Monthly Archives: February 2015

Mark Bradford: grotesque and diversified

光怪陆离 文:顾灵 原载于《画刊》(ArtMonthly2015.02)2015年2月刊P57-60 马克·布拉德福德(Mark Bradford):树的眼泪 上海外滩美术馆 2015年1月31日-5月3日 今年1月21日,位于华盛顿的美国国务院本杰明·富兰克林大厅人头攒动,与中国艺术家徐冰、美籍华裔建筑师林璎等7位艺术家同时荣获美国国务院艺术勋章的马克·布拉德福德(Mark Bradford),于领奖10天后现身上海外滩美术馆,出席其个展《树的眼泪》开幕。这位身高2米2、身形瘦俏的黑人艺术家笑容可掬,谈吐亲切,讲话手舞足蹈,尤其喜欢边讲边用手比划,显得比实际年龄小不少。1961年,中国三年自然灾害末年,约翰·肯尼迪就任美国总统,歌舞片《西区故事》赢得当年好莱坞10项大奖,布拉德福德与美国第56届总统巴拉克·侯赛因·奥巴马同在这一年出生。 与《西区故事》中同是海湾城市的纽约街头打着响指的黑帮青年不同,在“天使之城”洛杉矶出生、长大并仍在此工作、生活的布拉德福德从小跟随父母靠双手做营生,开卡车的父亲、祖父和做裁缝的母亲、祖母,与同一街区的许多黑人与拉丁美洲人家庭一样,过着不足温饱的贫困生活。这片混闹、嘈杂的生活同其跃跃欲试的旺盛精力和焦躁不安,均被网入布拉德福德首张广受赞誉的巨幅画作《苍蝇》(Los Moscos, 2004, 38m x 58m),画作标题是他从最喜爱的著作之一《非正式城市》(The Informal City, Michel S. Laguerre写于1994年)中找到的——从诗歌或文学作品的阅读中找到“就是这个词!”是布拉德福德为自己作品命名的一贯方法——“苍蝇”(Los Moscos)是书中对临时工的指称。 从来都要干活养家的布拉德福德与母亲一样天生一双巧手,在去美院读书之前的十余年,母亲的美发店广告都由布拉德福德设计、制作并张贴。漫天遍地的广告传单是布拉德福德最熟悉不过的审美产物,它应商业需求而生,并为商业服务。广告传单惯用的明亮色彩与醒目字体,成为了日后布拉德福德创作中天然存在的元素与语汇。然而将街头海报、传单拿来作为创作媒介并不能概括其整体的创作素材,类“考古学”的思考同样不可或缺。戏称自己从小喜欢挖洞的布拉德福德总是对过往的历史以及人们对过往历史的回忆充满好奇。比如他着迷于听祖母讲述国家铁路穿过自己家所在街区之前的情景,以及自此之后穷富区域的重新划分。布拉德福德希望通过其创作将埋藏于地下的历史对实际日常生活的影响视觉化,于是他收集大量不同颜色、材质的街头纸料,统统放到水里浸湿;浸湿后的纸如泥砖般沉重厚实,再被一层层地堆叠、 漂白、拼贴、撕扯、抛光。如此繁重的体力劳作构成其繁复的创作过程,这却恰恰来自幼时母亲的督促:“宝贝儿,你在这儿做什么?你要去做点什么才行!不管是什么,先得做起来!” “做起来,要是不成就换个地方,换种做法。”这是他1997年从加利福尼亚艺术学院硕士毕业后尚未获得展览机会和认可的内心写照。从未想要成为艺术家的布拉德福德曾热衷于拍摄家庭录像,并喜欢召集邻居小伙伴,自编、自导、自演、自拍一系列家庭电影。绘画似乎从来都离他十分遥远,直到他遇见今后的导师Daniel Joseph Martinez,并于1998年在后者自创的深河画廊(Deep River)中举行自己的首次个展《分配》(Distribution)。当时的作品多与理发店的经历相关,并通过黑人的发型时尚讨论种族及其背后的社会政治问题。自此之后相当长的一段时间内,布拉德福德对人们将黑人同嘻哈音乐或暴力倾向或强壮身材划等号的偏见相当反感,其创作则着意强调自己的黑人身份,而其售出的首件作品即题为《成为并告别新黑人》(Enter and Exit the New Negro, 2001)。短片《练习》(Practice, 2003, 3’00’’)同样讨论的是人们对“黑人就会打篮球”的普遍偏见,事实上他并不会打篮球,而镜头中的布拉德福德则试图回应人们对“会打篮球的黑人”的想象。这就好像一个不会打乒乓球的中国人到每天练习乒乓球的意大利家庭而被嘲笑一样,人们对他者的偏见化想象,往往是造成文化壁垒的心理动因。而和大多数当代艺术家所持的态度一致,布拉德福德希望通过自己的作品主张对多元化的开放态度。 然而此后的艺术道路并非一帆风顺:2003年,他在惠特尼Altria画廊的个展遭到了《时代》评论员Roberta Smith等多家媒体的批评,这直接导致他缺席2004年的惠特尼双年展。而其事业的“反弹”竟来自画作尺幅的变化。为其在红猫画廊(Redcat Gallery)策划个展《弹跳》(Bounce)的Eungie Joo自掏腰包资助当时已濒临破产的布拉德福德创作上文提及的巨幅画作《苍蝇》并使其自此声名大噪,他也借此作品在2006年惠特尼双年展的展出荣获了Bucksbaum奖的十万美元奖金。五年后,布拉德福德捐赠了十万美金给“艺术家对艺术家基金会”(Artists2Artists fund)以支持其他艺术家的创作。 … Continue reading

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Prizes and Politics: the Inaugural Joseph Balestier Award for the Freedom of Art

From Randian by Bruce Quek Translated by: 彭祖强 Edited by Ling Gu 艺术奖与政治:首届约瑟夫·巴莱斯蒂尔艺术自由奖 印尼艺术家胡丰文(FX Harsono)获得了首届约瑟夫·巴莱斯蒂尔艺术自由奖(Joseph Balestier Award for the Freedom of Art),该奖项由新加坡美国大使馆和“艺术登陆新加坡”艺博会共同颁发。 在刚刚过去的新加坡艺术周中,有关该奖项与其颁奖方的舆论不断,并流传于接二连三的画廊开幕中。大家的反应大相径庭,有人赞美有人则不,其中也不乏怀疑态度。奖项引发了一系列问题和讨论:美国大使馆为何要和“艺术登陆新加坡”艺博会一同颁发该奖?谁又是约瑟夫·巴莱斯蒂尔?他和自由与艺术有何干? 艺博会本是一场商业盛会,而大使馆代表的则是美国政府的外交手段和策略,这也不难使人思考该奖是否迎合的正是两者的胃口。不出所料,艺博会创始人洛伦佐·鲁道夫(Lorenzo Rudolf)在展会开幕致辞时,就回应了舆论对该奖项的种种质疑。他先是认可了奖项所带有的政治角度,但又借以维护艺术和表达自由的道理辩护道:“这些价值观对有其重要的普世性,而跟地缘政治毫无关联。” 话虽如此,该奖仍难免招来和美国中情局对“文化自由议会”的秘密资助的比较。后者在艺术界以推广抽象表现主义、交响乐团、爵士乐、知性批评出版物等美国文化输出而闻名。该议会的终极目标正在于抵挡苏联的软实力入侵,尤其是回应其针对美国是一片文化沙漠的论调。 尽管冷战时代早已过去,文化外交手段在当今仍层出不穷:当年的“爵士乐外交”若算是对苏联的一种对抗(参见文献),如今的“嘻哈外交”则可以被看作是企图对抗激进派的伊斯兰原教旨主义。如此说来,对约瑟夫·巴莱斯蒂尔艺术自由奖的类似质疑也就情有可原了,抛开其它异议,它可能的确没那么简单。其中一个状况就很能说明问题:并非每个东盟成员国的艺术家都有被提名。 或许舆论声音并非来自于某个特殊的幕后动机,但这种不满也的确是对又一个满是崇高艺术不与世俗政治相计较的论调的回应。而这是在文艺复兴时期的赞助人体系衰落后才产生的概念,在那之前,艺术有着更明显的社会作用,而不仅是一种对类似如今新加坡“国家建设”艺术的回应。 想要将这一转折简要概述并非易事。艺术史学者伊娃·考科洛夫特(Eva Cockcroft)在她1974年的文章《抽象表现主义:冷战武器》中指出:“在工业革命后,随着学院的衰落和画廊博物馆体系的兴起,艺术家的身份逐渐变得模糊,而艺术家所创造的物品也逐渐成为了市场经济中流通的商品的一部分…先锋艺术家们否认了布尔乔亚社会中的物质主义价值观,而沉溺于自足栖息在与主流文化相背离的波西米亚飞地的神话中。他们拒绝接受或承认自身作为文化商品生产者的身份。” 艺术的社会功用已不再是前现代的直白契约,而是分布于错综复杂的机构网络中,八面玲珑的手段取代了曾经的“江湖义气”。正如中情局通过协办展览、推广中意的艺术评论家、向大机构推销作品来支持抽象表现主义。回到当下,艺术的工具化渐趋隐蔽,以约瑟夫·巴莱斯蒂尔艺术自由奖为特例来声讨利用艺术服侍政治的企图并不公道——与其指责大型机构以模因战的策略腐蚀无辜艺术家,倒不如将这一切喻作“纸牌屋”更为恰当:它好比一连串浮士德式的交易,只不过没那么多暗箭伤人。

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Shi Jing and Wu Didi: Beauty of Mountain, Insect and Plant

史晶和吴笛笛:山虫竹之美 From Randian by Iona Whittaker Translated by: 顾灵 史晶和吴笛笛 前波画廊(美国纽约522 West 19th Street),2015年1月8日-2月28日 史晶和吴笛笛的作品让我想到蝴蝶效应。吴笛笛对昆虫植被的近观,时而温柔,时而冲撞,一如《不在冲突》(2014)中的竹竿痛苦地分分合合,然而总是轻盈而专注细节的。史晶的画借助迂回多变的笔触描绘出幻影般的形态,大多似山,比如《麓山野鸭图》(2014)。若非这些微妙的动态,画布不过白纸尔。 两者皆非遒劲之作,而携装饰之美。两者皆自持,呈其所作,不设语境。然皆以当代之姿表传统之题,既非抽象,甚有侵凌之气。

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