书名：《策展的挑战：侯瀚如与奥布里斯特的通信》

营销语：世界顶级策展人之间的对话与交流

出版社：金城出版社

著者：（法）侯瀚如 （瑞士）奥布里斯特

ISBN：9787515508238

印张：5.75　 开本：　32 印刷：普通印刷　 页数：184　装帧：精装

建议上架：　艺术理论

出版时间：　2013年10月

定价：　39.8　元

内容简介：

本书由两位当代艺术界中最有影响力的策展人、批评家侯瀚如和奥布里斯特撰写，精选他们从2006年至2011年的20篇通信。在这些通信中，他们探讨了当代艺术活动中的政治参与问题，移民艺术家在西方语境下的命运，艺术的跨国界现状以及跨学科之间交流的惊人力量，日本新陈代谢派建筑、政治性艺术和艺术的政治等问题。他们从各自正在进行的展览或艺术项目出发，强调各媒介之间的交流的力量是如何促进艺术媒介之间的互动和共生关系，从而重新思考当今艺术的问题。

编辑推荐：

两位世界上最知名的明星策展人，同时也是世界上策划国际大型展览最多的人。他们不仅合作过一些划时代的展览，而且分别策划了很多有影响力的展览，这些展览关注都市、文化与生命、政治等当代艺术问题。本书看似两人在通信，实际上是两人为各自正在进行的项目和展览写的评论文章，是两人的思维角力和灵感碰撞。

作者简介：

侯瀚如，华人艺术批评家和策展人。1990 年毕业于中央美术学院，2006 年到2012 年，担任美国旧金山艺术学院展览部和公共项目部总监，现任意大利国立21世纪美术馆馆长。出版书籍《在中间地带》《范式转换》《自治区》等。

汉斯•乌尔里希•奥布里斯特，1968 年生于瑞士苏黎世，现为英国伦敦蛇形画廊展览与国际项目总监，是活跃于当代艺术界的国际策展人和批评家。出版书籍《策展简史》《关于策展的一切》等。

译者简介：

顾灵，从事艺术写作、笔译与各类艺术发生的现场翻译。任职于上海外滩美术馆，以及《燃点》在线双语当代艺术杂志驻上海编辑。文章发表在《Flash Art》、《艺术界》、《艺术与设计》、《艺术时代》、《收藏趋势》、《艺术当代》等国内外专业艺术媒体。

目录：

第1封  “美利坚不定国”的陈佩之 001

第2封  一个不确定未来的实验场 010

第3封  “马拉松访谈” 018

第4封  严培明与阿岱尔•阿德斯梅 027

第5封  跨国语境下的策展 035

第6封  重塑双年展 043

第7封  艺术的未来 051

第8封  公共艺术的未来 063

第9封  纳米（微缩）博物馆 071

第10封  中介的空间和细小的数量 080

第11封  平行现实 087

第12封  奥巴马，危机，双重现实与改变 095

第13封  知识的未来 104

第14封  日常奇观 111

第15封  开始，开始，开始 119

第16封  私密而公共 128

第17封  造云 135

第18封  地上的自由：新陈代谢派，贫民窟，阳江组 141

第19封  进入空洞 151

第20封  保持距离之紧迫 164

文摘：

第14 封 日常奇观

侯瀚如致奥布里斯特

 

亲爱的汉斯：

转眼间我们通信已经三年了。回顾这段时间以来发生的变化之多、之大几乎令人难以置信，这无疑是变化的时代，我们也日益被迫去面对越发紧要的境况。

如你所知，我最近受邀担任第十届里昂双年展的策展人，而我只有七个月的时间来实现这一庞大的项目！你是上届里昂双年展的策展人，所以对我而言，比着手计划这届双年展更要紧的事唯有和你通信了。为了打开话匣子，我想与你分享最近延斯•埃米尔•塞恩埃瓦尔德（Jens Emil Sennewald）对我访谈的部分摘要，内容涉及我对策展人在当下角色的理解，以及双年展的主题“日常奇观”（the Spectacle of the Everyday）。

展览不是目的

 

延斯·埃米尔·塞恩埃瓦尔德（以下简称塞恩埃瓦尔德）：策展人是一种职业，可理解成某种视觉DJ（visual DJ），他知道如何选择大量作品并由此将“时代精神”（the Zeitgeist）转化为艺术的图像。那么，策展人会如何将公众引入其中呢？

侯瀚如：（笑）我不同意把策展人看做一种职业。我的思考方式可不像DJ。策展人在当下的角色问题和艺术家在当下的角色问题有点类似。他是一名理论家、研究者、学者，或只不过是一个普通工人而已？回答起来可不那么简单。每个策展人都可以选择他或她自己的视野与方法。在我看来，即要将展览构筑为一种同文化、艺术与社会的观念陈述，甚而政治息息相关的阐释、或某种宣言。这是一段寻找的过程，要找到这类艺术家：懂得如何惯常地以多样的方式、保持与不同语境的关联、以最大限度的合适性来回应社会抛出的各种问题。所以展览不是目的。我们创造了一个社会平台来构建或重建艺术家的作品同社会语境之间的关联。我们需要勇敢地宣扬艺术在社会中可以起到的知识驱动力。所以一场展览之所以有趣，是因为它不只是一场展览。

塞恩埃瓦尔德：你也为艺术杂志和画册写文章。你认为批评写作同策展之间的区别在哪里？

侯瀚如：写作是一种基础活动，通过写作，我们可以更好地理解：什么是我们的专业？什么是当代艺术？缺了写作这一资源，策展就没那么有趣了。因此写作与策展应是形影不离的。它们共同指明艺术的意义所在，艺术如何在社会语境中寻找并产生意义。展览是这一过程及其成果的某种表述或代表，与此同时，批评则是所有这一切应如何产生意义的某种评述。

 

塞恩埃瓦尔德：伊斯坦布尔双年展是在城市中发生的双年展，它是嘈杂的、活跃的，有点像本世纪初朋克一族的面貌。那么里昂双年展是否会提供一个更为明晰的结构框架呢？

侯瀚如：其实，两者的语境非常不同。双年展每届都不一样，和展场所在地都有关系。它总在寻求同在地的及本土语境的一致性与相关性。即便是对艺术的定义也不是一陈不变的。里昂双年展脱胎于里昂当代艺术博物馆的历史，所以我们在里昂面临的挑战是如何使得这一双年展能够在这个特定的机构框架中集中并推展其能量。我一直认为，在其他国家，尤其是在亚洲、非洲与拉丁美洲，双年展应该起到建立机制的功能，从而创造艺术界及其基础设施，协助由于基础设施建设的缺乏而不够显见的当代艺术汇集能量。里昂不缺基础设施，问题在于如何重新连接当地机构与现实世界之间的关联。所以关键在于呈现构成我们日常生活的多元文化。很少有人将这一理解认作我们文化艺术生活的建设性力量。在里昂，我们有如此成熟且知名的双年展。因而，此届双年展的核心恰在于向双年展本身的情境提出质疑。

 

系统漏洞

 

塞恩埃瓦尔德：你在1993年出版的一本画册中有一篇题为《处于文明中心的异国情调》（Exoticism in the heart of the civilization）的文章。在全球化的时代，是什么让“他者”如此迷人？

侯瀚如：过去几年发生了太多变化。“全球化”的西方模式绝非盛行全球的唯一模式。全世界的认知与创造的方式及活动是多样的，然而异国情调的问题仍然十分重要。异国情调是对他者的消费，但却不发生实际的交流，更重要的是，甚至不愿接受我们总会被他人改变这一事实。这是一种事不关己的消费。即便我们再也不能说一个“纯粹”的西方世界还能存在，然而我们仍能观察到通过奇观化来主导他人的倾向、试图冻结现实演进的倾向。即便我们持续地反抗，但诱惑仍然存在。我的工作就是创造空间，在此空间中，这一个失去生气的、以奇观的形式存在的主导性的世界被悬置起来；而日常生活的世界，生活的多样性与现实，形式浑沌的真实生活，却得以显见。我认为，展览即是这样的空间：我们可以意识到、甚而彰显奇观中的生活与日常的生活——这两股力量之间的角逐。这是一个抵抗的空间。这一空间可以提供多重可能性，让现实世界得以发声。其实，我一直在通过展览的空间试图将奇观与现实之间的矛盾转化为一种动态的过程。

 

塞恩埃瓦尔德：重提居伊·德波（Guy Debord）的“奇观”是否仍是对当今现实的回应？

侯瀚如：完全正确！在全球化时代与消费社会中，继承这类反思相当重要。当下的危机不过是对这一过程中所存在的漏洞的揭露。是对真正的问题加以反思的时候了！双年展无疑是场奇观。我们可否将那些并不属于奇观制度的元素引介入双年展并用以对它的本质加以质问呢？对我而言，这就是双年展的目标。我试图创造奇观与现实生活、或日常生活实践方式之间的活力，正如米歇尔·德·塞托在其《日常生活实践》所指出的。对他而言，日常生活是奇观主导下的一种替代，它包含着一种颠覆性的力量，这一力量对我们在社会中的生活是必须的。它是一个无形的（informe）、不可控的世界。借阿尔君·阿帕杜莱语，那是一个与主导体系组织的脊椎型形式相对抗的细胞型组织系统［参见阿尔君·阿帕杜莱著《对少数者的恐惧》（Fear of Small Numbers）］关键在于如何创造出可以同时容纳这些系统的不同形态共生的结构。我相信，策划一场大型展览的初衷，同撰写一本重要著作一样，是去找寻一种形式与策略，来阐明这种活力，使人们得以分享并参与其中。在那里，所谓的“合法的”（legitimate）与“被边缘化的”（marginalized）艺术形式可以共存共荣。我相信，改变我们的思考方式至关重要，只有如此，才能从一直以来将我们束缚于奇观机制的持续复制的意识形态中自我解脱出来。这才是一名策展人真正的职责。

亲爱的汉斯，我一如既往地期盼你的回信！

 

祝好！

瀚如

2009年5月于旧金山

 

第20封：保持距离之紧迫

一封侯瀚如写给小汉斯的信

关于过去三个月中戏剧性事件的笔记

来源：ARTiT

编译：顾灵

ARTiT专栏“策展人在行动——小汉斯+侯瀚如的通信系列”（进行中）第20期

关于专栏：

两位明星策展人：侯瀚如与小汉斯（Hans Ulrich Obrist）曾共同策划了展览《移动中的城市》（Cities on the Move），两人分别策划过一系列划时代的展览，关乎都市、文化与生命；两人一直“在行动”，不仅身体力行，还有思维角力。总是领先一步，灵感碰撞。

 

亲爱的HUO（小汉斯名字首字母拼合缩写），

感谢你的上封来信。很抱歉这么久才给你回信。

拖了这么久的原因说来奇怪。最近发生了许许多多有意思的事件与令人兴奋的话题，都值得反思。我倾向于在风止浪息之后，于嘈杂褪去的平静时来回顾。这并非代表我有智慧，可能只是对将来时代的必要态度。至少，待庐山露出全部面目是必要的；而时间往往是保持这一反省空间之紧迫性的前提。

上三个月过得风风火火，我们可以轻易得知——或被迫得知——全球正在上演的一幕幕悲剧或戏剧：电视上日本3.11地震与核泄漏事故（同期在新西兰、中国、缅甸及其他地方发生的地震被相应忽略了）和北非与中东的暴动同时报道；街头武装冲突的累起伴随着血泪横飞。这一切还在继续，指向一个完全未知的方向。紧接着，多米尼克·斯特劳斯-卡恩（Dominique Strauss-Kahn，前国际货币基金组织总裁）在纽约的丑闻粉碎了法国左翼党本将迎来的总统选举，这一事件对时局有着决定性的影响（你我都在巴黎定居，我们的情感甚至道德都会与法国政治波动相牵系）。与此同时，龙卷风席卷了阿拉巴马州，而中国的热点议题除了互联网审查监管之外，还有三峡大坝对气候的潜在巨大危害，大陆中部百年难遇的干旱与长江流域的洪水泛滥只是端倪初露。所有这些骇人听闻演至媒体报道时的戏剧性亦无以复加。

然而在我们小小的艺术世界中亦是疾风骤雨（hurricanes，这个你如此珍视的词！）。中国艺术家艾未未4月3日于北京被捕，其后不久沙迦双年展（Sharjah Biennial）总监Jack Persekian因其颇具争议性的工作而被猝然免职，更为悲剧的事发生在1月28日，埃及艺术家Ahmed Basiony在Tahrir广场的暴乱中被击毙，这一暴乱直接导致了穆巴拉克政权的垮台。

去为这些悲剧事件做点什么是紧迫的，全世界的人们正在动员起来。不过，更为紧迫的应该是理解这些事件真相的需要——结合其各自的复杂性与独特性——从社会、地缘政治及历史的视角来加以分析。“直播”电视上那些煽情的画面背后存在许多失真与误解，却被观众囫囵吞下，将这些画面认作是原本事实的如实叙述。然而幸运的是，在YouTube、Facebook、Twitter等网络平台中自媒体们的竞相报道为观者提供了更广阔而多元的视角，从而在以意识形态为核心、被公然审查的主流媒体对面形成了另一个事实场。

关于这些事件的各种解读与令人困惑的报道正在全球范围内不断递增和扩散。这一信息革命，从一方面帮助动员草根组织促进社会改革甚至政治革命——正如突尼斯的茉莉花革命——并向既有政权施加更多压力——如在中国与其他国家。另一方面，这些事件终究还是会被娱乐媒体所吸收和“消化”。天花乱坠般的新闻图片中潜伏着一如既往的政治窥淫癖的风险，而这些信息图片的分布与发散持续的周期更长、与事件和公众的介入亦更深入。

这里存在着一个根本的矛盾对立。更有甚者，观者对事实与道德的感知同样被感染。这是在最为短兵相接的权利游戏战场。大多数人都在这片战场上，包括“艺术人士”在内，其中很大一部分常将“政治艺术”（art of politics）与“艺术政治”（political art）搞混淆，将直播的逻辑全盘接纳，拥抱篡夺了给定现实或各种现实的“现时”快消图片。

人们更倾向于信任为快消文化度身定制的图片、或象征、或时而来自异政者的图片，而非试图接近那需要付出智力思考的复杂的现实，尤其是在必须保持思考与批评之距离的前提下才能完全理解的时候。通常，人们只是消费真实事件的某个特定象征或标志（以及骇人的现场），伴随着对必要的情感或感知的特定否认，来缓和目睹这类悲惨图景后所产生的无可避免的负罪感。与此同时，在很大程度上保持象征性或已足够，从而预防了直面或分享真实情境的景况。这种消费可以抚慰消费者对这些正遭受悲惨的他人之道德焦虑与怜悯之心，同时真的相信他们自己也的确参与并分担了他人的不幸命运。最终，消费者可以通过表达其非参与性的怜悯之情而感到一种道德的优越感。

这就导致了多元之复杂性——在多元地缘政治与历史情境中的不同复杂性与真实需要——的弱化与简化。于是艺术——尤其是“艺术政治”（political art）——而非政治手腕、游戏中的“政治艺术”（art of politics），被削减为上述简化“现实”的代表从而迎合消费者对首先来自大众媒体逻辑的他者形象的想象与投射。换句话说，一件由非西方世界艺术家创作的作品通常会先以其表面文章（tokenism）的程度来被评判并“欣赏”。这种情况会进一步将“奇怪”和“费解的他者”转变为消费的对象，在“支持”他者的同时，主导力量——即西方的既成势力——获得了在与他者面对面时再次确认其自身优越地位的机会。这用Okwui Enwezor的话来说就是“自由的反射”（liberal reflex）。(1) 这种情形令我们不得不仔细重温伊曼纽尔·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）针对西方执着于由18-19世纪普世主义（Universalism）推行的人权说所撰写的批评，可称之为“人道主义的反射”——这一藏在诸如无国界医生（Médecins sans Frontières）与绿色和平（Greenpeace）等组织背后的强烈意识形态性状态或直觉从不质疑西方人权说的内部矛盾、价值及其贯穿殖民主义与新殖民主义历史之中的征收手段。最终，它揭露了某种由全球化殖民与资本主义现代化所产生的对民主与人权的仿制品。(2)

艺术界现如今对拯救与支持“异政者”的热情恰恰反映了上述极端化的典型态度。我本人曾在一份要求释放艾未未的请愿书上签字——原则上说，在没有合法手令的情况下，仅仅因为要限制其言论表达与非暴力行动而逮捕一名艺术家的行为，无论从道德上或者法律上都是无法接受的。但是，我也认为有必要对这一情况的复杂性有更深入的了解与认识，以更宽阔的视野来理解它，从而使我们针对侵犯人权的抗议包含有一个真正的临界点。也恰恰在那儿，一些关键问题才会被提出。

当代全球化对新自由主义-资本主义者而言主要是作为一种可以尽其所能达到利益最大化的形式。这种过程包含了对他人生活与资源的剥削、对环境的破坏、政治系统的腐败甚至战争。最终，新自由主义-资本主义者的行径同其诡称的推广开放、自由与民主的社会责任截然相反。实际上，新自由主义-资本主义的扩张以自由竞争的名义导致了社会团结与平等的逐渐解构。更糟糕的是，它通过鼓励（通常是非道德的）自我利益与利益追求而为腐败开辟道路。当今类似中国与阿拉伯政权的“专制独裁”从很大程度上同样符合上述全球化模式，并充分利用该模式的特点来保存并发展他们的权力——无论是以社会稳定与和谐的名义，抑或反对原教旨主义与恐怖主义的借口，他们采取非法与暴力手段来控制与压制自己的人民，这何其讽刺。假守卫人权与自由之托词，西方经常把对政治异见者的支持作为与独裁政权商议经济与地缘政治利益时的谈判筹码。然而当草根力量真的反抗专制政权、且其经济与政治的范式霸权显现，当权者的可持续性丧失时，西方往往会毫不迟疑地伸手给予其真枪实弹的帮助。这么一来，起义军终将与国家武装力量发生正面冲突…正如现在的利比亚和叙利亚！

有趣的是，“全球艺术界”（Global Art World）恰恰是全球资本主义的跨国网络中典型的一部分（请参考Manuel Castell），并由后杜尚派（Post-Duchampian paradigm）的形式与后冷战/后殖民自由主义的政治-意识形态立场所主导。艺术市场作为全世界最缺乏规范治理的市场即是明证。此外，全球艺术界也发展了一种“自由的反射”或直觉来直面他者；“自由市场+民主”已被系统化地降解为直接选举，而非对社会公正、自由与平等或民生的深入思考，但全球艺术界的“直面”并不去质问建立其上的固有而矛盾的全球“良心”，反倒直接或间接地拥抱所谓“文明的冲突”。

这也解释了定义我们当下全球化时代的政治异国情调的本质，及其在“全球艺术景观”中可见的审美。对异政见者的作品的兴趣也往往令人感叹政治调情的首要性及其易于消解的表达方式引导了这种痴迷（如90年代“玩世现实主义”被画商贴上“中国前卫艺术运动”之“典型代表”的标签）。很明显，这是一种政治调情的形式和窥淫癖，只不过默许加强西方中心体系的优越性。讽刺的是，这些做表面文章的“艺术家”却被推崇为在统一“社会主义”的极权主义和新自由主义的资本主义利益的进程中所涌现出来的反抗力量，他们本身实际上也就是这种状况或者授权系统之下的产品或者奸商。在中国当前的经济浪潮中，这一类艺术家实际上属于经济解放进程中获益最大的新精英，这一现象也同时证明了上述说法。

不幸的是，作为一种对于外部期望和压力的准被动反应，全球艺术界的绝大多数、尤其是中国艺术界选择生产可以迎合以主流媒体、机构与市场为主的代表性机制的口味的作品，都只做表面功夫而非关注本质。其产物大多以肤浅、煽情而“装装样子”的方式“代表社会和政治现象的斗争”，往往缺乏内容、深度与实质意义，更别提独立、正直气节和真正的批评性了。他们都只露下脸，而非从概念、思想、政治、道义上进行引申。常皆是消费符号或表面图像取代了真正的个性和奇异性而只为迎合市场需求。这是全球普遍对文化生活的态度趋势。英国作家Tim Parks就在其近作中指出，为了吸引全球文学界批评和媒体的注意，一个人要把自己变为“人民的天才”，也就是说，要成为自己国家的代表，要专注于书写“国家话题”而非个人的真情实感，更有甚者，仅仅局限于对所谓跨国、跨文化的夸夸其谈。结果，为赢得理解与认可，一个人不得不放弃大半的思想自由和创造力。终究，任何需要文化真知和个人背景的创作都被放弃了。(3)

现在，我们发现自己处在一个自相矛盾的位置：我们按照“既成艺术系统”来操作，但也很有必要保持自己的道德感、独立性与正直气节。面对这种自相矛盾，我们有必要意识到真正的紧迫感是不屈服于这些只煽情或虚情假意的肤浅行为和事件。真正的解决之道是对现实的复杂、动态及永久变化的严格检视，并进而针对当前全球化的动态中所存在的结构性问题阐发更为深刻而全面的反思并寻求解决之道。

没有比这更为迫切了，淡化对政治异国情调的消费，并发展出一种对于现实的批判性认知、理解与评价的新型策略，可以多样的视角来诠释，以开放的态度来拥抱对“真实”的多重理解。这应该为对政治与艺术及艺术政治（political art）的投诸之间的关系提供坚实的基础，而非“政治艺术”（art of politics，或者权力游戏艺术）。真正的艺术政治（political art）是为社会和人类的政治工程提供理想的愿景。包括Jacques Rancière在内的许多学者都曾讨论过le politique（真正的概念与条件是可担保人类社会的存在可为所有人公平地共享）和 la politique（操作体系旨在将社会物化于实际的权力关系及其运作之中）的区别，这一区别需要牢记于心。处理这两者间的复杂关系可能冒着会短路的风险，人很容易陷入权力和利益关系的纠缠中，而不去批判性地探索参与政治的真正意义。了解到这一点，就可以明白现在艺术界最为重要的创新工作其实正被这些消费主义的逻辑和政治异国情调的遗留物或其他种种消费主义所抑制了。

我们是时候重新考虑布莱希特（Brecht）关于创造“距离影响”（Verfremdungseffekt）这一概念的重要性，它提供了就社会问题进行艺术创作的一种关键的道德伦理的立场，并真诚、互动地与公众分享，以此迈向一个维持和共享着多样性、复杂性、相互尊敬和团结的公众参与的真正民主的空间。

侯瀚如
写于旧金山，2011年6月

1. Okwui Enwezor, 《春雨》,艺术论坛Artforum,2011年夏季刊. pp 75-76.
2. Arif Dirlik, 《全球现代性：在全球资本主义时代的现代性》（Global Modernity: Modernity in the age of global capitalism）, Boulder/London: Paradigm Publishers, 2007. 同样意见还可参阅William Easterly, 《白人的累赘：为何西方的援助努力无所助益反倒恶果累累》（The White Man’s Burden: Why the West’s Efforts to Aid the Rest Have Done So Much Ill and So Little Good）, 伦敦: 企鹅出版社, 2006.
3. Tim Parks, 《世界文学的陈词滥调》（Les clichés de la littérature mondiale）,鹿特丹NRC Handelsblad;法语翻译来自法国邮件网（Courrier International）, No 174, 8 juin, 2011, pp. 47-49.

小汉斯（Hans Ulrich Obrist）
1968年出生于苏黎世。伦敦蛇形画廊（Serpentine Gallery）展览部联合总监、国际项目部总监。部分策展经历：2003年威尼斯双年展（Venice Biennale）联合策展人，首届莫斯科双年展(1st Moscow Biennale，2005)，2007年里昂双年展（Lyon Biennial），2008横滨三年展（Yokohama Triennale），印度高速(Indian Highway，2008-09)及蛇形画廊的马拉松系列（Marathon series） 。他编撰了逾70本书籍，包括《动手干，对谈系列》(Do It, The Conversation Series），《未来将会是…》(The Future Will Be…)，《新公式》(Formulas for Now) 与《策展简史》(A Brief History of Curating) 。

侯瀚如
1963出生于广州。旧金山艺术机构（San Francisco Art Institute）展览部与公共项目部总监。近期主要项目略选：2005年广州三年展（与小汉斯联合策展），2007年威尼斯双年展（Venice Biennale）中国馆策展人，2007年伊斯坦布尔双年展（Istanbul Biennial），EV+A 2008 (Limerick, Ireland)，2009年里昂双年展（Lyon Biennial）。著有《无论我们去那里：转迁中的艺术、身份、文化》(Wherever We Go: Art, Identity, Cultures in Transit) 。