做…制作往生袋》与《跟关太一起做…制作胡椒喷剂》中。这两件录像以廉价有线电视常会播放的那种“跟我做”风格的短片拍摄:画面中,关太太身穿围裙,煞有介事地教观众如何制作胡椒喷雾,并解释共有西方、中国和日本三种风味,“总有一种适合你”;而在关尚智教做往生袋的录像中,他向观众提出一项善意的忠告——把往生袋套在头上抽紧时,会产生静电,所以如果想要保持发型好看,那就要事先做好美发。 然而,关尚智并非此次入围奖项的艺术家中唯一一位展开深刻且极具挑战力创作的艺术家。首届“HUGO BOSS亚洲艺术大奖”评委主席拉瑞斯·弗洛乔表示,评委会对最终获奖者的评选讨论十分热烈:“…讨论的焦点集中在艺术家是如何积极地探索多样的表现形式来展开颇具批判性的创作,他们质疑、呈现并重访了目前大中华地区的诸般社会语境,通过开创新的艺术语言,延展向国际艺术界。” 入围艺术家中另一位佼佼者当属来自雷州的艺术家李燎,他的作品深入探讨了在金钱被视作唯一价值衡量标准的当代社会中,艺术家究竟身在何处。其创作灵感多得缘于李燎的真实生活经历,如他与女友在同居多年后,直至女友怀孕,才将两人的关系告知女友的家人。李燎的岳父由是去找李燎兴师问罪、大光其火。李将现场激烈的对话转化为空间装置作品《艺术是真空》,展出了一件现场被撕坏的罩衫、被摔破的遥控器、以及对话的实录及录音;此外,艺术家还将美术馆提供的四万元制作经费交给了他的岳父,由此证明做艺术同样可以养活自己。 台湾艺术家许家维就身份、历史与记忆问题所展开的创作同样颇具挑战性,作品《回莫村》取材于许家维对地处泰缅边境的这一小村庄的探访,并与当地的国民党退伍老兵共同创作。这支部队本是在云南被临时招募的国民党殿后部队,其后却被不意解散,零落的散兵游勇被困缅甸,并遭到缅甸当地部队的追捕;最终他们得以结束多年的落跑生涯,辗转来到泰国并获得正式的居民身份,落户回莫村,保护泰国边境。许家维同这些老兵合作重现了当年情报局的雕塑装置。此次创作中还涉及了当地的孤儿院:金三角地区的气候十分适宜种植罂粟花,当地很多人吸毒、贩毒,不负责任的父母留下孤苦伶仃的孩子,然而他们都有幸被一名传奇人物开设的孤儿院所收养。许家维由此拍摄了一部影片。 从许家维及此次大部分入围艺术家的创作中,我们可以发现对社会政治现实的深度参与及讨论,这绝对令人眼前一亮。毋庸置疑,在这些杰出的入围艺术家背后,是一组不拘一格的独立评委会,来自全球的重要艺术人士齐集一堂参与评选,包括独立策展人或独立空间的负责人,以及在一线专业机构担任重要职位的人士;如常驻上海的独立策展人比例安娜·思瑞克,香港Para / … Continue reading

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