Monthly Archives: May 2014

What happened to Museum? Where is Exhibition?

博物馆到底怎么了?展览都去哪儿了? 刊载于《艺术时代》2014.05 /顾灵 从哈罗德.赛曼(Harald Szeemann)自1969年做了开创性的《当态度变成形式》展览之后,所谓“策展人的时代”才算正式开始。上海歌德学院(德国驻上海总领事馆文化教育处)于2012年开始同策展人比利安娜.思瑞克(Biljana Ciric)合作的系列项目《惯例下的狂欢》是其将自身的活动空间拿来作为半年的当代艺术展览与公众讨论空间的首创,该项目的第一部分就包括了赛曼在1972年卡塞尔文献展所策划的《艺术家博物馆》的文献及其演绎性重现,甚至邀请该项目的六位参展艺术家分别在歌德学院的办公空间开展各自的“博物馆”项目。 时隔大半年,歌德学院的展览空间再次回归,此次的合作策展人是张冰,项目题为“9m²美术馆”(Muse9m²),仍是在半年的跨度中策划了由一个“会客厅”群展及四个艺术家个展及相关公众讨论活动所组成的系列。倪有鱼、王思顺、未知博物馆(邱黯雄)和徐文恺(aaajiao)的创作并没有直观的联系,于是四个个展相对隔裂,而“会客厅”则名副其实、好比和大家打个招呼、暖场之意。其后配合每个个展所做的研讨会也难免流于浅表,无力深入相关的讨论。 近来,国内的美术馆、博物馆热有目共睹:从亚洲协会(Asia Society)组织的“艺术与博物馆”大型国际研讨会,到龙美术馆主办的“中国民营美术馆论坛”,再到佳士得拍卖组织的“上海美术馆的新生态与未来”,形形色色、大大小小的各类讨论此起彼伏。媒体报道更是趋之若鹜,各类馆长访谈、深度报道、博物馆白皮书、美术馆羊皮书层出不穷,百写不厌。总体而言,大多针对徒有建筑、没有规划加以诟病,但诟病对美术馆、博物馆的火速蔓延毫无影响。 9m²顾名思义,9个平方米。美术馆,就难于理解了。看策展人在各类文字介绍中的表态,应是想要倡导替代性空间,致力于学术性、实验性的项目;那么,将其称为“美术馆”就有些说不过去。如果是为了讨论、重新定义美术馆的概念,那么项目本身应对之有所挖掘,但从内容上来看,并未展开相关的工作。虽然美术馆在近百年来不断地远离教堂、接近尘土,尤其是针对展出当代艺术的美术馆而言,但将某一空间冠以“美术馆”之名,还应有些坚实的支撑才好。 那么,如果把美术馆的帽子摘去,单看这9m²,我们也很容易联想到北京泰康空间的51m²(2009-2011),或仅有15m²、同在北京的箭厂空间。这样,要是强调空间小,俗话说螺丝壳里做道场,则要充分发挥小空间的潜力。小有小的好处,小带来某种私密感,小本身也带着实验的气味,小的局促反而可以诱导出某种在大空间容易被忽视的细节,小的体量从空间上也会改变观者观看的方式、同观看对象之间比例上的差别、从而达成特别的表达效果。根据四位艺术家的创作不同,这个9m²的空间也经过了不同程度的改造,并非一成不变的白盒子空间;其所在的位置也决定了临街或楼宇内公众的在场甚而进入。但就项目本身而言,究竟体现出多少这空间的特质,也实在不易判断。 9平米美术馆的四个个展项目艺术家的创作之间没有联系,策展人指出,其选择旨在“勾勒出中国当代艺术现状的几种面向,并从以下四个主题激发探讨与思考: -全球文化趋同下的中国当代艺术的自我建构与身份认同; -当代语境中传统文化和美学思想的上下文连接; -多学科的艺术实践与社会介入; -信息化的社会结构下当代艺术语言的转换等。”这些宏大的命题可否由四个艺术家个案分别支撑起来并获得多大程度的讨论,笔者所见的答案是消极的。个体艺术家与上述语境之间也无法构成直接代表式的关系。结合上文对空间的小和替代性的讨论,我们可以对比来看时代美术馆近期的展览《积极空间》,其策展人鲍栋及五位观察员通过展览呈现了国内12个独立空间,包括其自组织与运营的不同方式、与当地艺术生态群落的联结关系、通过研究、创作与社会介入等不同生产发生来开展艺术实践等等。就项目本身在美术馆里发生,项目前言中提到:“美术馆也要区成为这一系列空间反应的一部分,要去主动接纳、参与及发动对当代艺术系统的不断再造,从而保持美术馆自身文化及与周边社群的积极状态。”由此,将针对独立空间的讨论与针对美术馆职能的讨论融入同一语境。而遗憾的是,在9平米美术馆项目中,所有似乎牵扯出的议题都未得到深入的讨论,而在空间本身,所呈现的,不外乎四位艺术家各自的创作。 项目的logo是一枚简笔设计的橘色鹦鹉螺,鹦鹉螺呈生长螺线形,其螺旋好似能够无限向外扩张,向无限延展。这从视觉上仿佛可以呼应策展人在项目文字中所引用的道家“一生万物,九九归一”之言。然而,如此深入浅出的道理,仍需实际的作品与展览的陈设来透彻其表述,否则,不过是说说罢了,正如策展人对项目继续寻找实体空间想要延续下去的愿景。

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Order/Disorder: The Aesthetics of Li Xiaofei

有序无序——李消非的镜头 刊载于Li Xiaofei: Assembly Line P.238-241 Also seen on Randian, for English please scroll down. 文/顾灵 我们生活在可见与不可见的网格及噪声之中,时刻被其包围。我们持续遵循着某些日常的惯例,未免机械式地行事。李消非对秩序在视觉呈现上的钟爱,同其所深切体会的个人在秩序中的处境,贯穿于他在过去16年来的创作。 2004年的录像系列《同一时间的标准》及2006年的摄影系列《与之相对应的标准》通过密集排列逐帧拍摄的路面及建筑局部,构成了一系列错时的抽象画:断裂而无法衔接却又从观看上仍可连贯的高速路面,同一辆车同时在此或彼驶出或驶入那一小格镜头;混凝土高楼的灰色调,机械式的明暗布局,时而倾斜、时而规矩的画面交叠。连续帧的画面被置于同一画面同时呈现,带有某种电脑绘图软件选色框中的渐变效果。李消非将当时的镜头作为都市公共空间的窥探器,并将之剪辑为画幅中的理性风景,去除了画面中心的对象,也剔除了当时当刻的喧嚣嘈杂。 2009年的《2000后-待到山花烂漫时,他在丛中笑。》及之后的《葬花吟》向个体本身聚焦:前者是对孩子们的采访,镜头中央的被访者应答着自己的梦想、记忆和苦恼。孩子们在李消非的镜头前大多自然、不拘束,言所欲言。屏幕中往往同时呈现多组孩子的采访,于是几个孩子对同一问题的不同回答一目了然。后者讲述了桃花林中一对相依相偎、幽然葬花的同性恋人。枝头的扶风盈绿与满地的残花碎粉,吹生出李消非的情景交融、寓情于景。 2010年的地铁灯箱项目《其实蛮辛苦的》与录像《他的语言会随着你的想法而改变》可以看作是其目前正在延续的创作系列“流水线”的序篇,也是李消非决意投身工厂的起点。工人对自身工作场景的叙述被其他人的讲述所切断,正如早期的那些非连贯多帧画面:理性常态被干扰的惯常发生吸引李消非将其转化为录像语言,进行中被骤然切断并重又开始的节奏呼应着人与人造机械环境共存的真实写照。 对称、中心、机器、机械、运动、移动、规则、速度、节奏、色彩,来自数万个小时的拍摄素材。李消非极尽其人脉网络寻找并拍摄工厂:这些都市生活之河的源头,消耗与消费的生产基础,大至金属加工、汽车装配,小到家纺家具,厂房作为李消非选择的独特视觉空间,以其全然务实功利的角色出发,在他的镜头中变身为可供观赏的他处。刺鼻的气味、窒息的粉尘、震耳欲聋的机器轰鸣,在明净的镜头中消失。这一艺术家着力构建的机械世界,人的叙述只占其中的一部分,并被逐渐缩减。关于个体生活的琐碎叙述被机器弱化甚而吞噬。关于工业生产、环境污染、资本剥削、生存状况的社会学讨论隐于引人入胜的镜头中:持续重复操作的工人近乎平静的表情与肢体动作,将机械环境本身淡入看似合理的天然。然而我们还应看到某种深层的搅动。 李消非说:“其实人跟机器是一种完全平行的关系,有时交错在一起,我试着用这种切片的方式——人、机器,人、机器——交错穿插在一起,让人产生既真实又虚幻的另外一种真实感。……我感觉自己在工厂里一秒钟都待不下去,但我看到那些工人好像完全沉浸在他们的工作中。我想这和你处的环境有直接关系,在什么样环境里就会做什么样的感受。” 深层的搅动或许来自人性天生的不安分、不甘。李消非的最新个展《一只螃蟹和一块巧克力》是对近年来密集国外驻地项目的漂亮小结。从新西兰最南至挪威最北,李消非从南极和北极带回了净化过的镜头语言。“我唯一找到的不同就是海水的颜色,北极那边的海水是深黑深蓝色的,靠南极那边的海水是深绿色的。”或许和PM值成反比,录像内容的饱和度反而大幅提升。静谧的天蓝海蓝中雪山的淡蓝倒影,时泛涟漪的碧水中柔波荡漾的原始森林,田园牧歌般的草原上好奇心胜的奶牛和憨态可掬的绵羊。厂房中的机械运动被带慢了,映射在自然之外,卷烟机中的烟卷和保罗.史密斯般的纺织机线,自此有了全新的参照系。人在此刻得以跳脱开人造的环境,转又不得不被人造所封闭。从俄罗斯引入挪威的帝王蟹牵扯出经济与生态的悖论,巧克力的生产与流通亦可导向对殖民和消费的思考。当两者与其他“流水线”系列同时出现,一个新的吵闹的环境显现出来:每一作品都在无声和有声间切换,每一作品的声轨在展厅中互相干扰,拉扯出一种不可抗的暴力,一种不可见的驱动力,一种艺术家从镜头之后为画面注入的扭力:一切只是在快速地发生,且是如此局限! 李消非并不志在纪录,亦无从辩证,他仍是从视觉出发并能回到视觉中。在暗黑的屏幕或展厅中,机械、人与自然的气息杂糅交汇,混杂着焦躁与宁静。这全来自李消非的镜头,存于有序和无序之间。 by Gu Ling In this moment in our lives, we are surrounded by a web of … Continue reading

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Interview with Malik Bendjelloul

难得一篇转载,因为太喜欢这部电影 《寻找小糖人》导演马利克•本德让劳尔访谈 From Artforum 马利克–本德让劳尔,《寻找小糖人》,2012,有声,86分钟。 第八十五届奥斯卡最佳纪录片《寻找小糖人》(Searching for Sugar Man)导演马利克•本德让劳尔(Malik Bendjelloul)(1977-2014),于近日在瑞典家中猝然离世,年仅36岁。本片问世后,获得很多奖项,也在中国影视爱好者中也引起了巨大的反响。本文编译自2012年《寻找小糖人》DVD发行前夕,英国《独立报》对马利克•本德让劳尔所做的访谈。谨以此文,纪念这位英年早逝的电影人。 独立报:你是怎么听说罗德里格兹的? Malik Bendjelloul: 我背包在非洲和南美溜达,带着摄影机想找点故事。共找到六个故事,这是其中的一个。我觉得这是我听过的最好的故事。起初我并不相信。他们说他的音乐和滚石一样好,我说当然你们会这么说了,因为你们是粉丝,粉丝会喜欢任何奇怪的音乐,但我去开普敦大街上,随便问一个人,问他们“你见过这个人没?他们都说他在这里很有名,名字叫罗德里格兹,你听过吗?”每个人都说:“你什么意思呢,你问我听过他么?这么问就好比问我是否听过吉米•亨德里克斯(Jimi Hendrix)一样,我当然听过罗德里格兹。”然后我就从另一个角度去听他的音乐,当你听了之后,当然,确实非常非常好。 独立报:从你初次听说这个故事到作品问世,制作花了多长时间? MB: 2012年1月首映,我第一次见到糖人(Sugar)(故事中罗德里格兹的粉丝)是2006年,08年开始全职做这部片。 独立报:在你拍摄过程中,故事的神秘性还在一点点揭开吗? MB: 不是,整个故事我都听说了,从一开始,我就知道了故事的每个方面。所以我被故事吸引了,因为知道这不是一个故事而是很多。就和侦探小说一样,也类似灰姑娘的故事,还有我不知道的种族隔离的故事,这些加在一起让我觉得可以拍一个长片,之前我做过短片,但这个需要更多的时间。 独立报:决定留下哪些,哪些需要剪掉很难。有没有哪些方面删除掉很遗憾? MB: 那倒没有。我是根据我所听到的讲出来。是糖人第一次将故事告诉我。想象一下,如果你是吉米•亨得里克斯的粉丝,然后你以为他死了,但是你只是想知道究竟是怎么回事,想知道他的死因,最终的结果却改变了吉米的生活。我觉得简直不可思议。我最终的故事线索就是从那些粉丝的视角去讲述。 独立报:是只有南非的白人是他的粉丝吗?看演唱会的镜头时候,似乎观众全部或大部分都是白人。 MB: 是这样的,完全是白人观众。在南非德班,有观众看到影片喊:“我在ANC,我是Steve Biko的朋友,Steve Biko是罗德里格兹的忠实粉丝。”是这样的,这仍然是个种族隔离的社会,文化是很隔离的,罗德里格兹主要就是在白人中很有名。 独立报:听他音乐的,都是对七十年代怀旧的人呢,还是说更年轻的一代? MB:他的百分之七十五的粉丝,都是25岁以下,真的。他在南非,完全是很当代的。 独立报:他在美国没有成功,是否跟种族主义有关? MB: 是的,也可以这样说,但并非完全如此。没错,他是墨西哥人,他们确实让他改名字。他们说:“连罗伯特•齐默曼(Robert Zimmerman)都将自己的名字改成鲍勃迪伦,所以你也要改名。“种族问题当然是其中一部分,但还有更多的因素。我的意思是他在演出的时候,背对着观众,不喜欢采访,不喜欢被拍照,你看,有很多原因。 — 文/ 编译/王丹华

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Art Basel Film Sector: Interview with Li Zhenhua

From Randian By Gu Ling 今年,香港巴塞尔艺术展推出专为电影而设的展览专区“光映现场”,放映由艺术家创作及讲述艺术家的录像作品。展区将于5月15日至17日在香港艺术中心“agnès b.”电影院内进行,将放映来自30间画廊,共41位艺术家的精心杰作。展区由驻北京及苏黎世的策展人,多媒体艺术家及制作人李振华策展,其中包括出自国际知名艺术家石田尚志(Takashi Ishida)、Dinh Q Lê、香港艺术家关尚智以及 Christopher Doyle等人的重要作品。 李振华从1996年始活跃于艺坛,主要参与策展、艺术创作与项目管理等工作。从2010年起,李振华便被委任为瑞士伯恩保罗克利中心夏季学院及瑞士Prix Pictet奖的提名人,也是即将在今年英国巴比肯艺术中心举办的“数码革命”(Digital Revolution)展览的国际顾问委员会成员。李振华曾参与编辑多本艺术家出版物,包括:《颜磊:我喜欢做的》(卡塞尔文献展,2012)、《胡介鸣:一分钟的一百年》(2010)、《冯梦波:西游记》(2010),以及《杨福东:离信之雾》(2009)。李振华曾于2013年出版艺评集《文本》。 燃点:可否简要介绍一下巴塞尔艺博会最初邀请你担任“光影现场”策展人时,主办方所表达的预期为何?有否提出一些具体的要求? 李:其实到Magnus(香港巴塞尔艺博会总监)联系我时,谁会提名谁都已经决定了。所以我只能在巴塞尔这样一个大的集团下、在他们给定的框架中工作,并从中寻找自由度和与公众连接的可能性。 主办方当然会鼓励我自主发挥,但很多事情都需要讨论才有决定。比如我当时问Magnus能不能放纪录片,如果放,那么其他作品的时间就会被压缩;何况总共的放映时间只有三天,每天也只有一个半小时。那么后来我还是决定不放,但又问主办方可否找一家当地的机构合作,专门来放纪录片;结果得到的答复是还没到时候。所以我就明白,这次巴塞尔没成熟,到未来再拓展。因为我们签约期是两年,2014-2015一共两届,于是我已经开始构想一些未来的规划并提出建议,比如多一些户外的放映项目,开幕式上可以邀请一些音视频艺术家一起工作,等等。所以这一届还是主要在艺博会的范围里面工作。 燃点:听来似乎限制大过自由度? 李:这次项目与我以前同博物馆或非盈利空间的合作很不一样,其实是开启了一种新的工作方法。限制越多,我反而觉得越有趣;我要从超过140家画廊的申请中选择作品,你说它有限制,却也有自由度。另一个有趣的地方在于,这些提交上来的作品显然是市场已经认可的东西,那么我也很好奇,到底是哪些作品被市场接受了,由此我可以发现一些信息,并从中学习。 燃点:那么此次的香港项目与巴塞尔艺博会在巴塞尔的影像单元之间有何区别?因为刚才提到,组织方式上是一致的,都是从画廊提交的作品中遴选作品。 李:首先是放映格局,我们看到影像单元最开始在巴塞尔做的时候是在电影院,之后到美国迈阿密挪到了户外的大空间,然后这次在香港又回到电影院,这样项目名称叫“Film”是对的。 然后就是巴塞尔艺博会在不同国家所关注的地区也不同,那么在香港就必然要突出亚洲地区,所以有超过50%的提名画廊来自亚洲。不过,在全球化的语境下,亚洲画廊也会代理其他地区的艺术家。 最后是文化潮流的走向,以及录像艺术将要走向哪里的考虑。在香港,这其实是两个比较受关注的议题,加之香港与社群文化的接壤,包括不少艺术家身体力行地参与到民主化运动中去,这同时也突显了单元在策划主题上的偏重,即“行动与激进主义”(action and activism)。 燃点:那么讲到电影院和香港,为什么在香港仍然选择电影院的放映格局?在电影院放映影像作品与在一般的艺术空间或展厅中放映,它的特殊意义在哪里?又会如何影响观影的体验? 李:对,电影院当然有它特定的意义。首先就是怀旧,你来到这个环境,可以让你想到很多其他东西。现在录像艺术面临的一个普遍的现实就是:很多作品都在展厅的环境呈现,观众没机会真正静下来好好看看作品。当然,这也取决于这媒介本身的特征,它可以在展厅,也可以在电影院。此外,我们希望通过在电影院放映,回应香港的电影工业,并照顾到当地人的一些经验习惯。 燃点:那么画廊在提交作品的过程中,有否刻意地进行干扰?是否有画廊出钱提交作品?或为特定的艺术家支付费用? 李:据我所知,画廊只需公开申请,不用付钱。至于提名,大多画廊也都只提一到两名艺术家,那么撞车的现象在所难免。出现过同一个人被两三家画廊都提到的情况,那么我就会让巴塞尔的同事去问;然后可能是两家画廊之间商量,比如谁让位谁占主之类。反正前提是要大家沟通协商,这个过程也特别有趣。 燃点:从目前发布的作品名单看来,并没有韩国艺术家,而罗曼.席格纳却有大量的作品参加展映? 李:截止目前所公布的名单并非全部的名单,我们只是挑了部分公布。所以其实有韩国的艺术家。至于席格纳的作品比重,我想还是要回到主题“行动与激进主义”上来讨论,因为沿着这条线索往前追,没有其他艺术家比他更老了。我们想引入上世纪七八十年代的那个语境,那种自嘲。比如当时即便在瑞士都没什么人知道他,他甚至被人嘲笑,作品不被理解,但如今代理他的画廊是Hauser and Wirth,那么显然他背后的力量发生了变化。所以他的作品比重与主题有关,包括可以引申向诸多问题,比如艺术家真的要介入这个社会吗?这也是另一个自嘲。 燃点:你前面提到这次因为场地和放映的限制,一共为期三天,每天只有一个半小时。那么把这些独立的作品剪辑为连续播放,会对作品的体验产生怎样的影响? 李:对,其实我们在这方面相当地谨慎,我们必须控制好整体的观看节奏,并使之有趣。当然这也得看实际和观众的互动,目前来说无法判断。 燃点:这也是没纳入多通道影像装置的原因? 李:其实压根就没想多做。这次的各种限制在下一届中可能会得到解放。当然就影像装置本身而言,也完全可以在展厅里呈现,没必要我们再去多做。 燃点:你前面提到,通过观察画廊提交的作品,也可以从中了解市场目前所青睐的录像作品。 你觉得中国对录像艺术的收藏是否仍远不及西方市场? … Continue reading

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Landskysea

海陆空——重访录像的空间性 OCT当代艺术中心上海馆 | OCT CONTEMPORARY ART TERMINAL SHANGHAI 上海市闸北区北苏州路1016号 2014.04.20–2014.06.15 From Artforum.com.cn 就展览副标题而言,“海陆空——重访录像的空间性”的开创性并不显见,且“重访”所对应的历史参考也未被讨论。此外,从海陆空延展到“地平线无处不在”的空间解说亦略嫌苍白。白浦(Paul Bai)的《无题(风的魅力)》(2013)将两截时而顺时针、时而逆时针旋转的红色风铃投影在两幅斜倚在墙面的白板上,并同时播放风铃转动时的声响。艺术家试图以此引入“禅定”的第三维空间,并引发观者对人为空间所造成的惯常的“二元”观念的反思。旁侧的角落里,朱加的新作《控制之外》(2014)本欲呈现拐角两面墙上投影重合后空间被打破的影像,但却因技术问题没能完全实现,于是观者只能看到艺术家的手在投影中沿着墙角画坐标轴的场景。其他便是大量对准海或海岸的录像,其中最有趣的或许是扬•迪贝兹(Jan Diebbets)的作品《地平线–海》(1971),这位框限海景于几何线条中的艺术家此次呈现的是浪涛上下交替滚动的海面,于是镜头对风景的凝视为某种翻卡片式的快播所取代,自然的维度被引入暗黑的展厅,成为全然的平面,而海洋本身的流动在颠倒摇晃的投影中反而沦为相对凝固的对象。然而针对“录像的空间性”最具探索性的作品莫过于王功新的《乒乓球的另一种规则》(2014),这件三屏同步录像装置由两面投影幕以及位于其间、一处基座顶部平放的小屏幕构成,小屏幕中不断重复着乒乓球台的分割线以及不时擦线而过的乒乓球,“嗒–嗒”的敲击声带着节拍器式的规律节奏;但左侧画面中的自动发球器与右侧画面中被球击中的一张人脸却并不完全对应,而是有所延迟。影像空间似乎被实体装置所衔接或打乱,画面之间不可触的联系在声响的律动中显现出来,观者在三个屏幕之间所感受到的空间,与影像本身相互交叠,颇有呼应的乐趣。 策展人对作品的选择方式似乎更看重其背后的社会语境或政治指涉,而非单纯对空间性的讨论;或者说,策展人试图将作品背后的社会及政治环境作为不可见的“空间”纳入对作品的考量中。比如采矿业(克雷格•沃什[Craig Walsh],《站在石头上》,2012)、奴隶与殖民史(金守子[Kim Sooja],《包袱–尼日利亚阿尔法海滩》,2001)、城市化与文化传统(沈铁雄[Sim Cheol-Woong],《另/一条河流》,2011)、二战与冷战的历史记忆(劳伦•布伦凯特[Lauren Brincat],《明天此时,滕佩尔霍夫机场》,2011)及政治边界与个人视野(席帕•库普塔[Shilpa Gupta],《100幅手绘印度地图》,2007-2008;王蓬,《感受朝鲜》,2007)。其中将录像本身的空间性与社会维度巧妙结合的一件难得之作来自郑然斗(Jung Yeondoo)的《身体灵魂分界线》(2008)。该双屏录像的左侧画面中是一个片场,实体布景中的轨道与投影幕中的轨道相接,右侧画面中的男子讲述着他个人的爱情经历,人性的叙述仿佛沿着轨道缓缓驶向过往。时间在空间不可割裂处显形,并带着温度与深度,进而成为作品的重要线索,让观者沉浸其中。 — 文/ 顾灵  

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