Monthly Archives: March 2014

Osage Resurfaces

From Randian by Rebecca Catching Translated by: 顾灵 奥沙回来了 区凯琳:爸爸出海去 奥沙艺术空间(上海市漕溪路251号望族城5座101 室)3月14日—5月30日 要论展示香港艺术人才的画廊,那么奥沙绝对是当之无愧的国内最佳之一。然而,她也因莫名其妙的消失而闻名——在亚洲范围内,相对频繁地开开关关。自2007年以来,奥沙先后在北京、上海、新加坡和香港(包括香港观塘、港岛与苏荷)开设画廊。奥沙曾在上海设立两处,在多伦路的画廊成立于2007年,其后于2010年迁至法租界,但没开多久,在2011年就关张了。如今,时隔三年,奥沙重又回到上海,在徐汇区开设了新空间。奥沙的不稳定据说与陈浩扬离任返港不无关系,其后也找不到合适的继任者,这或许是奥沙索性将上海分部关门大吉的原因。 3月14日,奥沙在漕溪路重新开张,令人惊讶的是,其选址位于一座仿新古典主义建筑的居民区内,但小区内也设有商铺,毗邻尘土飞扬的高架。然而,画廊空间却令人耳目一新,非常明丽开敞——完全保持了白盒子的标准。 从地铁站可以步行至画廊,确实方便。选址于此,画廊主林茵是考虑到离其纺织企业的办公楼较近的缘故,此外,该艺术空间主要致力于为泛亚州艺术家、及常驻大陆之外的研究人员专设的驻地项目。 香港艺术家区凯琳是首位参与此驻地项目的艺术家,并由此带来其驻地展“区凯琳:爸爸出海去。上海后记。”区氏作为首位艺术家不失为合宜之选,因其项目同其个人与上海的过往记忆相关联——诸如以日记、绘画与实物形式创作的作品《2001年5月4日爸妈从上海买给我一件衬衣》。 区氏与家人的关系是此次展览的支点,因而展览非常个人化——全然作为一整组通过综合媒介所构建的缅怀其父亲的宗祠。区氏曾经同父亲之间朦胧的疏远感,让父亲的离世更意味着一重无法挽回的错失的亲密——这从区氏在父亲生前使用过的床板上所写下来的一系列问题可以瞥见,那皆是关乎父亲的日常琐事。 展览围绕着海的比喻展开——父亲曾在海关工作,临终前,他却总以为自己在海上——而展览的空间布置会让我们联想到海葬。展览中还多处引用儿歌《我的Bonnie(苏格兰方言中“漂亮”之意)在海的那一边》,部分印在棕色的纸上再用黑色记号笔划去,部分用蜡笔写在蓝色铅笔涂色的纸片上,还有床垫上用珠针拼写出“Bring Back”(带回来)的字样,以及环绕展厅的各面展墙上延展开的蓝绿色涂漆,象征着水平面。 总体而言,整个展览是一幅十分完整的图景,颇为感人(尤其是作品《那儿有些珍珠》,珠针、全新双人及单人棉印花寝具套装、毛绒、用过的床垫,2012-2013)。然而单件作品却稍嫌哑然失色——多只从其背景故事中引申联想并发挥感染力。无疑,整组作品旨在表达一种微妙的情绪,但其形式表现或可进一步发展。作品从某种程度看来有未完成的感觉。不过,对一位强调个人观感、颇为执着的艺术家而言,展览所呈现的创作非常简明有力。这同样秉承了画廊本身一贯的风格与使命,也是如今上海艺术界所缺少的一类实践。  

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My Father Lies Over the Ocean

区凯琳:爸爸出海去。上海后记。 文/顾灵 爸爸,对许多女儿而言,曾是爱和威严的代言人,有时耍牛脾气,但心里仍然装着一个小孩。然而,每一个人的生活是如此不同,于是每一个女儿对爸爸所怀的心情又怎会一样?来自香港的艺术家区凯琳,与我们分享她对她爸爸的情感,笔者为此感到有点难为情,好像是逾越了与人的边界,侵犯了她。但是反过来看,她在创作里浸润了逐日平静下来的给予自己的温暖,从爸爸离世之初的忿然自责中慢慢步回自己,并将爸爸安好地置于心中,给他一个宽敞的空间,竟然宽敞到,是要出海去…… 这是区凯琳为爸爸创作的一片洁白明净的天堂:落地的玻璃门揽入无限阳光,墙面上涂着深浅高低不一的蓝,开敞的展厅恍然成为船舱缓缓摇曳起来,转角两面墙上,12幅画中逐渐升高的海平面循环往复着《My Bonnie Lies Over the Ocean》的歌词:“将我的爸爸带回来”。她将Bonnie改成Father,说曾在淋浴时唱到泣不成声。那如魔树根般在心中疾速蔓长几要爆裂的撕心之痛往往并非指向已逝之亲,而恰是对自己的惩罚。如今在这片天堂,几乎感觉不到痛,而是某种悠然持藏的缅怀,一如海风,带着伤口愈合的咸味。她将布展草图拿给我看,指着右侧通向一扇窗的台阶,说:“就好像是码头,走下去便是海。”于是展墙四面所画的蓝涌成了海。 看过区凯琳早前绘画的人,或许更容易理解地下空间中展出的《爸爸,你今天看到怎样的蓝?》。在记事本或练习本上好像随手画一般,让区氏的绘画看来像是她个人心情的随笔。不过,绘画之于随笔,更像谒语,需要读进去,若只草草掠过,则品尝不到个中的浓味。通过对时间的标记,每张蓝都有不同的海拔高度,挨个按着当月的日期顺序排列,如此记录爸爸已经“出海”多久。每日做,就变成生活的一重惯例,不仅是眼前所见的薄纸片,更是每日那一刻伏案画下一种新的蓝时,身体的兴奋与矜持。 《给爸爸 (或自己) 的六十个问题》也是这些问题的答案,它们被画在拆卸下的床板上。这张床,区凯琳和女儿曾经睡过,爸爸临终前用的也是这张床。不舍和留念,靠在青蓝色的墙上,读过每一个问题,嘴角扬起的是苦涩而欣慰的笑。每一个问题都帮忙画浓一些这位爸爸,眼前是他在海面上摇晃安稳的背影,和光。这道光同样划过《那儿有些珍珠》,这些来自海的光的小使者,连缀成一句“Bring Back”(带回来)。 相较原先在香港的同名个展,此次的“上海后记”新添了区凯琳在上海驻地期间的新作(画布上淡淡地画着不同年份所做的事或在意的事物),以及一件衬衣(早前区氏父母从上海买给她的礼物)和一块橡皮(是蓝白相间的颜色)。对爸爸的怀念随着时间沉淀但不会淡泊,随着新造这片赠与爸爸的天堂,区氏觉得创作也放开了许多,不再迷思于绘画本身,可以打开,更自由地表达。这私密的个人的情感,与早前欲说还休的种种秘密,在这片明亮的蓝中徜徉开来。

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Utopian Metropolis or Zombie Necropolis?—Filming “Haze and Fog”

From Randian by Rachel Marsden Translated by Gu Ling 大都会乌托邦或僵尸之坟?——影片《霾》 “于我而言,你是雾是雨是风,来了又走,最终什么都没留下…”——《霾》(2013) 2012年5月,最后一届香港艺博会(现为巴塞尔香港艺术展)期间,汉斯•尤利斯•奥布里斯特策划的新书项目《未来将是…中国版 对前路的随想》发布。当时,我快速翻阅那些红色、黄色和黑白的书页,那些如报纸或杂志类用纸的书页,并未在意书中直白的文字、图像与诠释,以及收录其中的中国艺术家对“未来将是…”的回应。但直到我为曹斐(出生于1978年)的最新影片《霾》(2013)撰写此篇评论时,我才仔细琢磨“未来将是…”这一问题。《霾》近日于英国曼城的中国当代艺术中心(CFCCA)展出,自2012年10月起,我为这家机构策划过几次项目和展览。 曹斐在《未来将是…》一书中的回应在大量的中英文本中脱颖而出,因其回应是一张照片,这张照片是当红美剧《行尸走肉》的一张海报。黑白的图景中,一名独行侠单枪匹马,走在寂寥的高速路上,在一座不知名的城市,血色从天际线向页边晕染开去。没有可定位的文化与地域,没有可解读的文本,没有可捉摸的艺术家意图;如果你熟悉这部电视剧,你所能知道的,只有这张海报的语境。该剧讲述了身为副警长的主人公从一次昏迷中醒来,却发现自己不得不在僵尸(zombies)主宰的后末日世界中逃亡。自2010年11月首映以来,该剧连载四季,全球热映,中国观众亦可在优酷网在线观看,由此成为中国最热剧集,新浪微博逾2700万点击。 中国数百年来的文人画轴中,不乏妖魔鬼怪的形象,但“僵尸”(zombies)在中国当代文化中的出现更多是受了西方“僵尸”的影响(不过,中国自古即有对“僵尸”的记载)。 曹斐借这幅独行侠,指向流行文化中的一个特定时刻,打开了一扇通往新世界的门,一面映射异现实之镜,这些组成其多媒体装置与数字录像的概念早已为人熟知。然而不为人所知之处在于,她同样提供了一条清晰的视觉线索,一缕正在进行中的全新艺术观念的遐思——探讨生死两难,质疑对生死的界定——一探其下一个未央之界,并将其带向新作《霾》。   该片基于其小说写作,亦是其唯一一部故事长片,场景设定在现代大都市,某个快速生长的中国城市,缓慢、私密、至臻细节地描绘了中产阶级的日常生活与私人关系。容易忽略的是,片中的主要人物是平民百姓,他们孱弱、中庸、面无表情、无力且静止,好似“僵尸”,同时,与之平行的另一重现实则来自上流社会或底层的亚文化。 随着镜头的推进,观者越来越像个偷窥者,窥探着集现实、疯狂、荒诞于一身的多重身份,身份不停地改变,人物在多重的故事线索中重复出现,仿佛置身于某种令人迷惑的“霾”。片中总有让观者与之相联系的人物:割下自己的手指却不自知的孕妇孑然煮饭,快递员送了一箱看似西瓜的充气弹力球,年轻女子在楼梯间换上脱衣舞装,一名男子在玻璃台面敲碎一颗鸡蛋,艺术家画着一个虚幻的立方体,从一扇公寓窗飘出走调的歌声,一名男子玩着一副印有应招女郎的扑克牌,一名保安从虚掩的屏风后偷窥一对夫妻做爱并被撩拨起来,一群房产中介在一处新建的操场上面无表情地玩着游戏,牙科诊所中一名女子强迫似地擦着窗,一名钟点工拖着滚轮垃圾筒路遇一头恰在开屏的孔雀。 影片的最后一幕,是“真实的”血迹斑斑、残肢断臂、踟蹰且行的僵尸,他们代表着影片中的“活人”,嗜血而生,由此醒来,成为这批无聊的、麻木的、死气沉沉的、苟且愚钝的、不知疼痛的、既已死去的芸芸众生。房产中介成为虚构的僵尸和庸常的现实之间的守门人;他们为“真正的”僵尸锁定猎物——艺术家由此指摘中国房地产的日新月异及某种都市乌托邦的完美背后的驱动力。 蓄意的单调色彩与混沌画面构建起了影片中静谧的敏感:性或性快感,伤害或自我伤害,都疲于激起任何适当的情感,由此呼应投向城市的第一瞥——恰如从出租车窗望向城市的天际线,往往会震慑于那未见与未知。此外,极少的对白让无声铺展开,对影片的理解只得仰赖视觉的力度与亮度。短促嵌入的声轨则提供了另一层语境,包括耳熟能详的拉丁词,或传统中国的音乐,配上内敛的字幕,新作曲的钢琴片段,塑造出“一丝伤感,一丝疯狂,混杂的情绪”——又一打破“雾霾”的契机。这些零散的配乐与画面上的仪式性动作同时出现,营造出另一种幽默的插曲,衔接影片中时常出现的荒谬场景与道具。 影片对中国持久的抗污染战的影射也相当明显,污染灾情于近期上升到前所未有的严重性,片中人物或戴着口罩,或通过泡澡洗除来自工业及社会空间的雾霾之污,城市天际线中时刻悬垂着的污染之云,厚重如压向每个人的皮肤与肺部。讽刺的是,自我移居中国以来,我对澄净蓝天的审美之眼才被开启,我常会坠入对蔚蓝天空长时间的凝视与仰慕,正如片中人物所做的那样。 《霾》在2013年9月首映于英国伯明翰的“东边计划”(Eastside Projects),此后先后巡展于英国的多家机构,包括伦敦泰特现代美术馆、及阿诺菲尼和布里斯托,并来到曼城的中国当代艺术中心 。在英国多个城市展映该片,激发了针对每座城市的质疑,包括对展映该片本身的初衷的质疑,在曹斐眼中——“这是持续的全球发现中的一刻”——它成为一种质疑自我存在的工具,自我的真实性,自我的恐惧,自我在世界中的位置,作为一个明确的行动,它拥有明确当下、作出改变的潜力。它还将一种全球意识带向前沿,暗示对现实生活的参与及联系的缺乏,生活中安全感的缺乏;它指出了如下事实:你可以成为任何人、做任何事,但不论你身在何处,你的感觉还是没有改变,你仍然在每天晚上感到同样的空洞,或根本不知道自己感受如何的彷徨。它同样追问着生活的朴素,有人满足,有人挣扎。 观者对影片的反馈不一,有些喜好僵尸,从其表象看背后的都市与社会中的戏剧性,有些因其对中国的误导而感到反感——片中有一个场景,描绘了一群中国领导仓促退出了一场选举,这也或许是相关网页在中国被禁的原因。这也或许是影片字里行间的另一层表意:“行尸走肉”也可被看做是对被审查的中国及中国人的言论自由的勾画。   曹斐同在东边计划的展览中呈现的另一件合作作品是《珠玉满堂》(2013),原是香港西九龙M+移动博物馆的“充气!”系列展览的委托项目,作为城市介入项目的大型充气雕塑在2013年春夏占据了香港的西九龙地区。曹斐的巨型充气乳猪也来到了英国伯明翰,被安置于曼城千禧点的室内中庭空间,该空间位于城市边郊的一处多功能媒体中心,作为联通本土高校的走廊,设有智库美术馆(Thinktank Museum)、IMAX影院和办公空间。这件荒诞的雕塑放在建筑内部充满金属装饰的空间中,感觉像是一头困兽,而当我步入这“珠玉满堂”,我同时挣扎于其在香港和英国两地展出所挟带的不同意义,怀疑它是否真的能在英国被充分转译并理解,因为作品本身携带着纷繁复杂的中国文化参考。在其内部所展示的多尺寸数字录像屏幕装置是曹斐的代表作《人民城寨》(发布于2008年),作为艺术家对风行全球的社交类游戏“虚拟人生”的演绎版本,虚构了一个视觉世界,其城市设定很像巴西里约热内卢的彼得罗波利斯,这座全新的空中之城造于其自身的天然资源,它被称作“介于神化与启示之间。它兼具阴阳,既乐观又悲观。它的世界末日与神化。”这一论调在曹斐的新片中得到了进一步的深化。 “僵尸”已经变成一种西方的妖魔,由此在影片中笼上一层阴影,即“行尸走肉”代表着“真正的”僵尸,他们在镜头里一闪而过,几乎成为某种标志性的跨文化符号。从严肃到幽默,从偷窥到观察,从真实到想象,《霾》通过描绘当今大都市的快速建设,呈现了另一种当今中国的集体身份,尤其指向对城市乌托邦的缺乏,与挣扎在现代坟墓之中的矛盾,一座21世纪的“鬼城”。它将被时间所吞噬,抑或是时候将之唤醒? [曹斐的创作在英国收获了一些全新的支持项目,尤其是《珠玉满堂》(2013),被纳入英国伯明翰千禧点的全新“艺术策略”计划,《霾》(2013)则是“新中国当代艺术收藏”的首件藏品,该收藏由英国中国当代艺术中心及英国索尔福德大学共同创办,亦是同类收藏的首创。影片《霾》由英国东边计划及中国维他命艺术空间共同支持制作,并由英国中国当代艺术中心、英国东边计划、英国阿诺菲尼、英国巴斯艺术设计学院及巴斯泉大学共同委托创作。]

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The Not for Profit Paradox – Chao Jiaxing

From Randian by Gu Ling Translated by: Fei Wu For English 非盈利机构的悖论——访视界艺术中心(V Art Center)策展人巢佳幸 国内越来越多的艺术机构自我标榜为非盈利机构,甚至连画廊也开始设立非盈利空间,这让“非盈利”三个字的定义充满迷惑,显然不能以不出售作品简单定义,反之亦然,通过销售作品而自我经营的空间也不符合非盈利的标签。位于上海M50艺术园区的视界艺术中心自2010年成立以来颇为活跃,举办了诸多聚焦年轻艺术家的群展及个展项目;基于其主办方上海视觉艺术学院(前上海复旦视觉艺术学院)的组织背景,还同国内外多家院校、文化机构合作办展。近日,燃点编辑顾灵采访了视界艺术中心策展人巢佳幸,了解空间的运营状况与发展愿景。 顾灵:请先简单介绍一下视界艺术中心的主办方与财政状况? 巢佳幸:视界艺术中心在上海M50艺术园区有两个空间,1空间位于3号楼2楼,2空间位于6号楼104单位。视界由上海视觉艺术学院(前上海复旦视觉艺术学院)主办,学院负担空间的房租、水电煤、物业、员工工资等硬性开销。视界的艺术总监是艺术家丁乙,他也在美术学院任职。空间每年有相对固定的一笔资金用于两个空间的各两档,总计四档展览的运营经费,这同样归功于丁乙老师的付出。这四档展览通常会由视界自行策划。除此之外的展览基本以合作模式为主,合作机构通常是各国驻沪总领事馆文化教育处,例如我们已经同荷兰、瑞士等相关机构进行过合作。当然,视界还会根据具体的展览情况寻找赞助商,通常情况下是实物赞助或服务赞助。 顾灵:请问视界艺术中心出售作品吗? 巢佳幸:我们不会主动询问参观者,也不标价。介于有参观者或关注年轻艺术家的收藏者可能会提出购买意向,我们也会事先征询艺术家的意见并出售作品。出售所得中会有一定比例的费用留给视界艺术中心,归入空间今后的运营费用。 顾灵:那么视界艺术中心代理艺术家吗? 巢佳幸:没有固定的代理关系,或者说我们可能会相应就某次展览中的参展作品作代理,或代理艺术家某一系列或在某一时间段中的作品。 顾灵:与视界艺术中心合作的艺术家大多非常年轻,请问扶持年轻艺术家是视界的主要运营策略吗? 巢佳幸:视界的展览规划主要遵循这几条原则:一、保持国内与国外艺术家的共同参与和交流;二、鼓励和引导具有实验性的艺术家创作和举办项目;三、倾向于邀请本地的新兴艺术家;四、从今年开始,有意策划更多的跨界项目,不仅局限于常规概念的当代艺术,而是延展向设计、电影、杂志、科技创客(如新车间)等多元领域,使空间的内容综合丰富,并努力引导和刻意参与到策划和实现的环节,去呈现与不同领域更深入紧密的跨界。一来提高行业外对艺术空间活动的关注度,二来呈现我们对实验性的多方理解和观点;此外,空间还集中呈现国外优秀学院MFA的学位创作(如已然聚集成熟艺术家的纽约视觉艺术学院MFA电脑动画专业,音乐学院主办的电子艺术节),及今日美术馆大学生提名展上海站的活动等。视界的关注话题也相应比较多元、比较新。   顾灵:你同时作为视界的日常运营负责人及策展人,是如何兼顾这两个角色的? 巢佳幸:作为空间的日常运营的负责人,我首先需要保持对机构的长久期待,包含经济状况上的管理与展览政策的开放度。对我而言,保持机构的长期运营需要存有一种类似品牌观念,并考虑如何持续。 而作为策展人,我必须深入了解艺术家,甚至我坚信,如果要达成对作品的充分理解,一个有利的前提就是我长时间同艺术家相互沟通,真正去了解其人。我不仅关注艺术家创作的视觉呈现,同时也关心他们作为个体与创作之间的关联程度。在这个过程中,我作为策展人与艺术家是互相学习、沟通,越发清晰思路、越发精确的过程。如此,有时我在看到作品后,会很快理解艺术家的创作意图。不过遗憾的是,我发现有不少年轻艺术家缺乏自省,慢慢失去了原初的创作的力量感,逐渐潜移默化地被环境影响,随着作品被市场的吸纳,创作节奏的加快,创作本身不再思考如何与个体之间的精确联络。我希望自己可以保持时刻自省的平衡状态,并在合作中提供艺术家保持自省的一种方式。 所以我觉得自己很幸运,可以同时转换这两个角色,而不再纠结分工和体制的不完善中趋向消极的对体制的检讨。 顾灵:那么你还会以独立策展人的身份策划视界之外的展览吗? 巢佳幸:其实我一直对机构的理解是:人的能量维持和激发着机构。这么说可能有些偏激,但尤其对小型的空间而言,我认为确实如此。我们常会观察到一个艺术机构在更换了主人或负责人之后,就发生了从人员到策略上的巨大调整。我希望可以让个人保持多元与反思,也有意将这两个特质传递给空间;当然,空间不可避免地反映出我的个人偏好。保持空间与个人之间的平衡关系其实从某种程度上就是互相反应的过程。 对我来说,在视界工作可谓莫大的缘分,我在读研究生时就参与了空间的筹备,研究生毕业后的头一份工作就是在视界。当然,我完全不排除在精力、时间允许的情况下,在不与视界本身运营冲突的情况下,为其他机构策划展览。 顾灵:想必在过去近三年中,你学到了许多,成长了许多,也遇到过不少困难吧? 巢佳幸:对。比如《太阳神经丛》这档展览,由于涉及来自三个国家的几十位艺术家,还有三地巡展的组织,导致相关的安排工作非常繁多。不过最棘手的是资金申请的问题,个中由于沟通上的一些障碍,导致失去了一部分资助,直接影响了展览效果。 另外,我想提一点遗憾,不算困难,但也是我努力的方向,就是目前不论国内还是国外,我感觉到对年轻艺术家的关注还是很少。即便国内近两年有越来越多的年轻艺术家群展,但相对而言机会还是不多。所以我很希望视界可以为年轻艺术家创造更多自由于画廊合作模式的展示机会,并为尚未出现在国内的不错的年轻艺术家提供被知晓的舞台。 顾灵:将视界艺术中心作为一个非盈利空间来考虑,它所面临的处境与前景如何呢? 巢佳幸:我认为国内的非盈利空间普遍面临资金少,进而得到的关注少的窘境,为吸引更多资助与关注,积累文献应该是一种行之有效的办法,让展览结束之后仍有沟通的可能与媒介,并通过文献的编辑产生意义。   从某种角度看来,非盈利空间可能没有画廊那么困难,因为目前的画廊似乎总需要兼顾盈利和学术之间的平衡,而非盈利空间其实可以不用束手束脚,放开去做更有尝试性的内容。 国内所面临的政治环境是政府对非盈利空间的零资助,这与国外就很不相同。视界的幸运在于是学院主办,因而我们在内容上的自由受到了相对的保护,这也在一定程度上保持了空间的吸引力。 总体而言,我认为视界艺术中心在目前国内的艺术界中是一个非常特别的个例:由学院主办,但有策展自由,致力于呈现新鲜的创作项目,且丁乙作为艺术总监还常会通过收藏艺术家的作品来支持艺术家的创作。我的幸运是学院和丁乙老师给予了我充分的信任与自由度,让我可以自己做决定。当然,长辈们也不时会做出善意的提醒。 … Continue reading

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