Monthly Archives: March 2015

Present – Beijing: Wang Gongxin

在·现——王功新二十年影像艺术展 王功新,《谁的画室》,2015,展览现场. /顾灵,原载于ArtForum中文网 OCT当代艺术中心上海馆 | OCT CONTEMPORARY ART TERMINAL SHANGHAI 上海市闸北区北苏州路1016号 2015.03.21–2015.05.24 王功新在OCT当代艺术中心上海馆的个展标题“在·现”是对“现在”的倒装,不仅强调当下,也强调对当下的“现”。这种“现”带有极强的表演性,并覆盖有一层惯常偏见的滤镜。展览副标题容易让人误会这是针对艺术家近二十年创作的总体回顾,但实际展出的只是这二十年的头尾:一件旧作(《布鲁克林的天空》,1995年)加三件新作(《谁的画室》、《雷哥的故事》、《上拍的血色》,均完成于2014年)。其中,“画室”指涉法国现实主义大师库尔贝的同名代表作;“雷哥”就是“雷锋”;“血色”意指画家王式廊上世纪五十年代的“革命现实主义”代表作《血衣》。 在OCAT上海馆两间相对独立、互不联通的展厅中,进门左侧入口处,《布鲁克林的天空》通过黑白摄影再现了一组连环画般的近乎荒谬的场景:王功新在自己当时位于北京的家中挖了一口井,井底放一台电视机,播放蓝天白云的画面,艺术家自己的录音不断循环:“看什么看?有什么好看的。天空上有点儿云,有什么好看的。”1960年在北京出生的王功新从首都师范大学美术系油画专业毕业后作为尖子生拿到了当时唯一一个留校任教的名额,并于1987年赴美留学,1995年回到北京做的第一件作品就是《布鲁克林的天空》。二十年一晃而过,但作品里的问题却似乎仍未得到解答——有什么好看的——尽管这并非是一个问句。 内侧展厅交错竖立着九块一人高的画幕,支架做成画架的样子,稍稍向后倾斜。每个画面中都站着十数个人,按照以下类别分了组:老板、警察、白领、学生、老人、奇装异服者,还有裸体的女性。每组人物都在一个巨大的白色转盘边缘围成一圈,当他们面对镜头时,就会直视镜头,即便已经转到旁侧,仍会扭过头来看镜头。镜头随着转动在不经意间拉远或拉近,身处展厅中,这些同时转动的高清画面在面部特写与集体群像间切换、并置。这些典型人物的肖像影片,通过真人尺幅与对特定人群的典型特征的放大,映射出中国现实社会中部分人群的生存状态。旋转舞台上的表演姿态透过双重的观看——从镜头里看观者,以及被观者观看其影像——明确地喻示着人在人际关系中的一种紧绷状态。如果说这些典型形象是艺术家对某些中国人群体的认识与印象,那么唯独选择中年、不合主流审美的女性裸体形象到底意味着什么?如果说典型形象主要由人的穿着打扮、面貌气质构成,那么脱掉衣服、只留首饰的女性裸体,在男性裸体的缺席下,究竟如何能揭示出更多的真实? 右侧展馆的里厅同样展出了一组真人尺幅的多屏画幕:拍卖场的号码牌,尴尬地吞咽红酒杯里腊红色液体的农民形象的脸部特写,高举红旗、长发飘飘的年轻女子,与影像开头以比尔·维奥拉式慢镜头捕捉的人群共同构建了又一出影像交错的戏。值得警惕的是,画面中的庆贺场景正好呼应了主流舆论宣扬并鼓励的庆贺情绪,艺术界也不例外。对王功新而言,被处理成旧胶片质感、偶尔抖动的昏黄斑驳是对脑海中的革命艺术画面的唤醒,然而对身处展厅的观者而言,被严格控制细节的表演与这试图表现真诚的回忆感之间反而形成了一层冲突的隔离。 同样,由雷锋读毛主席语录的经典照片衍伸而来的一组八频录像,展现了八位不同国籍、不同年龄、不同性别的人阅读不同媒介(杂志、报纸、书、手机、电脑等)的短暂经过,同步的笑、皱眉、倦怠再次让观者体会到导演的强烈在场。雷锋饱含意识形态元素的榜样形象随着时代的转变而褪色,这些对雷锋故事的当代演绎,似乎只能是艺术家主观意识的刻意还魂,而无力激发超逾此类意识形态的“现像”。 光线、构图、人的穿着、表情,一切至臻“完美”的明晰细节,来自艺术家近乎强迫的严谨控制,以及高清设备的技术支持。然而由此创造出的图像与观看体验,却遗憾地笼罩在一种经验预设与褪变了的记忆印象之中。但无论如何,王功新的新作中所呈现的典型化图示与人物特征,既包含着中国革命史、现代化与艺术行进史中个人与集体的形象,同时也裹挟着艺术家个人对创造图像及观看经验本身的学习、实验、掌握与拨不开的疑惑。

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all things have its own time

万物有时 From: ArtForum.com.cn 迈克尔·克雷格–马丁,《无题》(中号耳机),2014,铝板丙烯,122x122cm(无框). 色彩是迈克尔·克雷格–马丁(Michael Craig-Martin)自1978年创作物体线条画以来一以贯之的醒目要素。本次在上海喜玛拉雅美术馆的个展“此时”包含了五十幅新作,皆以波普式的明亮浓郁的色彩吸引观者的注意。在四个典型的白立方展厅中,画幅不一的正方画面,每一张都包含着多种不同颜色,对比色的组合呈现出柔和的调协感,让前来参与开幕对谈的两位前辈艺术家、李山和余友涵皆感“平静宁和”。这一评价倒是有些出乎克雷格–马丁的意料:“通常明亮的色彩会使人兴奋,甚至紧张。大概是由于色彩之间的相互协调,以及颜色的掺白调配,使人看了觉得平静吧。其实我在这里一共只用了12种颜色。我对混色不感兴趣,只用掺白来调整纯色的浓淡。每幅画面的背景色可以说主导了这幅画面的色彩。”而也正是因为色彩,决定了此次的参展作品数量:“我的画色彩如此浓郁,以至于每一幅都需要相当的呼吸空间。所以一幅小画可能需要和一幅大画一样多的空间。给予每一件作品单独的、充分的空间是非常重要的,唯有如此,才能显示对观者及对作品的尊重。我策划的每一个展览,不论是我自己的、还是别人的,都遵循这一简单原则:每一件作品,你都能找到一个角度,只看到它,并在足够的空间中充分地观看它。这是一种使作品完全展现其自身的尊重。” 使作品成为其自身,使人找到其真我,既是克雷格–马丁的创作原则,亦是这位YBA(英国青年艺术家)导师的教学原则。“艺术是关于观察的,艺术家的创作只有跟随真实的自我,才能表达真切的观察。”而克雷格–马丁作品中的对象始终是“此时”的物件。展览标题“此时”(Now)受BBC电台节目《百年百物》(由大英博物馆馆长Ewan McGregor策划并遴选100个物件以讲述其背后的历史故事)启发,希望通过描画100幅当代物件的画像来呈现对当代的观察,直到因上文提及的观赏空间的需要而减少了原定100幅的画幅数量。 人们倾向于形容日常物“简单、廉价”,这多是因为习以为常。随着物的演变进行史,物的复杂性逐渐被包纳在渐趋简单的外形中,从而物的功能在其外形上无从辨别,且其售价随着通货膨胀也渐趋昂贵;而最典型的例子莫过于苹果手机、鼠标及平板电脑。为当代日常物的线条画填上非常规的浓郁色彩,图像与其对应的实物之间则产生了类似空间扭曲般的奇妙关联:一方面,观者从对物的轮廓的阅读中理解其作为实物的描画对象;另一方面,浓郁的色彩又将观者拉到抽象的真空中,意识到眼前的图像仅是图像而非实物,且超越了儿童识字填色手册上认知层面的理解。然而随着上文提及的物的演变,面对某些物的线条画,观者或将难于识别其所对应的实物,比如苹果鼠标。 在筹备本次展览时,克雷格–马丁才第一次开始绘制上述这些真正“此时”的当代物件。这对他而言可谓打开了一个新世界。在此之前,他疲于寻找新的绘画对象,从剪刀到篮球,从书本到椅子。椅子是克雷格–马丁画中的常客,他着迷于椅子,甚至希望自己能设计椅子。“世上再也没有像椅子这样几乎穷尽一切材料与形式的物件,且每天仍有人在设计新的椅子。从材料运用的丰富性与形式的多样性而言,唯一与之堪比的或许只有女鞋,尤其是高跟鞋。设计是发明,而艺术是观察。杜尚没有发明小便池,我也从不发明这些物的形象。” 试图一尽将当代物件收入画中的近乎强迫式的愿望与克雷格–马丁早年随其爱尔兰家庭笃信的罗马天主教一脉相承。天主教对万事万物皆归其位的主张在潜意识中支持着克雷格–马丁用同一手法收录对当代物件的描画。这些轮廓式的对当代物件的色彩速写,从创作本质上,又与他1973年的成名作《一棵橡树》异曲同工。在放着一杯水的架子旁侧,是克雷格–马丁一人分饰两角的对话文本:从相信与质疑、作者与观者两个角度辩论这杯实质上已变成橡树、但外表并未改变的水。作为观念艺术史上的关键事件,这一作品的出世无疑在当时、乃至现在都是对观念艺术何为与为何的极佳注解。同样从天主教中面包与酒实则耶稣的圣体、圣血的转化典故获得启发,实物的形象与其对应的本质之间的不对等可以说是艺术创作中转化方式的万变不离其宗。不过关键在于,究竟如何判断事物的内在本质?如《一棵橡树》的文本所言,这是一个无法证明亦无从证伪的问题,因为实质并不依附于物理痕迹(证据),但仍可以被人想象并相信。不论是前文提及的人读图识物的转译也好,还是观念艺术对日常事物及其表征的转化也罢,身为一名艺术家与艺术教育者,克雷格–马丁无疑笃信艺术旨在找寻并揭示事物及艺术家本人的内在本质。通过视像表达与观看,本质基于想象并取决于是否相信。 大概是1960年,克雷格–马丁回忆道,那年他19岁,是个周日,在纽约,他突然就决定不去弥撒了。在耶鲁大学美术学院读书时,理查德·塞拉、布莱斯·马尔顿、查克·克洛斯都是他同期的校友。约瑟夫·阿尔勃斯(Josef Albers)是他就读时的导师,做了不少跨学科的实验,并在颜色领域支持极简理论,这些对他的色彩创作影响颇深。同一课程的导师还包括Alex Katz。几十年来,同许多艺术家一样,克雷格–马丁尝试了多种不同的创作,并主观上试图拒绝单一风格,但1978年以来的这些线条物体画延续着相似的表现形式。当然,除却绘画,雕塑、场地特定装置、海报、数码肖像影片也都是其创作的演变形式,但主体同语汇是一致的。 身为一名在越战前于美国求学、工作多年的英国人,1966年克雷格–马丁决心回到当时经济萧条的英国,受聘于一所乡村艺术院校教书。尽管收入颇为拮据,但当时英国的艺术教育体系完全独立于综合高校的标准教学体系,充分提供了艺术学生的实验自由,这样的好体系诞生了一代又一代杰出的英国艺术家、设计师、建筑师;然而随着撒切尔夫人将艺术院校统一并入高校的政策出台,分教体系不幸告终。他的教学理念“行动先于计划”与其创作内涵“为了观察,你必须做出来”如出一辙。“不论你在脑子里想得有多好,如果你不把它做出来,那么你永远不会被改变。你的所做才会真正改变你。”这也或许从某种程度上解释了其创作的直截了当,也呼应了他近年的一个展览标题“少仍然是多”(Less is Still More):“理想状态下,我当然希望观众可以花五分钟来看每幅画。我想把一切多余的东西去除,人们就能无可回避、没有干扰、单纯地观看。我的作品如此简单,有时候甚至看着觉得愚蠢,但或许正因其愚蠢,提醒着我们去单纯地观看。” 今年四月,“此时”将会巡展至武汉的湖北美术馆。“清末,我的曾祖父来到武汉,与一名中国女子结婚,之后又举家搬到了上海。隔了两辈,我的父亲也在上海出生。这两座城市对我意味着很多,”近百年的变化寄托于有着八分之一中国血统的他的巡展计划:时间的,空间的,语言的,物件的;或许唯一变化不多的,还是色彩。我们用心或无意看到的一切图像,都是物在光的折射产生的画面,而我们对这画面意义的解读,与我们对表象之下的内涵所持的恒久的好奇与探寻,恰是经历变化仍保单纯的所在。 *本文中迈克尔·克雷格–马丁的引文均来自2015年2月2日笔者与迈克尔·克雷格–马丁在上海喜玛拉雅美术馆的采访,及当日克雷格–马丁与李山和余友涵的对谈。 — 文/ 顾灵

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Itching All Over: Tang Dixin

浑身是痒:唐狄鑫 文 / 顾灵 译 / Ting Wang Read English please click here “浑身是痒”四个字用墨黑书法写在一本小册子的封面上,册子里是唐狄鑫过往作品的收录,图片加标题,简洁而巧妙的设计,用一根红线装桢。“痒”被抓的时候会产生一种快感,引诱你继续加大力度抓下去,比如蚊子块。但要是抓过头,皮就会破掉,伤口有感染的危险,甚至还会流血。伤口结了盖快要好时,也是痒最难耐之际,但自然更不能抓;要是忍不住,则前功尽弃,再来一遍。伤口伴随疼痛,而痒则是承受疼痛之后必经的一个治愈过程。所以这四个字,或许是唐狄鑫找到的描述自己创作或生活(生存)状态再契合不过的四个字。痒,可以是来自个体内部的一种意欲抒张、却似乎永远无法得以满足的欲望,也可以是个体对外部环境所施加给自身的条件的一种反应。之于创作,“痒”诉说着一种生动的、引发肢体反馈的、渴求达到却无法达到的状态。而环境施加给自身的条件,往往也可以是艺术家主动主观地创造的。看了“浑身是痒”这四个字,或许读者也会不禁自问痒不痒?庄涤坤在其与于一爽合编的文集《痒》的前言中写道:“心痒难挠,无论你怎样痛苦,怎样寂寞,怎样去排解,可心上那块难以触及的地方,还是在痒啊。痒,是这个时代的一块心病,是这个时代心理底色上的一层……”这样的说法让笔者想到《浪客剑心-追忆篇》中师傅的话:“时代和人心都有毛病,在这每日都动荡不休的时代,即使拥有强大的力量,也不能阻止这个时代的洪流。” 一种竭尽全力使出一击、而后身体被抽空的感觉,贯穿于唐狄鑫的行为之中。他在上海艾可画廊的个展《饥饿先生》由开幕式的一场行为表演与其留下的痕迹及录像装置组成。录像均是对唐狄鑫在室内空间攀爬的记录,“刻意绕开日常生活中约定俗成的路线”(《饥饿先生》新闻稿),冰箱、橱柜、空调、沙发,圈出家居空间,被作为攀爬的落脚点与支撑点。且回味一下这句“刻意绕开日常生活中约定俗成的路线”。你有否在如今越造越大的商场中有迷路的经历?意欲从林林总总的商店与装饰中找寻厕所或地铁;如要找寻某一家特定的商铺则更为困难。商场是一个特殊的例子,不像布了步道的河边绿化带,或排有迂回上下扶梯的巨型超市,商场的特定路线被埋藏在一个华丽眩目的迷宫之中。这个迷宫的目的似乎恰是将出口隐藏起来。唐狄鑫绕着室内攀爬,并非为了找寻出口、或去往某个特定目的地,然而他的这种无目的性恰是在提示我们平日行动路径的荒诞与徒劳。 录像通过佩戴在头上的前置摄像头录制下来,基本没有剪辑,掐头去尾地保留了对攀爬过程的原始记录。这种第一视角的所见,随着持续不断的移动,带着强烈的运动感。在观看这些录像的同时,观者或许能够轻易地将自己带入到这攀爬的轨迹中。轻微却可闻的呼吸声并非像猫科动物搜寻猎物时的那种迫切渴望、或蓄势待发,而是不紧不慢的、怀着玩耍的乐呵呵的心情。双手双脚并用的移动姿态,与行走有着并行不悖的关系。人类的脊柱进化到支撑全身重量直立行走,但也需要定期的舒展,而不少舒展运动都以爬行的姿势拉伸或蜷曲脊椎。通过爬行与第一视角的记录,唐狄鑫似乎找到了一种重新发现室内空间的轨迹,而这一轨迹,也被沿用在开幕的行为表演中。不过,这种第一视角的记录,似乎对行为过程本身的意义大过作为观看对象的意义。 脚蹬攀冰鞋、手持冰镐的唐狄鑫抓着红色木门摇晃着爬上了墙壁。鞋前端的冰刀需要用力插入木结构的水泥墙壁,而拔出却不像冰那么容易,冰刀卡在墙壁结构中,需要用比插入大得多的力气拔出。在杭州富阳的山野中长大的唐狄鑫很会爬山、爬树、爬竹子,但却没有进行过攀岩的训练,在表演前也只在一面墙上试了一下手,因而实际表演时究竟会爬成什么样,心里根本没有数。正是这种没有保险、不予预知的赤裸状态,将一种高浓度的对危险的担忧注射到现场的观者脑中。而观者聚精会神的注视中流露出的这种担忧,夹杂着兴奋,与正在持续艰难攀爬的行为者之间形成了一种高浓度的观看关系的张力。 唐狄鑫在这攀爬过程中仍然头戴摄像机,不过由于爬行时基本面朝墙壁、横着移动,摄像机捕捉下的镜头几乎全是恍惚的白色墙壁,与因艺术家偶尔低头看观众所录下的现场那些热切紧绷的脸孔。唐狄鑫蓄意爬到天花板,于是观者都需要抬头仰望在四米高的墙壁上移动的他。架在墙上的电视机成了唐狄鑫偶尔歇脚的支撑,带动攀冰鞋的大腿肌肉越来越无力地在墙上划出灰色的圆弧,墙面因冰刀与冰镐的攻击而留下一道道伤痕。途中,一只攀冰鞋脱落、一只冰镐掉下,此后,唐狄鑫索性扔了这些道具徒手攀爬。这一持续半小时的行为以艺术家成功跳回到画廊的门口而告终。 如果对开幕表演一无所知,步入画廊的观者竟然仍能够清晰地受到一击,这一击来自对墙面上那些凶猛痕迹与伤口的注视。沉重的喘息声与额上渗出的汗珠,都将魂灵留在了这方空间中,依然浓烈得令人咋舌。“曾有人在墙壁上攀爬”这明白无误的发生,在不同观者的想像中可以上演无穷尽的版本。可以说,行为后的空间十分有效地保存并彰显了行为当刻的张力。 爬墙的行为不能不让人联想到马修·巴尼始于1987年且持续至今的《绘画抵制》(Drawing Restraint)系列,“将抵制作为发展的一种条件及创造力的一种工具”以艺术家身绑弹力绳、扭力攀爬在墙上作画的行为实践场景,其中几部把这一过程摄入录像成为作品。行为、表演和作品之间所存在的差异在唐狄鑫的实践中却十分模糊,可以说意在全然一体。巴尼的形象化的创作直白表露了抵制之于创作的关系;而唐从不认为自己的行为是抵制,因为没有抵制的对象,若一定要指明,则多少在于艺术家本人。 熟悉唐狄鑫创作的人,或许仍对其卧轨地铁的事件津津乐道。这一发生于2010年的事件被赋予“不可抗力”(Act of God)的标题。站在画廊空间中仰头望攀爬中的唐狄鑫,与在优酷网站上看唐狄鑫自拍的卧轨片段,或许会是两种截然不同的心境。我不知道两种心境是否都包含着一丝说不出口的崇敬之情。之所以说不出口,是因为看官少有能/敢自己跳上台唱起戏来的(当然这种情况在当代越来越常见甚至被鼓励)。唐狄鑫也从不避讳自己的行为本就是做出来给人看的,也主观地希望看的人可以表示一些什么,无声的一抹表情也好,万语千言的反馈也罢。倒也不是为了反应的可见性,而是为了某些东西抛向空中后的同情感与同理心。在使这一“不可抗力”的事件发生之前,唐狄鑫做了周密的调查,走访了上海的不少地铁站点,估算过车辆靠站停留的时间,并最终选择了一个“确保”安全的站台。他绝不是为了造成自己“意外的”身亡,也并非以自塑“网络红人”为目标,而是将之作为一次行为艺术的实践。其后,警察将唐狄鑫拘留十日,随后释放。至于他果断地跳下铁轨,果断地躺下,经受那扑面而来的巨大引力、速度与刹车巨响,并再度果断跳上站台;这所有果断之间,唐狄鑫的脑中具体闪过了怎样的感念?是行动,活下去! 如此“极端”的行事,很容易遭到道德的评断。比如2009年的行为《飞》,唐狄鑫与其他几名年轻人从两楼阳台向外跳下(楼下有伙伴张着毯子接应),惹来了附近一位居民阿姨的非议。阿姨大声劝阻唐狄鑫等人不要这样“年纪轻轻的浪费生命”。与其他人几乎站着跳下不同,唐狄鑫跳下的姿势与伊夫·克莱因(Yves Klein)1960年10月在法国丰特奈-玫瑰(Fontenay-aux-Roses)区让蒂尔-贝尔纳(Gentil-Bernard)街的行为《跃入虚空》(Le Saut dans le Vide)如出一辙:从楼上跳下,像鸟儿张开翅膀一般,头向上扬,好像是飞起来的样子。当然引力是无可如此轻易逃脱的,据称唐本人当时摔得手肘骨折,但竟还跳了两次。这一行为在2010年比利安娜•思瑞克(Biljana Ciric)策划的《回放》项目中进行了回放,唐狄鑫反复笔直朝地倒下多次,并邀请观者上台互动,当时上台的一名女孩子一把上去把他推倒了。据他本人回忆:“前面几次自己倒下去都是有心理预期的,有意控制住身体;后来被推下去,完全没料到,于是手条件反射地挡了一下。当然这是没法完全控制的。当时有点摔晕了,以为可以站起来但腿就是不听使唤。结果试了好几次才站起来。” 上述行为都是一种显见的“以身试险”,唐狄鑫将自己的身体置于危险之中;作为一名身体力行者,这种勇气与行为,看起来像是将观者自动区隔开来,同时却也是一种召唤。当然并非召唤效仿,而是召唤一种对这危险出发点的习以为常的警惕。“2008年的行为《我马上回来》(I will be back Soon)是让观众把浸湿的卫生纸扔到任意角落,比如:墙壁、天花板、横梁、地面,然后以最快的速度,用不同的方法,仅用现场的材料拿回卫生纸,不同的观众会给我不同的难度,行为持续两小时左右。” 行为艺术家自虐的形象或许已然深入人心,从张洹的早期行为《12平方米》(1994年,身上涂满鱼粘液和蜂蜜,引来苍蝇趴满浑身上下,持续1小时)到何云昌的《一根肋骨》(2008年,将自己的一根肋骨从体内取出而接受了一个医学上并不必要的手术),多少都是以其对疼痛(及各类不适)的忍耐,以自己的身体为媒介、通过考察自身忍耐疼痛的极限喻示个体与社会之间的张力关系。然而唐狄鑫并非出自类似“考验自己忍耐极限”的初衷,而同时夹杂着个体修行与公众带动,这一点在其作为表演的行为中表现得尤为明显。 观众的参与不可回避,唐狄鑫也延展了对观众的邀请。在《休息是最好的革命》(2012-2013)中,以八十年代典型字体与红、绿两色刷了墙壁,唐狄鑫身穿白大褂为来宾包扎其最常用的身体部位,意在使其“休息”。观众离开时几乎个个戴着白色石膏。以休息、不作为的姿态回应似乎停不下来的忙碌。这种包扎“伤口”的做法显然比赵赵招募孙原作为志愿者捅上一刀来得温和得多。这种大字标语式的审美也用在了行为《今天必须下雨》(2012)中:与Random International工作室的作品《雨屋》(Rain Room)恰恰相反,唐狄鑫自制的背包莲蓬头让他在表演当天持续淋雨。他双手插在裤袋里,闭着眼睛欣然接受水流淌过,看不出呼吸受到了阻碍。观者继续被戳得裂开嘴,发现自己在笑的同时经受着隐约的痒,却挠不到。 … Continue reading

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Cui Xiuwen: a profile in time and space

From Randian 文 / 墨虎恺 译 / 顾灵 崔岫闻:时光之像 我们很容易错将媒介与主题、艺术与艺术家相混淆。对待自画像,我们尤其懒于诠释,尤其是那些伪装下的封面女郎们。崔岫闻的“自画像”只是表面看上去与她有关。她就是她自己的媒介。其录像《洗手间》(2000)给了我们一把钥匙。它并不具象,这也就是为什么它能帮我们破译其背后真实的面貌。这是对北京一座大型夜店里女用洗手间的秘密拍摄,站在水斗上方镜子面前的年轻女人们来来去去,其中大多数显然都是妓女。她们交头接耳,或看手机,或交流生意,数钱。这是对某一特定时空的直接映照,一幅社会批评的讽刺画像。表面上(尤其对男人而言)的色情撩拨恰是作品本身的一种诱惑力。在这既公开、又私密的空间中,作品从根本上讨论了女人、时间、以及别人对她们的定义和她们对自己的定义。个人的即政治的。 长期以来,崔岫闻一直在进行的绘画与摄影系列创作的对象,都是她自己青春期的某种不成熟的克隆体,这都让我感到陌生。显然这些画像不只关于她自己。每幅画像都在映射她这一代的中国年轻女性的某种集体经验。然而问题在于,这些画像是否仅仅只是对这类集体的复制。又或者,尽管这些画像同样与时间和空间有关(例如紫禁城等历史上重要的地点),与身处这些特定时空的(女性)个体相关(崔岫闻很少画男性)。这些女孩们裹着红色围脖,开放给多种解读:家族的,月经的,共产主义的,不一而足。 女人,女孩——成熟与否的模棱两可至关重要——在画面中沦为某一系统中可被交易的职员:作为训导主体的功能,作为学生。在校女学生可以是问题少女,可以是被迷恋的对象,也可以是异质的。作为一名社会对象,她究竟在演还是被演?她究竟是风险还是冒着风险?助人还是毁人?她们人数众多,预示着一种潜伏的力量,即便她们本人都尚未察觉。在这一集体中包含着对时间的经历:每个女人的时间,生理期,性生活,还有时代经验,以及个体之间的相遇。笃信转世轮回的佛教定义了多重时间,这一概念对崔岫闻的作品十分重要。作为一个信仰体系,其体察却是个人的;归属于个人信徒的空间。崔岫闻肯定不是在中国唯一一位信佛教的艺术家(张洹、李辉和史晶就都信佛),然而其不同于男性艺术家之处在于对个人而非表演的强调。从其抽象绘画与电影装置等新作中可以看出近年来任一中国艺术家所经历的最为激烈的转变。不过其背后在创作题旨还是一样:一个女人在特定时空中的经历。 吴承祖在接受采访时说:“选择《轮回》作为展览标题,是希望表达超越轮回与解放的概念,到达生命中新的去物质化的状态。“ 新作展出于坐拥上海外滩美景的沪申画廊,从窗户即可眺望浦东陆家嘴。 这些作品看似新城景,所谓城市结晶化的例证。满目尖锐刺耳直指向窗外那新的中国。视觉低吟与和弦频率呼应着崔岫闻的既往作品,那惹人分心的红色并置 甚或会引发幽闭恐惧症。如果立体主义是对时空的同步描绘,那么这些作品有过之而无不及;漫溢的印象化作代码数字“条线”施加物理视觉的影响,克制、无情而 轻佻。轮回是一方矩阵,然而有必要被解构。 录像装置描绘了图像的构建。不同灰度、高度、宽度的立轴画一如大都市的海市蜃楼,感觉像在钢筋、 水泥或玻璃做的大楼立面之间的狭窄街巷形单影只地穿行。偶尔,一条红色的几近垂直的线条扫过画面。这是对意义的“投射”。而”线条“则向多重意义开放。它 们代表不同时空下的多名个体或某一个体。身份转换、流动起来。布面丙烯绘画与金属质感相契合。有些还用了木头,将现代与传统、人造与自然相接(“No.7 Qin”)。视觉上的探索延承了视错觉(Op Art)艺术家 Victor Vasarely (1906-1997)的画面技巧,然而对横竖构图的巧妙变换讲述着现代主义单元与网格的碎片化,最典型(或许这么说不公道)的参照即蒙德里安。人们只需把上海或全中国、或其他任何地方如雨后春笋般的大量翻新大都市们看作一幅超大的蒙德里安网格画。崔岫闻的回应可能会听来显得女性化:不相竞争,而取衡量; 不下定义,而作诠释;进,而求重生。 参考 《中国影像20年:1988-2011》,民生现代美术馆,pp.370-373. 与上海沪申画廊前任总监、策展人吴承祖的尚未出版的访谈

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Horses Still Racing, Dancing Still Carrying On: 2015 Art Basel Week in Hong Kong

From Randian 文 / 燃点 (中译:顾灵) 马照跑,舞照跳:2015香港巴塞尔艺博会这一周 一年中的这一周又来了:香港巴塞尔艺博会和随之而来的一大堆艺术开幕、晚宴、派对和讲座,一起出现的还有一大堆藏家与他们的追随者。艺术圈内人士都迫不急待地、一脸无畏地一头扎入这满满一周的集体赶场中。社交积极分子们每天换一身行头;剩下来的大多冲着香槟和点心。哦,还有艺术。 精明的观察者可能已经意识到了不对劲。没错,从五月初挪到三月中,从周初挪到周末,从连绵细雨到雾气缭绕,从温暖的亚热带气候到温和的一丝丝凉意。大概这种雾蒙蒙、凉飕飕的感觉还渗透在整个香港。不过艺术的到来多少缓和了空气中的阴冷,尽管香港本地的艺术家自己都还尚未从未消的余波中缓过神来。一如邓小平对香港回归、一国两制所做出的承诺:“舞照跳、马照跑”,来访的宾客如果照样将香港当作酒肉食场、购物天堂与赚钱机器,或许也是无可厚非,毕竟事实上它也确实如此;只是在表面背后,或已物是人非。 已经开幕了的展览恭候着早起的鸟儿:Spring Workshop的“日以继夜”展出了 Elmgreen & Dragset, Cevdet Erek, 李杰, Job Koelewijn, Jewyo Rhii和Magdalen Wong的作品,策展理念中藏着一个谜语:“一对姐妹,一个是另一个亲生的,另一个是这一个亲生的。这对姐妹是谁呀?”Para Site位于Quarry Bay的新空间呈现了 “土尾世界–抵抗的转喻和中华国家想像”。奥沙画廊的新展 “东南偏南”抑或同样野心勃勃地检视了东南亚与东南欧之间的关系。 Tuesday, March 10, 2015 Supported by the billionaire-scion Adrian Cheng (K11 Art Foundation) and David Chau, … Continue reading

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Zhang Enli “Four Seasons”: new works at Hauser & Wirth Somerset

From: Randian 文 / 墨虎恺 译 / 顾灵 张恩利之“四季”:在英国画廊Hauser & Wirth Somerset的新作 张恩利:“四季” Hauser & Wirth Somerset (Durslade Farm, Dropping Lane, Bruton),2015年3月8日–6月21日 每每听说张恩利有新个展,都很期待。他是个清心寡欲的人,尽管他在上海的工作室冬凉夏暖,他仍着迷于经典摩托车的收藏,并伺候着家里的好几部宝贝车。作为一名艺术家,他笔下的绘画语言独特、简练、醇熟,所画之物大多来自他对周遭环境的仔细观察:从使用浴室、水桶、篮球到凝视树枝与天空。深受中国传统熏陶与西方古典艺术熏染,张恩利的画法与其背后的历史观均受制于一种诗意的简约与矜持。在我看来,Michael Fried的辞典中有“物性”(objecthood)与“吸收”(absorption)二词可适用于张恩利的作品。继波洛克与极简主义之后,一幅画自身的存在意义在于通过对其观看与沉思而达成的某种参与和沟通,而非单纯的装饰性的“剧场”陈列。张恩利总是刻意让打草稿的框线痕迹可见,从不刻意抹去或覆盖它们。作品背后的哲学来自这样一个等式:个人的绘画行为等同于个人的观察哲学。他并非透过绘画来自我定义,而是透过观察与绘画的行为来自我定义。这里没有虚伪,有的只是对沉思的执着与关注地记录。

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