Daily Archives: 05/27/2014

What happened to Museum? Where is Exhibition?

博物馆到底怎么了?展览都去哪儿了? 刊载于《艺术时代》2014.05 /顾灵 从哈罗德.赛曼(Harald Szeemann)自1969年做了开创性的《当态度变成形式》展览之后,所谓“策展人的时代”才算正式开始。上海歌德学院(德国驻上海总领事馆文化教育处)于2012年开始同策展人比利安娜.思瑞克(Biljana Ciric)合作的系列项目《惯例下的狂欢》是其将自身的活动空间拿来作为半年的当代艺术展览与公众讨论空间的首创,该项目的第一部分就包括了赛曼在1972年卡塞尔文献展所策划的《艺术家博物馆》的文献及其演绎性重现,甚至邀请该项目的六位参展艺术家分别在歌德学院的办公空间开展各自的“博物馆”项目。 时隔大半年,歌德学院的展览空间再次回归,此次的合作策展人是张冰,项目题为“9m²美术馆”(Muse9m²),仍是在半年的跨度中策划了由一个“会客厅”群展及四个艺术家个展及相关公众讨论活动所组成的系列。倪有鱼、王思顺、未知博物馆(邱黯雄)和徐文恺(aaajiao)的创作并没有直观的联系,于是四个个展相对隔裂,而“会客厅”则名副其实、好比和大家打个招呼、暖场之意。其后配合每个个展所做的研讨会也难免流于浅表,无力深入相关的讨论。 近来,国内的美术馆、博物馆热有目共睹:从亚洲协会(Asia Society)组织的“艺术与博物馆”大型国际研讨会,到龙美术馆主办的“中国民营美术馆论坛”,再到佳士得拍卖组织的“上海美术馆的新生态与未来”,形形色色、大大小小的各类讨论此起彼伏。媒体报道更是趋之若鹜,各类馆长访谈、深度报道、博物馆白皮书、美术馆羊皮书层出不穷,百写不厌。总体而言,大多针对徒有建筑、没有规划加以诟病,但诟病对美术馆、博物馆的火速蔓延毫无影响。 9m²顾名思义,9个平方米。美术馆,就难于理解了。看策展人在各类文字介绍中的表态,应是想要倡导替代性空间,致力于学术性、实验性的项目;那么,将其称为“美术馆”就有些说不过去。如果是为了讨论、重新定义美术馆的概念,那么项目本身应对之有所挖掘,但从内容上来看,并未展开相关的工作。虽然美术馆在近百年来不断地远离教堂、接近尘土,尤其是针对展出当代艺术的美术馆而言,但将某一空间冠以“美术馆”之名,还应有些坚实的支撑才好。 那么,如果把美术馆的帽子摘去,单看这9m²,我们也很容易联想到北京泰康空间的51m²(2009-2011),或仅有15m²、同在北京的箭厂空间。这样,要是强调空间小,俗话说螺丝壳里做道场,则要充分发挥小空间的潜力。小有小的好处,小带来某种私密感,小本身也带着实验的气味,小的局促反而可以诱导出某种在大空间容易被忽视的细节,小的体量从空间上也会改变观者观看的方式、同观看对象之间比例上的差别、从而达成特别的表达效果。根据四位艺术家的创作不同,这个9m²的空间也经过了不同程度的改造,并非一成不变的白盒子空间;其所在的位置也决定了临街或楼宇内公众的在场甚而进入。但就项目本身而言,究竟体现出多少这空间的特质,也实在不易判断。 9平米美术馆的四个个展项目艺术家的创作之间没有联系,策展人指出,其选择旨在“勾勒出中国当代艺术现状的几种面向,并从以下四个主题激发探讨与思考: -全球文化趋同下的中国当代艺术的自我建构与身份认同; -当代语境中传统文化和美学思想的上下文连接; -多学科的艺术实践与社会介入; -信息化的社会结构下当代艺术语言的转换等。”这些宏大的命题可否由四个艺术家个案分别支撑起来并获得多大程度的讨论,笔者所见的答案是消极的。个体艺术家与上述语境之间也无法构成直接代表式的关系。结合上文对空间的小和替代性的讨论,我们可以对比来看时代美术馆近期的展览《积极空间》,其策展人鲍栋及五位观察员通过展览呈现了国内12个独立空间,包括其自组织与运营的不同方式、与当地艺术生态群落的联结关系、通过研究、创作与社会介入等不同生产发生来开展艺术实践等等。就项目本身在美术馆里发生,项目前言中提到:“美术馆也要区成为这一系列空间反应的一部分,要去主动接纳、参与及发动对当代艺术系统的不断再造,从而保持美术馆自身文化及与周边社群的积极状态。”由此,将针对独立空间的讨论与针对美术馆职能的讨论融入同一语境。而遗憾的是,在9平米美术馆项目中,所有似乎牵扯出的议题都未得到深入的讨论,而在空间本身,所呈现的,不外乎四位艺术家各自的创作。 项目的logo是一枚简笔设计的橘色鹦鹉螺,鹦鹉螺呈生长螺线形,其螺旋好似能够无限向外扩张,向无限延展。这从视觉上仿佛可以呼应策展人在项目文字中所引用的道家“一生万物,九九归一”之言。然而,如此深入浅出的道理,仍需实际的作品与展览的陈设来透彻其表述,否则,不过是说说罢了,正如策展人对项目继续寻找实体空间想要延续下去的愿景。

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Order/Disorder: The Aesthetics of Li Xiaofei

有序无序——李消非的镜头 刊载于Li Xiaofei: Assembly Line P.238-241 Also seen on Randian, for English please scroll down. 文/顾灵 我们生活在可见与不可见的网格及噪声之中,时刻被其包围。我们持续遵循着某些日常的惯例,未免机械式地行事。李消非对秩序在视觉呈现上的钟爱,同其所深切体会的个人在秩序中的处境,贯穿于他在过去16年来的创作。 2004年的录像系列《同一时间的标准》及2006年的摄影系列《与之相对应的标准》通过密集排列逐帧拍摄的路面及建筑局部,构成了一系列错时的抽象画:断裂而无法衔接却又从观看上仍可连贯的高速路面,同一辆车同时在此或彼驶出或驶入那一小格镜头;混凝土高楼的灰色调,机械式的明暗布局,时而倾斜、时而规矩的画面交叠。连续帧的画面被置于同一画面同时呈现,带有某种电脑绘图软件选色框中的渐变效果。李消非将当时的镜头作为都市公共空间的窥探器,并将之剪辑为画幅中的理性风景,去除了画面中心的对象,也剔除了当时当刻的喧嚣嘈杂。 2009年的《2000后-待到山花烂漫时,他在丛中笑。》及之后的《葬花吟》向个体本身聚焦:前者是对孩子们的采访,镜头中央的被访者应答着自己的梦想、记忆和苦恼。孩子们在李消非的镜头前大多自然、不拘束,言所欲言。屏幕中往往同时呈现多组孩子的采访,于是几个孩子对同一问题的不同回答一目了然。后者讲述了桃花林中一对相依相偎、幽然葬花的同性恋人。枝头的扶风盈绿与满地的残花碎粉,吹生出李消非的情景交融、寓情于景。 2010年的地铁灯箱项目《其实蛮辛苦的》与录像《他的语言会随着你的想法而改变》可以看作是其目前正在延续的创作系列“流水线”的序篇,也是李消非决意投身工厂的起点。工人对自身工作场景的叙述被其他人的讲述所切断,正如早期的那些非连贯多帧画面:理性常态被干扰的惯常发生吸引李消非将其转化为录像语言,进行中被骤然切断并重又开始的节奏呼应着人与人造机械环境共存的真实写照。 对称、中心、机器、机械、运动、移动、规则、速度、节奏、色彩,来自数万个小时的拍摄素材。李消非极尽其人脉网络寻找并拍摄工厂:这些都市生活之河的源头,消耗与消费的生产基础,大至金属加工、汽车装配,小到家纺家具,厂房作为李消非选择的独特视觉空间,以其全然务实功利的角色出发,在他的镜头中变身为可供观赏的他处。刺鼻的气味、窒息的粉尘、震耳欲聋的机器轰鸣,在明净的镜头中消失。这一艺术家着力构建的机械世界,人的叙述只占其中的一部分,并被逐渐缩减。关于个体生活的琐碎叙述被机器弱化甚而吞噬。关于工业生产、环境污染、资本剥削、生存状况的社会学讨论隐于引人入胜的镜头中:持续重复操作的工人近乎平静的表情与肢体动作,将机械环境本身淡入看似合理的天然。然而我们还应看到某种深层的搅动。 李消非说:“其实人跟机器是一种完全平行的关系,有时交错在一起,我试着用这种切片的方式——人、机器,人、机器——交错穿插在一起,让人产生既真实又虚幻的另外一种真实感。……我感觉自己在工厂里一秒钟都待不下去,但我看到那些工人好像完全沉浸在他们的工作中。我想这和你处的环境有直接关系,在什么样环境里就会做什么样的感受。” 深层的搅动或许来自人性天生的不安分、不甘。李消非的最新个展《一只螃蟹和一块巧克力》是对近年来密集国外驻地项目的漂亮小结。从新西兰最南至挪威最北,李消非从南极和北极带回了净化过的镜头语言。“我唯一找到的不同就是海水的颜色,北极那边的海水是深黑深蓝色的,靠南极那边的海水是深绿色的。”或许和PM值成反比,录像内容的饱和度反而大幅提升。静谧的天蓝海蓝中雪山的淡蓝倒影,时泛涟漪的碧水中柔波荡漾的原始森林,田园牧歌般的草原上好奇心胜的奶牛和憨态可掬的绵羊。厂房中的机械运动被带慢了,映射在自然之外,卷烟机中的烟卷和保罗.史密斯般的纺织机线,自此有了全新的参照系。人在此刻得以跳脱开人造的环境,转又不得不被人造所封闭。从俄罗斯引入挪威的帝王蟹牵扯出经济与生态的悖论,巧克力的生产与流通亦可导向对殖民和消费的思考。当两者与其他“流水线”系列同时出现,一个新的吵闹的环境显现出来:每一作品都在无声和有声间切换,每一作品的声轨在展厅中互相干扰,拉扯出一种不可抗的暴力,一种不可见的驱动力,一种艺术家从镜头之后为画面注入的扭力:一切只是在快速地发生,且是如此局限! 李消非并不志在纪录,亦无从辩证,他仍是从视觉出发并能回到视觉中。在暗黑的屏幕或展厅中,机械、人与自然的气息杂糅交汇,混杂着焦躁与宁静。这全来自李消非的镜头,存于有序和无序之间。 by Gu Ling In this moment in our lives, we are surrounded by a web of … Continue reading

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