Monthly Archives: June 2014
Green Inclination
by Catherine Freeman Translated by: 顾灵 From Randian 偏绿 偏绿：一种与自然相关的态度 云南省博物馆（五一路118号，昆明，云南） 2014年5月23日—5月31日 （策展人：毛旭辉） 云南盛产风景画。昆明作为一座中国美好大都市的绝佳代言，有着实至名归的“春城”美誉。在此，艺术“猎犬们”不断追求新奇的滋味，却可能对又一个风景画展兴叹失望——对他们来说，或许这只是对田园牧歌般的乡村风景的重复赞美罢了。然而，正如一名巴哈伊教的传承者最近所告诉我的那样，你所看到的他人的不完美正是来自你自己眼中的不完美。因而，还有什么比在云南大学知名教授、艺术家毛旭辉那双完美无瑕的策展之眼中来呈现一场深入云南“风景”的洞见之旅更好的呢？他为展览《偏绿》所精选的作品恰到好处地捕捉到了一番和谐之气，作品的力量足以感化那些老顽固们去相信云南风景的创造力。 毛旭辉是昆明艺术园区“创库”的重要人物，曾在上世纪八九十年代带头西南地区参与到中国的前卫运动中。毛旭辉以其豪放且批判性的创作系列《剪刀》（1990年代）与《椅子》（2000年起）著称，主题明显指向权力机制。不过，其创作的图像与主题近年来都趋于柔和，椅子们都倒向一边（《倒下的椅子》，2010-2012），顿挫的剪刀则藏在一床鲜花下（《绿色剪刀和三叶花》，2012）。近来，他与创库同仁唐志刚同时全然退出了其代表性的创作图像，转而融入更为诗情画意的风景画，躬身描绘故乡昆明，不无一抹乡愁与奇想（《黑头海鸥回昆明》，2013）。 几乎所有毛旭辉选来参展的画都契合“风景画”的范畴，但却都巧妙地陈设布置，从而使其现实主义的、技法纯熟的画面与其他相对更为抽象或当代的作品相得益彰。与毛旭辉同辈的几位艺术家的画作都属于前者，如陈玲洁色彩明丽的务农油画，杨剑波对传统水墨画黯然的重新演绎。孙国娟教授的新作也颇为有趣，她是毛旭辉未拜师的徒弟，在创库，大家都知道毛旭辉“罩”着她。孙国娟最广为人知的系列《永远甜蜜》是一系列摄影作品，艺术家每年用镜头记录下自己裹满白糖的裸体，选景往往是在昆明的户外风景中，以此昭示时光的流逝与对青春不再、甜蜜已逝的怅然。此次她的参展作品是一组三联画，来自其正在创作中的项目，类似于莫奈对光与时间变换的研习，画面是从她住所的窗户望出去的风景（《被遗忘的时间 之一、二、三》，布面油画，2013）。 在较为年轻的参展艺术家中，值得一提的还有昆明本地的艺术家虞华及其醒目的装饰超现实主义风格绘画，以及王锐带有错视画感的照相写实主义风景画。还有陈川的《消失的光》，以其潦草的笔法构建了展览中为数不多的私密、室内的场景。这件作品或与毛旭辉那微妙的讽刺感相关。一个简笔几何形的女性人物站在灶台前忙活着什么。而她的腿呢？是绿的。 Yang Jianbo, “Peach Flowers Like Sand”, oil on canvas, 100 x 80 cm, 2013 杨剑波 , 《桃花与沙》,100 × 80cm, 2013年
Chronus Art Center: R&D First, China’s Own ZKM Next?
by Gu Ling Translated by: Katy Pinke From Randian 新时线媒体艺术中心：研发先行，中国未来的ZKM？ 在M50（上海莫干山路50号）的两家香格纳画廊空间中间，是一栋入口常黑的砖墙建筑，面积近千平米，分为两进，总体呈规整的长方形，屋顶有着老式的高挑横梁结构。这家名为新时线媒体艺术中心（Chronus Art Center，简称CAC）的机构成立至今一年，是一家致力于新媒体艺术实验、研究、制作、展览及教育的非盈利机构。 何为“新媒体”，其定义在过去10年间或已发生不小的变化。就上海而言，从龚彦策划的“身体·媒体”大展（2007年），到同年开创的上海电子艺术节在连续举办三年后夭折，“新媒体”这一名词被引介给本地公众和媒体。然而之于“媒体艺术”，“新媒体”究竟新在何处？其与电子艺术所指是否相同？与数字艺术又如何关联？录像是否属于这一门类或应独立研究？ CAC或将扮演重要角色，投入媒体艺术的相关研究与制作工作。三位创办人中李振华与胡介鸣均身为艺术家；但前者更常以策展人或艺术总监身份出现，而后者则始终坚守一线教育岗位。第三位系网庭创办人兼老总张庆红。作为专业高清投影仪制造商，网庭近年来对艺术行业的支持不容小视：从北京尤伦斯艺术中心（UCCA）的徐震个展到上海OCT艺术中心的杨福东个展，从乌利·希客的CCAA十五周年WOW数字文献库项目到柏林Momentum同CAC联合主办的“PANDAMONIUM又一次发声”录像艺术展，网庭的赞助触角遍及多家一线艺术机构及其项目。 这对于CAC的成长而言不失为有趣的发展策略。网庭公司作为CAC目前的唯一出资方，其面向艺术的姿态也和CAC本身颇为接近：探索、研究、合作，与此同时自然更少不了观察商业开发的可能性。然而就其对机构体制甚或所谓艺术生态环境的搭建野心来看，网庭与CAC的合力将极有可能实现艺术向商业的输导，机构为艺术家提供的研发平台也将向潜在的商机敞开怀抱。 张总在接受笔者采访时坦言：“艺术与商业之间的转换需要一个平台，CAC可以是这样的一个平台：通过支持艺术家的研究与制作，同时研发其衍生或延展的系统，将之运用到商业中，成为产品。然而，届时产品与作品之间的划分与界定，仍由艺术家的意志所决定。如果商业应用存在伤害作品理念的风险，则由CAC协助艺术家把关，进行遴选与把控。反之亦然，网庭透过CAC的工作，或可发现一些作品所包含的潜在商业价值。” 至于如何评判商业价值，张总所坚信的前提是“具备社会价值”：“我做生意的判断原则是：一件事只要具备社会价值，必然就能将之转换为商业价值。”这一理念既已奠定了CAC的“输血系统”：“我们之所以能够保障CAC的非盈利运营，就是依靠网庭的‘体外供血’，而非要求CAC‘体内造血’；不然一不纯粹，艺术创作的意义与动机就会遭到质疑。” 在了解了CAC的财政状况后，我们可以更为客观地来看待其机构本身。CAC的运营总监颜晓东指出：“对新媒体领域的艺术家而言，他们对机构所提供的技术支持的需求相较其他的艺术家要高得多，很多项目单凭艺术家个人或许难以完成。就我们的观察，这类机构在国内比较缺乏，而CAC恰希望能够打造成为这样一个平台，以系统地支持艺术家的创作，协助其实现构想与观念。因而展览不仅是为了展示，同时也作为探索、实验、研究的过程，并在展览之后，有价值的结论得以通过出版物或文献的形式记录下来并流通起来。” 回顾CAC自Raqs Media的开馆展“补时”至今，从David Elliott策划的“最好的时代, 最坏的时代”录像展到目前正在进行中的邵志飞（Jeffrey Shaw）和胡介鸣双个展，展览的期限明显拉长了。李振华在介绍CAC的展览规划时，不仅强调了项目本身的前沿性，同时也提到了与观众的关系：“我们在选择艺术家时，仍会主要面向基于视觉领域的艺术家，因为我们必须考虑作品是否会被接受；比如，如果作品太过观念化，想必观众会很难接受。所以我们不想特别着急地做展览，或赶忙要把机构的品牌打出来；我们选择的策略恰是专注研究，展开具体推敲，并综合考虑诸多领域的需求，来打造专业性。”每年一到两个展览的规划策略同样体现出“研发先行”的机构宗旨，尤其针对此次的双个展，项目自2013年7月启动之初即聘请了两名研究员，分别针对两位艺术家进行深入研究。不过据研究员之一的陈玺安表示，研究工作仍是以文字为主。且根据了解，CAC尚未建立自己的技术团队，实验室亦只存于蓝图之中。为艺术家提供创作支持的系统，尚在起步阶段。 然而这种支持，显然已经体现在资金投入上。颜晓东向笔者透露了几个数字：“就此次双个展来说，两位艺术家仅硬件上的投入就超过五百万元，胡介鸣老师的后续项目仅测试版本的制作经费就高达几十万元。项目整体的投入还无法进行精确估算，因为胡老师的后续项目的正式版本经过讨论将在瑞士的尖端铸造机构生产制作，估计要价不菲。”李振华兴奋地补充道：“那是全球最顶尖的铸造机构，其基地配备各种高精尖实验室，比如针对无氧、无重力环境下所做的打磨实验；或针对材料转换的探索，例如（从外观上）将蜡做成大理石等。这种研究精神、严谨的工作态度、凡事均要求高质量的机构，我们可以充分地信赖他们。”然而问及该创作在商业上的潜在延展性时，张总则坚定地澄清：“CAC作为机构，它首先考虑的就是项目或创作的艺术性，即是否有意义。至于可否延展或商业开发的可能，不是CAC的事。” 除却展览项目之外，CAC还开设了与荷兰V2_机构及英国伯明翰大学合作的双向驻地项目，着重面向年轻艺术家。在此，机构作为平台又打开了一个国际化对接的端口，其公开申请与内部推荐的并行机制同时保障了驻地项目的开放性与品质。 如此看来，CAC是否会成长为未来在中国的ZKM呢？目前下结论自然还嫌太早。机构的永续运营，财政来源的多元化，收藏计划，在线文献库等等，都有待构建与时间的检测。尤其是关于收藏，媒体艺术的美学或许相比其他任何艺术形式都更依赖媒介关系本身。那么暂且待CAC第一轮的研发成果于不久面世吧。
Art Fair is not only about Dealing
艺博会不仅是买卖？ 文_顾灵 编辑_毕昕 刊载于《艺术银行》2014年5月刊 通常，艺博会是画廊们的展场，是藏家们的商场，是艺术家们想去又不愿去的名利场。然而，越来越多的艺博会不甘心只做买卖场，主观地要做大型的委托创作、要做学术研究和前沿实验性项目、要做扶持新兴艺术家与小空间的慈善家；艺术家也不甘心在艺博会中只是品牌代言人，在画廊主旁边充当解说员的角色，他们在消费市场机制中处于两难的境地：既要依顺购买行为与金钱交易的过程，又试图反抗或最起码调侃以金钱作为单一衡量准绳且以艺博会为代表的艺术市场，于是艺术家们要做非物化、难于购买的作品，要做反对市场经济的壮举，要做不屑于销售作品的姿态。 现象1：自治 区凯琳的《绘画与等候室》（2013年）于同年香港巴塞尔艺博会参展奥沙画廊展位：漆成浅蓝色的三面展墙围出一小片区域，乍一看感觉像是医院或某类公共场所的等候区。其中，呈L形的两面墙上挂着多幅正方形的小画，都是淡淡的色调，而对面墙上则只有一张玫瑰色的横幅画。这张横幅画下方，安置了一条四个红色的塑料椅，是给走累了的观众歇脚的所在。墙角还放了一盆绿色植物，更调高了这个空间的舒适感。区氏称，自己希望在艺博会中构建这样一个等候的空间，观众可以在这儿获得片刻的宁静，坐着休息一下，顺带看看她的画。 现象2：改造 李杰的项目《纯粹的，我悄悄地接近你》参加了2011年上海艺术博览会国际当代艺术展的“热点”展区。不热衷于博览会的他计划躲进洗手间里，却发现当地的洗手间很脏，没办法一直躲在里面，于是就把自己的个展区域做成了一个洗手间。同一年，第42届巴塞尔艺博会的“艺术宣言”展区，李杰将一套在香港常见的35平米的房子搬进了艺博会，题为《如何为庄尼布置房间》。这套房子分为四个区域：洗手间、厨房、客厅和卧室；李杰规定，同一位藏家最多只能买三个部分，因而不论藏家出价多高，都不会全卖；由此想要申明不受藏家控制。李杰说，真正懂得创作的人，也应该会理解为什么艺术家要设置这样的销售规则。最后其实没卖出去，他也觉得挺好的。“因为这件作品是在讨论，在博览会上，像卖房子那样卖作品，而且也确实是一套房子，不仅有我画的纸板画、家具，连地板也包含在内，然而它的定价比香港一般的房价还便宜，甚至比对面画廊一张明星艺术家的画还便宜。所以我们想要讨论，在这个看似美好的空间背后，其实有很多的问题。所以我们还想讨论生活是什么。房子中间放了一个小电视机，其中播放的录像是当时一些地方正在发生的暴乱。我也想强调：对藏家来说，来艺博会只是在消费而已。而我恰恰想做一个没可能1分钟或30秒就看得懂的作品。”2012年，最后一届香港艺博会，总共有四家画廊展出了李杰的作品，而他亦凭借其当时在上海艾可画廊的项目《我的手中之物》获得了艺博会“艺术世界之未来”的年度大奖。 现象3：娱乐 “双飞”艺术中心组建于2008年，由9个毕业于中国美术学院新媒体系的年轻人组成。他们在坚持自己艺术创作的同时，以奇怪夸张的装束集体出现于各种场合，比如生活中的公共场所、艺术展览开幕式等。今年，策展人付晓东携其画廊空间站在纽约军械库的“聚焦：中国”主题展单元上，带领双飞艺术中心展示其项目《你中奖了！》。双飞将展厅变成如狂欢节般疯狂的游戏厅，参观者可玩游戏并赢得奖品。现场的行为和装置分四个小项目进行：1. 彩票抽奖环节，见者有奖，获大奖者可以亲自体验双飞游乐场；2. 套圈得作品，参与者抛掷套环套取奖品；3. 射击爆头，气球上描绘名人头像，参与者体会虚拟爆头快感，射中有奖；4. 毁作品抠洞，将双飞的照片裱在暗箱盒上，每抠一次，可以获取盒内奖品，同时一张照片会被多次分解。奖品是双飞制作的千余件小型装置、购买作品打折卡和被分解的照片和录像作品。由此，观众无疑成了作品的主动参与者，甚而创造者。双飞所做的，是将艺博会的展位变成了游乐场，以此调侃艺术创作本身的严肃性，艺术作品与商品之间模棱两可的替代关系，及艺术家与作品创作之间日趋松散的联系。对艺博会而言，这也绝不是金主，因为在此展位上实现的交易行为被纯粹的游乐所取代，只是笑声与小玩意儿的交换；然而与通常下巴抬得比额头还高的金主展位相比，没钱的看客想必更吃这媚俗游乐的套路吧。这样想来，虽然市场如饕餮之兽，不断收编各类非流通性艺术，让所有“创作”都从金钱价值上可流通，然而嬉皮无厘头自杜尚、沃霍尔以降仍生生不息。 现象4：宣言 EVA&ADELE这对不容忽视的神仙眷侣，也是将自己作为游乐场之风景线的艺博会常客。与她们相比，双飞只是后辈中的后辈。过去20年间，在全球各地重大的艺博会与展览开幕式上，从不会缺了她俩的身影。不管展场多么令人眼花缭乱，EVA&ADELE的奇装异服总会胜过任何艺术品，脱颖而出，抓住你的眼球。这两位永远画着浓重的埃及烟熏眼妆、剃着光头的已婚配偶，在其官网上发表有两句重要的宣言：“我们来自未来。我们所到之处，皆为美术馆。”两人一直以来都在试图模糊男女性别的界限，宣称其创造了一种新的性别（尽管两人的法定性别皆为女性）。两人的简历也只是两人的身高和三围。“我们想看起来完全一样。”对其浅薄的理解可能是假借艺博会为交际舞场，抛头露面以求出名罢了；然而，包括艺博会在内的形形色色的开幕式上，试问又有谁是真的冲着艺术创作去的？要想安安静静好好看作品，必然会另拣日子；要是在开幕式上出现，总是想要和这位神仙或那位大师搭讪聊天、畅想潜在合作吧。回过头来看EVA&ADELE，她俩所力图呈现的为人之貌，即其创作本身，而此创作，必须有其貌所呈现之舞台，以作为其创作成立的环境。那么她们夸张的打扮与令人过目不忘的面庞，既是艺博会开幕式上的流动展品与特别演出，也是其自称为艺术家的独到宣言。 现象5：讲座 从弗里兹艺博会（伦敦）到去年刚刚诞生的Art021（上海21世纪艺博会），公共教育项目是必不可少的配餐，形式大多为讲座和论坛。弗里兹艺博会的官网上提供所有讲座与论坛的录音下载，且与其杂志有相关的讨论延展。而国内的各色艺博会则更多流于邀请名流浅尝辄止地小叙一番，问题都大，却都谈不深。近年来令人印象较为深刻且颇具影响力的一场公共讲座，或许可以算是2010年上海艺术博览会国际当代艺术展上由侯瀚如主持的“收藏亚洲当代艺术：收藏什么，何时收藏，如何收藏？”论坛系列。该论坛分为公共收藏与私人收藏两部分，在公共部分先行讨论中国的公私立美术馆的收藏现状，邀请了中央美术学院美术馆馆长王璜生及时任北京今日美术馆馆长的张子康；随后拓展到亚洲大背景，参与讨论的有新加坡美术馆馆长陈文辉，昆士兰美术馆亚太艺术总监Suhanya Raffel和日本福冈亚洲美术馆总策展人黑田雷儿；最后回到西方大背景，邀请了来自纽约现代美术馆（MoMA）、纽约古根海姆博物馆与伦敦泰特现代美术馆国际艺术收藏项目的相关负责人介绍面向中国及亚洲的收藏计划。私人部分本来计划的是瑞士私人收藏家乌利·希克与草根收藏家管艺的对谈，可惜后者因故缺席。这场讨论结合艺博会的切身命题，较为全面地介绍了亚洲当代艺术，尤其是针对中国当代艺术的收藏状况，可谓一场及时雨。在购买行为更多受二级市场、拍卖指数的风气鼓吹之下，上述讨论旨在厘清公共机构的艺术收藏对于当地艺术发展的历史脉络梳理与创作实践研究的重要意义，并通过多家不同机构对其自身收藏与管理方法的引介呈现了不同的参考标准，王璜生在当时提出的“知识生产”概念与Suhanya Raffel多年来所贯彻的亚太视野，时至今日都仍在热议之中。的确，收藏的意义在当下已远远超越了“珍宝盒”的定义，不再只是家中自赏、邀友互玩的闭门之乐，而是类似希克、管艺向香港西九龙文化署M+博物馆捐赠作品的公共活动，这类活动的多样性也随着新一代藏家的成长而快速生发。除开与公共机构如美术馆、艺术中心甚而政府文化职能部门的合作与类似赞助人的支持之外，藏家与艺术家之间的互动也更趋活跃。 结语 艺博会不甘心只做买卖场的原因只有一个，即通过开拓大型的委托创作项目、学术讨论、公共教育、扶持新兴艺术家与小空间，来达成更大规模的宣传效应及相应更大规模的成交额。艺术家和作品是否真的是艺博会关注的焦点？还是成为一种讽刺？正如关尚智与其妻子黄慧妍合作的《贫贱夫妻百事哀》，这件上演于2010年香港艺博会展厅门口长达30余小时的表演及其后剪辑的录像，以上世纪五六十年代黑白粤语片的风格，呈现了一对贫穷恋人的悲惨遭遇。在光鲜亮丽的艺博会展厅前，这对真实生活中的恋人直面来自观众的种种回应，以及其身后的艺术市场。 与类似巴塞尔艺博会“艺术无限”单元的大型委托定制项目不同，此类项目往往是艺博会主办方斥重金邀请知名艺术家为艺博会宣传锦上添花的伎俩，对于艺术家而言，即便不失为一个大体量、大预算实现大项目的良机，但仍洗脱不开帮卖之嫌。不过这些独立项目体现了艺术家在博览会中的自治，清醒自明的态度，亦是对观众反思艺博会与艺术交易机制的善意提醒。 纷繁复杂的艺术市场中权钱交易的网络不亚于其他任何一个经济市场，甚至更为吊诡。艺博会所关注的焦点不仅限于艺术家的作品，更在其展览经历、成交履历、拍卖记录，甚或业内口碑、藏家推荐。艺术圈比其他圈子或许都来得更小、更精，艺术品作为商品在艺博会中的金钱价值比其所携带的任何其他价值都要更为显眼。正如李杰所强调的，买家们来逛艺博会，只是一个消费者；若要加上其他文化赞助者的头衔，则要看文化的实质内容本身，而非这“文化商品”标价几何。而对前来参观的公众而言，若不掏钱买，则是看热闹，或真的来看作品，只是，这必然不是能正经看作品的环境，所以也别太当真了。 艺博会不必为其买卖场的身份而扭扭捏捏，当然若是在展销会之外，它们能够成为内容交流且不必假装要做内容生产的平台，为艺术家提供自治的空间与可能，为买家提供除却市场之外收藏意义上的指向，为公众提供平易近人的互动渠道，或是艺博会的可为之道。
Ling 