Monthly Archives: April 2015

The Future is Now at MAXXI

未来即现在 文 / 顾灵 Gu Ling 图 / 罗马二十一世纪国立现代艺术馆 本文原载于《艺术当代》2015年第3期p72-75 展览:未来即现在 2014.12.19 ~2015. 3.15 罗马二十一世纪国立现代艺术馆 有三种时间:过去的现在,现在的现在,未来的现在。 ——圣·奥古斯丁,《忏悔录》第11 册,第20 章 如果说摄影冻结了时间的某刻,那么录像则捕捉时间的片段。尽管时间是每个人生命的尺标,然而对所有基于时间的艺术而言,它更是极其重要的创作元素与环境。这肉眼看不见的 尺标,录像从某种程度上却可将之直接记录下来,使之可见。时间的弹性同样体现在录像中,每一次录像的播放,既是那段被记录的过往时间的回放,亦是某种对当下时间的映照。 提到录像,白南准的名字总会出现,这名韩国艺术家被誉为“录像艺术之父”。1969 年,他与激浪派过从甚密,“活体雕塑”作品《电视-胸罩》(TV – Bra)即参与了当时激浪派的自组织行为与演出展示。同年,韩国现当代美术馆(MMCA)成立并在韩国景福宫开幕。2013 年,作为韩国唯一一座国立现当代美术馆,MMCA 基于其多媒体艺术馆藏策划了展览“未来即现在”,标题即白南准的原话。 MMCA 自1987 年开始收藏新媒体艺术,藏品包括白南准为家乡首尔举办1988 年奥运会所特别创作的《越多越好》(The more the better,由一千零三个显示器堆叠而成的塔状装置)。MMCA 的新媒体艺术馆藏自2001 年以来作为一项独立的馆藏分类,迄今已达一百二十三件(根据MMCA 官网发布的数据)。时隔“未来即现在”首展一年之后,罗马二十一世纪国立现代艺术馆(MAXXI) 与MMCA 合办了“ 未来即现在” 的巡展,这无疑是一场野心勃勃、成功运作的韩国录像艺术输出展,有效呈现了韩国录像艺术的历史发展脉络与当下创作面貌。 … Continue reading

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档案写真 | 摄影艺术平台:瑞象馆

本文节选原载于:燃点Randian 瑞象馆成立于2008年,是一家专注于影像艺术的非营利性机构,致力于支持中国摄影史论研究,资助当代影像艺术创作,普及影像艺术知识以提升公众对图像的认知。笔者近期采访了瑞象馆的创始人肖睿与总监施瀚涛,并向读者介绍其创立背景与运营现状。 笔者了解瑞象馆是从一本题为《上海祭忆1980——七位摄影师的影像记录》(2013年)的书开始的,与书同名的展览由施瀚涛策划,呈现了上世纪八十年代关于上海的摄影作品。书中除了照片,还收录了对七位摄影师的单独访谈,向读者/观众揭开了一幅幅生动的历史画卷。三十年来,中国城市生活发生了巨大的变化,上海作为一个特例,昔日的“东方巴黎”,当时的资产阶级情调与知识分子情怀在解放之后几乎成为共产主义社会的改造典范与红卫兵的重灾区。书中收录的摄影师之一唐载清曾担任上海南京路好八连的宣传部主任,他回忆道:“到80年代初期都是‘一粒米,一滴水,一度电的节约’,就是上海这个大都市不受资产阶级妖风的侵蚀,能够坚持正确的政治路线。”(P039) 小时候,住在昆明路,夏天晚上会到昆明路上乘凉。居民铺开竹编的折叠凉椅,切了西瓜,或用勺子挖了吃。小把戏们聚在一块儿,只是打闹,或走走飞行棋。昆明路附近是上海卷烟厂,我的舅舅在那儿工作。晚上乘凉时,路灯很高、发着黄色的光,大卡车呼啸着开过,卷起一些尘土。昆明路的石库门里弄或许更接近棚户区、而非真正意义上的石库门。我和父母住在只有十平米的一居室,厨房与邻居共用,每天要下楼倒马桶。自来水的供应也不稳定,经常像眼泪水,所以龙头下面一直放个开筒接水。我们住在二楼,共用的厨房里也放着一台双缸的水仙洗衣机,淡淡的粉绿色,和梵蒂冈博物馆的墙壁颜色一样,上面印着蓝色的水仙花长而婀娜的叶子。我有一张大概两三岁的自己和水仙洗衣机合影的照片。 摄影:徐喜先 作为当时的主要交通工具,带“辫子”的电路公交车将满车衣着相似的人载往快速扩张中的城市的各个角落。随着城市的扩张,区、县、市的重新划分,公车线路也在不断扩增,然而仍有一些老的公交线路被保留下来,比如一说15路就知道是往上海火车站方向。在挤车或排队上车的长龙中,一种浓郁的集体无意识构成了当时的所谓主体意识,即个体永远是集体中的一份子,而集体的利益永远高于个人。徐喜先用四十年的时间走访了全上海农村所有的乡镇。但起初的动机竟然是优美的乡村风景和采蘑菇:“1965年的时候,工资36元7角。…当时上海郊区蘑菇很多,各种各样。”(P062) 小时候的一个夏天,记得当时自己头发浓密,穿着宽松的灯笼裤,母亲送我去参加一个短期的舞蹈培训班,为了报名投考小荧星艺术团,当然没有被录取。母亲当时的工资可能就是四十元左右,所以也是花了工资中可观的一部分来送我培训和投考。投考当天,很多家长、孩子,有些穿得很华丽。我应该是穿了一条鹅黄色的裙子,参加培训班统一排的一个群舞:“采蘑菇的小姑娘”。然而当时的自己大概连蘑菇到底是怎么长出来的都没亲眼见过,也不知那些舞蹈动作究竟多大程度上反应了实际的采蘑菇技术。 摄影:龚建华 龚建华的一张照片记录了上交所在昔日的跑狗所的场面,一大群男子坐在地上,一排排望向前方的大屏幕,墙上用典型的八十年代宣传字体写着“实现四化,统一祖国,振兴中华”的字样,然而四个现代化在中国的进程远非口号喊得那么单纯。《上海人体艺术大展》(1988年)这张照片,也被比利安娜·思瑞克选中展出于由她策划的“正如金钱不如纸造,展览也就是几间房“(奥沙画廊上海空间,2014年)。裸体女性的画面前熙熙攘攘几乎清一色的男性,他们的脸上画着明显的好奇、兴奋与紧张。另一幅《生煤炉》(1984年)的主人公是个中年男子,打着赤膊叉腰看报,脚边生着一个煤球炉。 外婆家在四川北路海宁路交界的弄堂里,靠马路是正宗的高墙、天井、两进、两楼的石库门房子,但外婆的房子更靠里,不比正宗石库门。隔壁住了一位退休女老师,似乎子女很少来探望,她过世隔了几天才被发现。附近住了不少苏北人,身为杭州人的外婆时常透出一丝看不起苏北人、但也赞赏他们吃苦耐劳的语气。外婆做葱油饼在当时可算小有名气,经常排起长龙,甚至可以一路排到弄堂口。弄堂口就是一家食品百货公司。外婆每天早上要生煤炉,小小的一个,每天有运煤的师傅来送一砖砖的黑煤球。 龚建华的镜头中还有1987年,徐汇区衡山路树荫下躺在自行车上睡觉的人(看着像练特技),静安区南京西路新潮的时装店里的外国模特(马修/MathieuBorysevicz在其《向杭州学习》一书中也提及了“外国模特”这一现象)。同期,顾铮的“上海速写”系列(1980年代)则更有意识地向叙事性之外探索。“当然有种情节是超越性的,比如说摸胸脯什么的。谁会把这种情节当作反映了时代的什么东西啊?不可能的。能够超越具体性,这点我还是觉得很重要。”(P134)顾铮当时的好伙伴王耀东,则这么回忆两人的相识:“那时他(顾铮)从松江回来,好几次在我家窗口下喊:‘王耀东,王耀东’。”(P150)如今高层公寓已经阻绝了这类美好的呼唤。王耀东的镜头里,有“淮国旧”(淮海路国营旧货商店),有跑马厅公寓,有工人文化宫,有人民广场。 工人文化宫组织很多文化培训,还有各类服装展销会,尤其是羽绒服。如今看看八十年代,都是绵袄,不知羽绒服是什么时候出现的。当时一次展销手帕,记得太贵没舍得买。可能平时是五毛一条,会上的卖一块一条。印象尤为深刻的还有中苏友好大厦当时(现在其实也是)经常办展销会,母亲带我去逛过,太阳光从高高的玻璃穹顶透下来。最后买了一双窄脚的镂空凉鞋,很欢喜。 王耀东如此评价自己的《人民广场》系列摄影:“我觉得这组《人民广场》的照片跟安东尼奥尼当时拍的《中国》有些一样。当时中国马路上走的人实际上也是很淡的,没有什么自己意识的,就像一杯冲淡了的茶叶一样。所有的人都是没有个性的,也没有什么抱负的,是一个个碌碌无为的卒子。我觉得我拍的人民广场这组照片也有这个特征。所有人都自顾自,但是所谓‘自顾自’只不过是一种行为,事实是没有什么可顾的。不像现在的‘自顾自’是抱着许多自己利益的自顾自,而且在自得其乐,那时的人自顾自是在很微小的空间来享受一种自由自在的情绪。包括一个老头在一个水塘这里转来转去,这个水塘我去拍的时候实际上我自己也想附加给它一种影射吧。有的东西你是有所影射,但是别人不一定接受。”(P152) 摄影:王耀东 肖睿对摄影的兴趣由来已久,而做一个知识分享平台的想法,则始于大学。当时就读艺术设计专业的肖睿发现图书馆的参考资料匮乏,而已然稀少的“先进读物”竟然还不向学生开放;外文书店的进口书又买不起,于是就有了收集书给同学们免费看的想法。类似的想法一多,肖睿被市委宣传部看中,1996年大二时,到上海市的艺术文化投资的相关部门实习并工作了三年,从而了解到政府(文联/文广局/宣传部)的文化工作的开展情况,从统治阶级的宣传工具,到对表达自由的管控。文化官员多是军干部转业从事文化艺术工作的人,当然也有理解文化内涵的干部。于是1996-1998年,肖睿供职于政府下属的精文投资,提出了不少点子,如后来遍地开花的东方书报亭的原型“绿亭”(绿化站,配套居民绿化卡,配合四零五零工程,为下岗工人提供再就业机会,从事绿化维护),到菜篮子工程(小菜送到小区,配送物流产业链,与现代农业集团合作),再到如今住宅小区区手一套的“健身苑”(一套标准化的健身设备)。 2002年,施瀚涛得到朋友的资助开了原点画廊,当时投身广告行业的肖睿也在人力、物力上倾力支持。当时他们就请到了顾铮、林路做学术顾问,组织了一系列摄影展览,和相关的活动。这是中国第一家专注于摄影的画廊,他们的这些工作在当时颇为引人注目。然而经过一年多的发展,作品的销售却并无起色,资金压力越来越大,最后难逃关门的命运。但是之后几年中,施瀚涛在爱普生公司参与创立了爱普生影艺坊,并担任首任馆长;肖睿、施瀚涛和顾铮、林路的合作在新的平台上继续发展,为上海的摄影圈带来了更多国内外摄影家的展览和活动,可以说这些活动完全突破了当时依然由摄影家协会体制所主导的摄影生态。 时隔六年,机缘使然,肖睿拿到了南汇新场镇大东方艺术街区的空间,那原来是个家装市场,由于招商不利,就提出把空间拿出来做艺术家工作室与艺术机构的想法,艺术家可以用作品来抵租金。当时肖睿在广告行业做出了不小的成绩,也有富余的资金来再次开启空间运营,于是就盘下了当时200平米的展示空间,并于同期创办了瑞象馆的网站。他牵头采访了“北河盟”小组,以此作为针对上世纪八十年代上海当代摄影研究的发端。由此衍生开来的展览先后在上海老场坊1933、平遥国际影展、连州国际摄影节等展出。当时,肖却发现,其实缺的不是摄影师,而是写批评的人。这也就是为什么,瑞象馆的网站平台被定性为介绍、分析和译介,设“摄影文论”、“瑞象文献”等栏目,介绍国内外的摄影艺术,并广邀作者撰稿,有老一辈的顾铮、郭立昕,也有年轻的何伊宁、祖宇等。 在组织展览的同时,瑞象馆开始了“摄影面对面”系列公众活动,以摄影师与评论家一加一的形式展开系列对谈,找到佳能赞助,先后举办了10场活动。品牌在意观众,每场活动的观众必须有两三百人,所以场地选择上就有所要求。最终选用的图书馆或科学会堂之类的场地都是需要付场租的,于是品牌的赞助经常只能解决场地成本。之后,瑞象馆还以会员形式开设了一段时间的摄影课程,也用佳能器材做参考。同时,网站愈发鼓励发表一般作者不敢写、或发表不了的文章。2012年,由于资金链断裂,线下空间不得不关张,好在网站稿费还承担得起,于是继续进行网站的内容更新。因而2012-2014年,瑞象馆没有空间,只有网站,仍然主要收录非新闻类的文章。肖睿在公司的工作之余,一个人照料网站的内容。当时的更新频率基本上是每个月介绍一到两个摄影师,如王瑞、陈建中等人。如有约稿,照常支付稿费。网站本身自然全无收入,仍然延续着肖睿大学时“将知识分享给更多人”的朴素想法。而对肖本人而言,摄影作为爱好,不急,要慢慢做。 “艺术的创作是思想的工作,如果它被产业化,那么它就会被沦为牟利的手段。”在谈及艺术产业化的现状时,肖睿义正言辞:“做生意还是做生意,自己有个体系。”2014年5月,瑞象馆在上海虹口区的一个创意园区租了两层楼,一楼开了小展厅,其余空间做办公室。2015年初,空间扩张了,瑞象馆有了自己独立的活动空间“瑞象象铺”(Ray Pub),成为沪上组织放映、讲座、对谈、工作坊等活动的又一活跃场所。机构的运营资金全部来自肖睿的公司。不同于原先的以展览为主线,重新开张的瑞象馆将重心放在了摄影公共活动的策划,由优衣库资助的“校园行”系列摄影讲座是其自主活动策划的一个重要系列。与此同时,瑞象馆也成为了其他艺术机构的活动供应商,例如K11、连州摄影节、2014 Photo Shanghai 上海影像艺术展、奥沙基金会、PSA上海当代艺术博物馆、MoMA 上海当代艺术馆等等,由施瀚涛担纲主要策划人。于是瑞象馆的名字开始出现在各大相关机构的宣传渠道,为更多人所知。 在接受采访时,施瀚涛强调了瑞象馆的基本宗旨是对摄影与图像知识的传播,因为公众活动与网络传播都是两条颇为有效的沟通途径。通过与其他艺术机构的活动合作,瑞象馆有了相应的策划费用,而活动也都会根据展览本身选择话题与讲者。“我们与不同机构的合作方式也不同。比如K11是定量的,每周或每两周一个活动,时间和主题与展览同步。不过展览主题的限制自然会对活动的策划有所约束,我们本来的方案其实涵盖了多样性的艺术,后来就只能做得相对单一一些。为上海影像艺术展最初策划的方案其实更为系统,一个全天的论坛加另外两三天的讲座,主题针对摄影艺术体制,同时也涉及独立出版、摄影收藏、尤其是如何理解摄影艺术的相对独立性、以及数码与传统之间的抗衡等问题。对我而言,摄影作为一种现象,一个现场,摄影家都在运用或借用权力,对之的分析方式也越来越细分:形式的,历史的等等。我相信摄影师与公众都会有兴趣了解现实世界,并非局限于证明摄影是个独立的什么存在,而是切实关心现实社会的存在。语言本身的魅力当然在于制造‘有意味的形式’,并构成画面。总之既要与现实有关,又要有趣味,而且与视觉习惯相关。嗯,讲不清的东西。” ​ 瑞象馆展览与活动现场 2015年,瑞象馆的三个展览计划揭示出“以影像作为社会实践和文化行动的载体/媒介”的核心线索。春季档展览“夺目的看板”将于4月18日开幕,探讨“艺术家和行动主义者通过影像自主地叙述和观看自己的身体,表达自己的性别;及以女性行动主义为例,观察影像在社会实践中的新的生产和传播机制。”之后秋季档会迎来常驻上海的英国艺术家Liz Hingley的个展”Shanghai Sacred”。她受复旦利玛窦-徐光启学社和社科院宗教所两位学者的邀请,三人共同开展了Sacred Spaces in Shanghai的研究项目,考察了上海的基督教、天主教、犹太教、儒道释、锡客教等各种宗教活动的空间,不仅是教堂,也有家庭、社区、街头、甚至饭店里的情景。年末的最后一场展览来自一名瑞士人类学家和一名台湾女性学者(名字暂不透露)。他们通过实地考察认为中国传统文化真正的传承和表现其实还是在农村,并将来自十数座村镇的第一手图文资料编撰成书《中国正在消失的多个世界——乡野,传统与文化空间》(China’sVanishing Worlds——Countryside, Tradition and Cultural Spaces)。 与展览同期,瑞象馆邀请艺术家徐杰策划题为“现实问题/RealityMatters”的公共项目,由6场纪实摄影与15场纪录片展映构成,希望以此介绍一些还在坚持通过最直接的街头记录来践行社会关怀的影像生产者的工作。这一主题有意地针对当今“纪实影像”中过分强调个人化表达和语言实验后所出现的应对现实问题的“软化”现象及其随之而来的问题:身处现实的人被沦为艺术表达的工具。活动嘉宾大多来自社会学、人类学、历史、文学、城市研究等非艺术领域。我们希望能通过这些交流“生产”出一些新知识,并以出版和网络发布的形式记录这些“新知识”。 此外,以“身体、性别、影像”为主题展开的出版与校园讲座活动也将于2015年展开,邀请6位讲座嘉宾(名单待定)和顾铮、张献和赵川等3位工作坊导师,其中顾铮探讨影像中的性别现象,赵川探讨“劳动和身体”,而张献会试着带领学生通过语言的解放来解放身体。工作坊的地点都在瑞象象铺,但仍会以校园巡讲的形式面向公众开放。4月下旬起,校园巡讲每月举办1-2场直至年末。目前已经确定的合作高校包括清华大学,陕西师范大学,湖北美院和浙江大学等。 … Continue reading

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Art Brussels 2015

2015布鲁塞尔艺博会 From Randian by Christopher Moore Translated by: 顾灵 2015布鲁塞尔艺博会刚开幕,这也是艺博会在城市地标原子塔(Atomium,1958年世博会场馆)附近举办的最后一届。明年的艺博会将迁往前皇家海关大楼(竣工于1906年)、如今的“旅游与出租车大楼”。新址的交通更为便利,这一点非常重要,因为如今布鲁塞尔的交通状况非常糟糕。布鲁塞尔既已成为欧洲艺术界的一大中心,艺术家与画廊聚首于此(这座城市的藏家比例占比利时全国之首——这一点当然也为艺博会提供了便利)。已经有人认为布鲁塞会取代如今柏林的地位。不过说起来容易。更有甚者认为,布鲁塞尔正在取代巴黎的地位,在查理周刊事件渐趋平息之后,巴黎又回归到委靡不振的老样子。 不过布鲁塞尔和柏林也有相似之处,它是一个工薪阶层的城市,并不富裕,同时又处在欧盟的“首都”。然而这里的食物却比柏林更好味,还有超过三名藏家真的住在这里。无论如何,布鲁塞尔艺博会本身设计优美、组织精心、对藏家和媒体爱护有加、照料周到(比如《燃点》的受邀编辑就被安排住在奢华的索菲特大酒店)。这不是随便甩甩手想推就能推掉的邀请。 艺博会的参展作品中有一大批优质、有趣、搞笑、旖旎之作,尽管它们大多都集中在主展厅(Xavier Hufkens, Almine Rech, Barbara Gladstone, Daniel Templon, 常青画廊, 柯恩画廊, Galerie Lelong等)。但新兴画廊区其实也不乏佳作。成熟创作与新兴创作都可以在这里看到。可惜的是,就《燃点》看来,这里有一类人是缺席的,那就是中国藏家。无疑这种情形将会很快得到改观。毕竟,北京人早就习惯了堵车。

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Tobias Berger switches from M+ to CPS

M+ 西九文化区视觉文化博物馆现任视觉艺术策展人托比亚斯•伯格(Tobias Berger)调任香港“中区警署”建筑群古迹活化计划(CPS) From Randian 译:顾灵 据悉:托比亚斯•伯格(Tobias Berger)近日被任命为香港全新当代艺术空间“中区警署”(CPS, Central Police Station)艺术总监,并提前离任M+ 西九文化区视觉文化博物馆的视觉艺术策展人一职。身为资深学者与策展人,伯格在过去10年间曾任新西兰奥克兰市艺术空间(Artspace)总监,香港Para/Site艺术空间管理总监与策展人(任期三年半),韩国白南准艺术中心首席策展人(任期自2009年初至2010年中)。在上周五公布的新闻稿中,中区警署肯定了伯格在亚太区的丰富经验,称赞其“曾参与在香港及亚洲其他地区、大洋洲和欧洲等地的艺术博物馆、艺术空间和艺术双年展的策展工作,负责带领及协助策展的艺术活动接近一百项。” 作为中区警署的新任艺术总监,伯格将与古迹活化计划的文物事物主管、出生于香港的杨颖贤女士共同工作。由香港政府与香港赛马会慈善信托基金共同扶持的香港中区警署建筑群活化计划将重点专注于遗产保护。 该项目最初邀请了常驻柏林的策展人大卫·艾略特主持,在原总计占地28000平方米的16座历史建筑之外,由瑞士建筑事务所赫尔措格&德梅隆(Herzog & de Meuron)再设计两座全新建筑,共同构成全新的当代艺术与历史文物共生园区。中区警署坐落于香港城市中心,此番斥资21亿港币重金,昭示了香港将致力于成为当代艺术中心的雄心。 M+西九文化区视觉文化博物馆馆长李立伟为伯格对M+所作出的贡献表示感谢并祝福他的新工作一切顺利:“我们当然为他的离职而感到遗憾,然而我们也清楚地意识到他所选择的是一次美妙机遇…它令人耳目一新,必将为香港的专业创意生态发展注入活力。” 在致《亚太艺术》杂志(Art Asia Pacific)的一封邮件中,伯格展望了中区警署的发展愿景:“(它)将在香港的核心区域构建一座全新的、重要的、独立的文物与艺术共生机构,为文化艺术交流提供一片重要的全新平台。” 那么谁会接任托比亚斯•伯格在M+的职位呢?与此同时,纽约的亚洲协会(Asia Society)美术馆馆长暨副总裁的职位也仍旧空缺。这两个高层职位将花落谁家?让我们拭目以待。 来源:《亚太艺术》杂志(Art Asia Pacific)

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Liang Shuo: Topology

梁硕:《托普欧乐居》 文/顾灵 原载于《燃点》 托普欧乐居 偏锋新艺术空间(朝阳区酒仙桥路798艺术区2号院B-11, 100015),2015年1月27-2015年3月15日 鲍栋策划的梁硕个展《托普欧乐居》在展厅里搭了一个U字形的木结构走道,展览信息被做成金粉字贴在墙上。走进通道有种明显的游戏乐趣,观者被告知这是一个“拓扑”空间。上上下下的台阶,还有两侧不时出现的无法开启的门。从二楼可以俯视整个结构,结构外侧表面则贴满了反光纸。建筑废料被回收来铺在地上摆成一幅长方抽象画。墙上贴的金粉字这样写道:“把‘Topology’翻译成‘托普欧乐居’并不是胡来。正如徐光启用上海方言把拉丁语‘Geo’翻译成‘几何’,既在语音上符合,也在语义上相通。梁硕用他的‘渣’趣味重译了‘拓扑’这个洋词汇,是为了在汉字上特意显出一种本土化的媚俗洋气,于是‘托普欧乐居’看起来像是一个到处装饰着假模假样罗马柱的楼盘名字。”不过作品与展厅均未透露出丝毫的媚俗气息,而呈现出简洁、精确的美感。所以不知算否又一个偏离了初衷的展览?观者感觉在和艺术家玩一个捉迷藏的游戏,而这场游戏的边角料也被无一遗漏地展示出来:从购置所有材料(木条、螺丝、反光纸等等)的发票收据到整个拓扑空间的制作过程录像都成为了被观看的对象,同那个可以设身处地的空间一道,写出一题谜面;而谜底,或许就藏在那些金粉字里。只是Topology同许多进口词汇一样,容易被滥用,却用不在刀刃上。不管怎么本土化,都还是一个不接地气的词,和为赋新词强说愁的尴尬罢了。

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Cheng Ran: make a 9-hour film to challenge the habit of seeing

本文原载于《艺术新闻中文版》 文/顾灵 程然近年来在创作中采用了许多影像以外的其他媒介语言,包括装置、文字、音乐、表演等。而他正在筹备的一部长片,将长达8小时甚至9小时,挑战观众的观看习惯,这部长片将于今年的伊斯坦布尔双年展首映。他正在尝试进行的创作方向以及个中的思考是什么? 程然和他的猫马丁。程然1981年生于内蒙古赤峰,现工作生活于杭州。 从2009年的《少年维特的烦恼》到2011年的《热血、混血、冷血》,从2010年由艺术家李明出演的《或模仿和想象曼·雷〈眼泪(1930-1932年)〉》到2012年长时间跟拍建筑工人搭建工棚的日常微景纪录《最深的红色》,再到2013年的取材于儿童睡前故事的《在入睡之前》及刘嘉玲参与演出的告白式短片《信》,程然以其细腻、敏锐的录像语言成就了独具美感的影像创作。 而我们也观察到程然近年来在创作中采用了录像以外的其他媒介语言,包括摄影、装置、文字、音乐、事件、表演等。在上海chi K11美术馆展出的“音乐还在响,乐队不见了”开幕之夜,程然与北京实验声音组合“苏维埃波普”合作了一场名为“THE XXX”的现场表演,并以鼓手的身份参与演出。程然的个展“奇迹探踪”将于4月25日在北京麦勒画廊开幕。他的最新长片将长达8个小时甚至9个小时,并将于今年的伊斯坦布尔双年展首映。在《艺术新闻/中文版》的采访中,程然讲述了他正在尝试进行的创作方向的改变以及个中的思考。 录像及灯箱装置《信》在上海chi K11美术馆展览现场 Q:听说你在筹备一部长片,可否先讲讲这部长片的拍摄情况? A:对,过去一年都在筹备这部长片,计划会剪成9小时,或者最起码不少于8小时。与之前作品中讨论自己的苦恼、困惑、讲一些小故事相比,我希望可以改变,换一种别的方式来看待这些情绪。可行的方式即把影像创作延伸展开,形成更完整的,对人的精神世界、对人的恐惧或者无所畏惧的呈现。那么在电影时长上的延伸也就有必要了,因为这明显是在挑战观众所熟悉的一两个小时的商业电影的观看习惯。除了电影本身,影片的长度和地域都会彰显出一种独立的姿态。我希望表现这种试图置身现状之外以面对这个世界的姿态。 《九小时电影》剧照,2015年 Q:正如你所说,片长的确会挑战通常的观看经验,那么你设想如何放映这部影片? A:影片的主题是对一位荷兰艺术家Bas Jan Ader的一件行动作品所做的变体,他的原文是In search of miracles(寻找奇迹),而我将search改成course(过程),这也将是我在麦勒画廊的新展标题。如题所示,将要展出的是这部即将开拍的电影的筹备进程:分镜头手稿、场景、道具和镜头设计、调度等等,还包括了我对画外音的设计图稿。也就是说,我将电影制作工序抽象成一部5.1声道的录像。至于成片,将会在今年的伊斯坦布尔双年展首映,接下来更多的工作目前希望留个悬念。 这是我第一次以相对完整的电影制作的方式工作,我们甚至还去申请了电影拍摄许可证。不过我完全没有去想票房的事,因为就像我前面提到的,这和姿态有关,拍摄长片本身其实就是出自我对体制的反思。 《在入睡之前 第二部分:两只鸽子》剧照 《在入睡之前 第四部分:蝴蝶与花》剧照 Q:说到这儿,我很好奇影片的内容,你前面提到与人的恐惧和无所畏惧有关? A:其实准确地说,是一部关于探险的影片。近两年我在阿姆斯特丹的驻地,可以说给予我一种进一步打开创作面向的信心,能够放得开摆脱自己的常规和经验。我觉得目前我的能力已经能够掌控一部电影的制作,而这种尝试本身对我而言就是一次探险。影片取景的地点,则刻意远离了我们平日所熟悉的城市,去四川的雪山和广州的海边进行拍摄。我想讨论的是自然的和人的精神之间的一些东西。影片会由三个故事组成:一名百年前攀登珠峰失踪的英国人,一名横渡大西洋的荷兰人,及一艘离开城市出港的渔船上被自然吞噬的人性。这三个故事各自代表一个冒险的选择:投身自然。 虽然影片尚未开拍,但我已经为了踩点出行多次。我们去雪山的时候,沿着四十五度角的陡坡开车上到一座海拔4000米的小镇,当时已经是晚上了,山里起了很大的雾,什么都看不到。第二天我起床,从一片小窗户望出去,看到的是一片巨大的、盖满白雪的山峰。雾还没散去,就只露出那片闪着金色的光的山顶。确实,那一刻,我体会到了一种难以言表的自然的力量,它是神秘的,不可征服的,景观的,神圣的,并且可以给人带来力量。 《九小时电影》剧照,2015年 Q:讲述探险、人在征服自然这件事上成功或失败的电影很多,不论是纪录片还是故事片。那么你作为一名录像艺术家所创作的影像,不同之处究竟在哪里? A:这也是我经常自问的一个问题。但是我相信,作为一名录像艺术家,我肯定是有能力通过一种不同的语言,来显示那些可能是奇怪的,可能是微不足道,同时也许是重要的点。我有一些想法,一些小的东西,我觉得它们能够映射一种人本身的状态。而且,艺术家做影像的叙事肯定是不同的。你看Steve McQueen,他讲一个英国监狱里的爱尔兰囚徒,是去拍囚徒在牢房里捉一只苍蝇,去拍狱卒殴打囚犯后、去洗自己受伤流血的手。政治恰恰透过如此细腻的情感表达出来。 与学院教导的所谓应该怎么拍不同,录像艺术家可以从一些肆无忌惮的疯狂拍摄中,把一些没法讲清楚的东西显现出来。 《热血、温血、冷血》,三屏幕高清录像(彩色/有声), 8’8”,2011年 Q:讲到展示不可见之事,我也注意到你的展览不仅有录像,也有不少的物化呈现,甚至还有音乐。 A:对,比如这次我在香港巴塞尔艺术展展出的胶片装置,就是用勾子把电影胶片挂成一排,特别物质化。我觉得这些应该出现在展览里,为此我甚至需要去说服画廊,请他们给予我做不同尝试、甚至是幼稚、错误的疯狂实验的空间。我需要这种空间和自由。 《剧本》局部,一组拼贴和分镜头电影,投影仪,特定空间装置,2015年 而在与音乐人、比如杭州的双人组合“悟空先生”的合作中,我借由音乐得到了一些视觉上的敏感发现,比如鼓面上弹跳的口香糖纸。因而不论是展示乐谱还是把钢琴拆成它原来的样子,我想要做的都是把隐形的变得有形。这样的过程中酝酿着某个不可知的激动人心的时刻或者说状态,正如我拍小孩弹钢琴的录像《初级钢琴曲》(2014),它和约翰·凯奇的代表作《4分33秒》一样时长4’33”。然而,小孩生涩地熟悉音阶、体验全新发现的时刻,亦是我所见的精神形式的闪光点。当然这样的点的出现,仍需要特定的年代、年纪和轻轻的伤感。撰文/顾灵 《漫无主义者》上海chi … Continue reading

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Lady Liberty Loses the Lead

无人追随的自由女神 From Randian, 文 / 艾墨思 译 / 顾灵 曾梵志 個展 《卢浮宫计划》 香格纳画廊 (朝阳区机场辅路草场地261号北京, 中国 100015) 2015 年 3 月9、22 日 曾梵志的《自由领导人民》一画就画了四张。其个展《卢浮宫计划》(2014年在卢浮宫、2015年在北京香格纳画廊展出)真是剪不断,理还乱,令我满脑子问号:为什么画四个版本?为什么自由女神变成了一尊雕像?为什么画里人都没有了?究竟为什么要做这个项目? 原来故事可以追溯到1985年,艺术家第一次在课本里看到德拉克洛瓦表现革命题材的名画《自由领导人民》的印刷彩图——而当时的中国,连一张女性裸体图片都很难找到。所以当年有一大批男性深受德拉克洛瓦画作的启发,最起码听说如此。然而,年轻时的白日梦连着做到今天,与将四幅重新绘制的《自由领导人民》画作带到卢浮宫展出,则完全是两码事。 闪回:1830年法国“七月革命”爆发,7月27日-29日三天被称为“光荣三日”,法国波旁王朝的末任国王查理十世被迫让位给奥尔良公爵路易·菲利普。德拉克洛瓦目睹了这一切,心想自己身虽未战,但可以拾笔作画,于是从是年9月开始创作《自由带领人民》,并于同年12月完稿。1831年,法国政府购买了这幅画,准备放在主厅,以提醒“人民之王”路易·菲利普不忘“七月革命”。然而画从来没能挂在主厅,1832年的法国六月起义之后,作品被退回,理由是太革命了。自此,他不得不将这幅画藏起来,直到1848年法国第二共和国成立为止。 长久以来,这幅标志性的画作既已成为法国身份的核心。即便德拉克洛瓦并非首位将自由女神描绘成头戴弗里吉亚帽的玛丽安娜的艺术家,他所描绘的自由女神却是最传神而醒目的。长久以来,无数人受到这幅画的影响。显然,弗雷德里克·奥古斯特·巴特勒迪(Frédéric Auguste Bartholdi)在创作如今伫立在纽约的自由女神像时,同样参考了这幅名画。甚至在1978年至1995年间,100法郎的票面背后,就印着德拉克洛瓦笔下的自由女神。 因而,曾梵志所选择直面的,是宏大的历史叙事。看他“挪用”德拉克洛瓦的名作是一件很有趣的事,如果说“挪用”这个词恰当的话。四张中的第一张最忠于原作,同时也最粗糙。革命人潮的面部都被抽象为曾梵志早年代表系列中的“面具”。此外,画的前景覆了一层艺术家近年著名的“乱笔”丛,其引人入胜的优雅拉开了同德拉克洛瓦画作之间的张力,仿佛相机自动对焦之后画面的延展(抱歉,此效果大概只有当你亲自站在这幅2.6米乘3.25米的画前才能体会)。乱笔丛编织的网衬托出自由女神的上半身,露出她微微鼓胀的胸脯。艺术家在这幅画中对这一部分的处理不同于其他三幅。在卢浮宫的个展开幕式上,曾梵志如是说:“我当时一直在思考,为什么人们对绘画如此着迷。德拉克洛瓦用现实主义的笔调描绘了一批斗士,而惟独将全身心的想象倾注在这位自由女神上。”在原作中,自由女神所处的空间较其他画中人而言相对独立,她是这场革命中如此撩情的一个存在!革命是性感的!高调的生命如是,西方波普文化对苗条身材的崇尚亦然。 第一张画是对德拉克洛瓦原作的致意,对革命的理解与致敬,画面前景中的乱笔丛好似灯光特效,自由女神左手高举的导棒看起来光芒四射。如果曾梵志就此打住,想必大多数人就已心满意足了——因为一名中国艺术家来卢浮宫向法国这座伟大的国度致意;在中国,因为这是一名(从早年独立艺术界尚蹒跚学步时成长起来的)当代艺术家接过革命的火炬。艺术界将为这名艺术家获得世界顶尖艺术机构卢浮宫的赏识而鼓掌喝彩,而这幅画也不会成为一幅大师杰作,但也肯定不坏。 不过曾梵志没有就此打住,反而激烈转身,又画了一幅。他在这第二幅画里,摈弃了所有革命的人群,把自由女神缩小了画在一尊雕塑底座上,乱笔丛为整幅画盖上了一层孱弱的调子——自由之冬。他画得有些过了。 第三幅画里,主角仍是自由女神,但用色稍嫌刻薄。同第二幅一样,自由女神孤身一人。她挣扎着要离开雕塑底座、降到和人民一样高度的企图毫无意义。艺术家说:“她看上去根本不属于其他人所处的那个正常时空,而只存在于德拉克洛瓦的主观世界里。虚实交织在这激烈的场景中,爆发出强烈的情感。”静立于雕塑底座上的自由女神移动的可能性被自由女神亲眼目睹这幅曾梵志为她所作肖像的想象所剥夺。没有移动,没有革命——看似就是艺术家借画表达之意。在这座长年以革命为口号的国家,这种姿态或许意味着解脱。艺术家的原话是:“没人,就没生活——或许终极的自由本应如此。”当然这只是一种解读。有人也会将之同价值观联系起来。 第四幅画与第三幅画的区别不大,自由女神还是一座静止的雕像。除却画面前景中的乱笔丛,整幅画面给人一种整座城在燃烧的感觉。哥特教堂的断壁残垣在日落黄昏中耸立着——喻示了尾声。艺术家退回到安全区,画面中的城市显然是巴黎。这幅画呼应了德拉克洛瓦原作的激情与浪漫。随着革命热忱一同消散的,还有创造新未来的能力。巴黎的天火渐暗,德拉克洛瓦原作的启迪或亦随之消泯。这是艺术家想对卢浮宫说的话吗?或许这恰恰就是曾梵志决定首次展出全部四幅画的原因,他邀请观者走进自己的思考与创作进程,也许得出一道迷失、或只是难以破译的结论。无论如何,这次东西方都不好看。曾梵志怀疑任何与自由相关的事物。抛出的鱼钩不会收回——它牢牢地锚定公众——公众却似乎浑然不觉。无人追随自由女神,但是观者你,意识到这并非事实,人群依旧熙熙攘攘。立于画前的我们,被这些画兜得团团转,它们逼问着:今天,谁能做自由女神?

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Zeng Hong: The Trembling Frame

曾宏:抖动的方框 文 / 顾灵 译 / Fei Wu, Read English 曾宏个展 杨画廊(北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区创意广场东侧20库), 2015.03.07—04.19 2008年,李禹凡基于其1979年的一幅题为《空间规划》(Space Planning)的手稿创作了一组雕塑装置,由一块2.3米乘3米的长方钢板与一块近70立方厘米的石头组成,取名《变形-沉默在首尔》(Relatum-Silence in Seoul)。这块钢板倚在墙上,看上去四边长短不一,形成了挡在视域中的一块不规则的方形剪影,而地面的水平线与墙面的垂直线又将眼前的视域区隔为粗放的网格。 曾宏的画里没有石头,有的是不规则的方框、水平线与垂直线切割出的网格和颜色。方框不是全然规矩端正的,而是像这块靠在墙上的钢板一样,看上去是倾斜的。这些貌似抽象的画,却并非出自抽象的意图,而其实是相当具体的画法。每幅画几乎都被打了好几层底色,每层底色都不同,颜色打得不厚,所以画面背景总透出一种混沌感。扣在背景上的框以黑色勾勒出与旁侧画面空间的边界,再分别仔细地填上不同的色彩。然而就像方框的不规则一样,色彩也是不规则的,颜色里都掺了灰;方框中通常是较浅的颜色,再被分割成无数个小方块,像马塞克,每一小块的颜色在每张画中都相近但又不完全一样。画的表面与完成并非是光滑且华丽的,而是响应方框的不规则展现出一种粗糙的抖动。 这些方框,像是随手往眼前的画面上歪歪斜斜地连了四根线,于是观看的焦点被有意导向这一区域;然而颜色的闷暗似乎并非是在明显地宣称这就是观看的焦点。它像是对画面的一种入侵,通过一丝不苟的机械制图式的网格绘制而成的这些方框,抖出了某种拒绝的姿态。即使线条、形状与颜色乍看都是清晰的,但正因上述种种特质而变得不安。这或许恰是艺术家对“画面为方框”所带着的一种自省。 从《卷帘门》(2009)到《波浪形状》(2010)再到此次展出的《静物》系列(2014),具象的叙述与图案被渐渐吞入这种毛躁的灰度中,曾经粉亮的色彩、明晰的线条与网格不再,画作不同重叠色块上暗含的井字:从《纯黑》(2012)中隐约可见的城市夜景到《红色上的白色》(2013)、《三块白色》(2013-2014)与《白色的形状-2》(2014)等对相近浅色的近乎强迫式的尝试,再到《灰色上的黑色》(2014)类更为坚定的表态式的画面,其创作脉络的演进可谓相当清晰。 那么这些画面演进的背后,究竟潜藏着何种不安呢?三频录像装置《序列》在一定程度上给出了答案。这是曾宏在工厂拍摄的一组镜头,摄像机被放置在生产机器上,从而摄录到重复的影像。这家曾宏曾工作了八年的工厂的倒闭却恰恰开启了曾宏的职业艺术生涯。他并非是操作机器的工人,长期的绘画训练为他谋了一份在工厂教美术的差事。这段工作经历对曾宏的影响颇为深刻,他写道:“在此,劳动并不是中国式的修行哲学,而是一种商业交换与身体规训机制。在这样不断的重复劳动中,人获得的并非自我的完善,而是不断的反抗意识。”墙面上的旋转尺标投影与叠在推车上的两台显示器都在微弱地试图重塑某种工厂的现场感,抖动的方框、倾斜的线条与闷暗的颜色既是对劳动的规训之象征,亦是对其的认识、反思、重复、习得与反抗。

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Simon Denny at PS1

From Randian 文 / 爱安啊,译 / 顾灵 西蒙•丹尼(Simon Denny)众望所归的个展“创新者的两难之境”近日在纽约PS1开幕。丹尼(1982年出生于新西兰的奥克兰市,现常驻柏林)基于新媒体经济、即其审美,策略,感知与效果创作了一系列多样形式的作品。此次在PS1的个展被布置成一个交易博览会的现场,作品标题借用了诸如Soundcloud(音频分享网站)与TED X(类似于一席的公众演讲组织)。展览装置包括灰色感受表面,短小音轨,横幅,在画布表面喷绘或印刷的企业图案和商标等。展览标题取自Clayton Christensen就企业理论于1997年出版的专著,书名全称是:“创新者的两难之境:当新技术导致巨大失败时”。(参考阅读:西蒙•丹尼“新管理”展评,法兰克福门廊博物馆)。 Simon Denny’s keenly anticipated solo exhibition “The Innovator’s Dilemma” opened this evening atPS1 in New York. Denny (b. 1982, Auckland, New Zealand and now based in Berlin), composes work … Continue reading

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The Map and the Territory: A Very Brief Introduction to Wang Jianwei

From Randian by Drew Hammond Translated by: 顾灵 地图与疆域:浅析汪建伟 汪建伟17岁时就画得一手好画,在家乡四川为当地的军队绘制地图。1975年,文化大革命临近尾声,毛泽东逝世的前一年。在那个动荡的年代,任何偏离社会现实主义正统管制的艺术书籍都会受到审查,其中绝大多数都被红卫兵没收充公或销毁。明令禁书也包含西方现代史的相关书籍。2007年,艺术家回忆道:“就在那时候,我第一次看到一张印有毕加索作品的图片。”1但他是怎么看到的呢? “在军营的图书馆,有很多关于西方艺术史的旧书,很多年无人过问。因为是在军营,所以没人会想到可以在那里发现这样的书,即便发现了,也没人敢动。” 笔者权作一回事后诸葛亮,反观艺术家四十年来的创作实践,对于这个始终热爱阅读并从阅读中收获启发的人,如果阅读从未被禁止,那或许阅读也就永远不会被认为是一桩紧迫的、非做不可的事。通过追溯这段回忆,我们发现了汪建伟如今的创作题旨的前身。 此类题旨之一,即不论当代社会中的主流价值观多么看似来自共识,艺术家仍会暗示这实则彻底的谬误。即便在当今中国毕加索的画被公开出版不足为奇,但四十年前,情况却恰恰相反,且当时的大多数人都对替代性现实视而不见。 汪建伟的作品揭示出,即便西方画作能被公开出版,但这种视而不见的盲然,仍通过不同的形式折磨着当代社会。盲然狭带着错误的价值观,若不受制约,则仍旧是广泛且谬误的存在。此类存在,包括来自西方的狂躁消费主义所带来的全球化危害,并随着社会的盲从因袭而加剧;对他人的信任缺乏日益升温,并由此错误地将自私与社会脱离合理化;无知地遁入电子娱乐的麻醉与膨胀的暴力中;诸如此类的羞辱决不仅限于中国,而其偏执拒绝一切理智与历史。 题旨之二来自艺术家的回忆,这段在军营图书馆的经历与盲目无关、却同认知有关:由相互交叉的多重时空现实所带来的启示之基调。艺术家亲身经历的军营实则自成一体:即便权力掌控者并非有意为之,军营却讽刺地成为了一座相对有序的绿洲,一片相对不受管控的学习园地。纵然是在和平年代,军营仍作为一个平行社会而存在,自有其层级制度、价值观、规矩、行为准则、法律体系、衣着规范、治安监督,通常甚至还有独立的发电站。不过,就此例而言,“文化大革命”的荒谬恰确保了两者之间的极端差异:军营中的有序、高效与整体社会的混乱、暴力,在持续而残忍的讨伐狂欢中,后者的传统层级结构被彻底颠覆。 在艺术家本人的回忆之外,这本一度被禁又解禁的书,时隐时现,在不同的时空现实中,不论在中国之外,或只在军营之内,均处于不同的状态。这本书所激发的不仅是一层表达的时空现实,由于它展示了国外的艺术作品图片而进入了一层对表达的表达的时空现实;与此同时,这本书既移除了西方的时空现实,也移除了中国迄今为止的历史现实。后者并非来自西方对自身图景的假设,而是透过一面不同的棱镜所观看到的中国的历史现实。 这些相互交叉的多重时空现实意味着一个由不同时间构成、并在此间所形成的张力里持续运作的系统,正处于动态的进程之中。军旅生活的严苛作息表让阅读的自由时间成为反常,而军营门外的世界,猛烈的社会变革加速了时间;在阅读中被揭开的对纪录下的历史时间的一瞥,毕加索的作品所携带的对动态时间的影射(立体派绘画呈现的是同一时间中多个视角的画面),一同构成了这一动态的时间进程。而其核心,则是对此书的感受时间:一名青年艺术家、军人和读者,成为了此后他自身作品观者的前兆。 艺术家认识到了其作品所包含的这一时间的动态核心,并在其古根海姆美术馆的最新个展《时间寺》2的相关介绍文字中阐明了这一点。艺术家描述了作品、展览的创作经过及相与对应的感知过程,这些过程持续变化,并由此预示着一组动态的时间关联。制作、展览与感知,三者各自的时间转喻同各自特有的时空现实相对应,三者各自的媒介预示着各自的时间关联,而各自的时间转喻借由其各自的媒介而得到增强。且不论三者各自的媒介所表达或体现的内容为何,从媒介的本质而言,揭示媒介所意味的对象同其意味本身即在检验其先验的时间影射;对汪建伟的作品而言,媒介决非来自单纯现成的选择,而是总有超越其存在的原因,并由此确保不论媒介所意味的内容为何,作品均处于一种复杂的审美张力之中。 《时间寺》的第一部分呈现了一组静态的绘画与雕塑。此类传统媒介“冻结”在时间之中,由此预示着观者的时空现实与其之间所产生的时间张力,而观者的时间处境本就是动态的。 第二部分呈现了一部影片,这一基于时间的媒介被剪辑而成,个中的匿名时间有别于观者的时间,而此处的观者在观看时亦有别于第一部分,他们偶尔停止了时空穿越,被迫保持静止,才能观赏作品。 第三部分呈现了一出现场戏剧表演,同观者所在的时空同步,然而其内容可能仍会引发进一步的复杂的时间可能。 这篇浅析仅作为开头,尚未触及对多重时空现实的实质内容的分析。作品生发出的对应的时间动态,已然揭示出作品实则为汪建伟创作策略的观念小结。 从艺术家创作生涯之初即开始发展的创作策略,在通过多种媒介自我揭示的同时,亦阐明了对多元媒介的运用是有效执行这一策略的必要条件。也就是说,汪建伟的创作进程并非传统意义上的一种发展,也不是一种重复的序列。更准确地说,这是一个艺术主张及其衍化的延展共同促进、相互增强的系统,它确立的不仅是你我感知现实的多重方式,亦是你我从中得到的妄想的假设与迷恋。 行文至此,对其颇具延展性的整体创作的大多数例举,都未提及其绘画用笔,或身为绘图员所制之地图,但这些例举,超逾了17岁的汪建伟为军营绘制的地图,帮助我们明确了方向。 1 与笔者的谈话,2007年春,北京. 2 参见古根海姆美术馆网站,艺术家的采访视频:http://www.guggenheim.org/new-york/exhibitions/on-view/wang-jianwei-time-temple

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Agora

前两天,我的私人微信号发了一条牢骚,是关于艺术讲座的组织工作的。有不少朋友留言响应,不过据说也有人看了觉得反感。 一方面和微信这个平台有关,因为这毕竟是一个基于相互认识的人的圈子,而由于工作原因,大多数联系人都是同行,相互之间难免有利益牵扯。有时,甚至有这样一种感觉,就是除非有工作上的缘由,为了促成某件事或潜在的机会,才会和他人沟通。这或许是一种非常负面的、利益驱使的与人状态。于是有些禁口应运而生。聪明的,选择微信分组。 另一方面和媒体的总体发声有关,在这个journalism被等同于pr的时代,媒体似乎只有欢庆的份,而且悲哀的是,这种现象在艺术界尤为明显。捧人的和被人捧的,都顾着表面的光鲜。而深度的、负面的东西,只需你知我知、心知肚明,不得摆到台面上来说。 然而这不能归咎于不说的人,而得归咎于那不让说的隐形的网。从小处说起,但凡在一家机构工作,绝大多数时间都是在和他人打交道。世人千千万,每个都不同。大家的处世方法、价值观念、沟通技巧都不一样,有些直言直语,有些八面玲珑。为了达到某种战略性的目的,往往被忠告采取迂回的方式,尤其是在对话人很多的时候,每个人的面向、每个人之间的关系组成了复杂的网,让沟通变得举步维艰,矛盾重重。 当话语被置于公共空间时,可说的和不可说的即发生了转变。大多艺术作品,不论是纯粹的当代艺术创作也好,戏剧、文学、电影也罢,在与公众对话时,大多会采取两种态度:要么迎合所谓的“大众口味”,或“消费者口味”,什么受欢迎做什么。这种态度,在中国可以翻译为“得diaosi者得天下”。猎奇的、景观消费的、灾难的、明星的,都能成为热门的话题。另一种态度,则是当代艺术所经常采取并自我宣传的态度:另类的、不同的,以非同寻常的视角看待世界也好、挑战既有的常规惯例也罢。然而这两种猎奇的区分又在哪里?有时是非常模糊的,尤其当不少艺术作品都在借用流行文化语言和表达的时候。 不过值得肯定的是,这些常常带着商业色彩的话语,被抛到公共空间时,给予了转变以可能。一旦放到亮处,在冒险的同时,确实会收到不同的反馈。当话语本身就带有明确的指涉时,提出问题自然给发现问题、理解问题和解决问题带来了一个场域。有些事,或许只能作为人心所知的秘密,然而总有个人未及发现的,或当秘密形成一定规模、外化之后,则揭示出公共对话的必要性。 那么回到讲座、或其他形式的公共活动上来。公开地邀请公众前来参加一场活动,是如今大多数艺术机构都会采取的形式。从机构的角度出发,这大多是为了所谓的“公共教育”,通过传播知识来教育公众。当然,教育一词多被诟病,国外不乏称其为“learning”的,听上去更平等、主动、自由一些。不过,不论是哪一种称呼,听上去都嫌单向,即从讲者单向地传给听众。似乎公众只是作为收听方出现的。 然而现在的情况是,在艺术类的公共活动中,随着话语内容的多元性的增强以及专业性的减弱,观点与立场的表达渐趋频繁,其中很多时候,都会回到创作本身、即呼吁一种另类的观看世界的角度或方法。如此一来,活动变成了一个非常重要的实时现场,观众也常常被邀请进来参与讨论,通常是以提问-回答的形式展开。不过由于此类活动本身激发对话的出发点,讲者也会主动寻求不同的讨论声音。这种有碰撞的对话,可以来自台上的对谈者,也可以来自往往被安排坐在台下的听众。 活动形式也正在经历不同形式的探索,从更贴近表演的、到更打破台上-台下格局的,活动的效果自然相应发生改变。然而传达话语的语言相较形式、或许是更为重要的一项要素。书面语言有“文风”之说,每个写作者自带的风格不同;同理,讲话的腔调、语速、结构、用词、组句和节奏,都会直接决定现场的传达效果。参考TED演讲的一席可以说给予了一种公共演说的框架形式、甚至语言格调,来确保其传达效果的质量与某种受控制的一致性。 近期开始的“Agora广场”系列公共言说旨在实践这样一种想象:离开知识分类植于我们的知识框架,从Academy出走,重返Agora,在一个聚集人的地方发声。Agora,希腊语意为集市,原意为“聚集之地”— gathering space。后指古希腊城邦的城市中心,为露天广场,是城邦公民进行政治、思想、艺术、运动生活的场所。最著名的Agora在古希腊雅典。Academy,原为雅典城北地名,“苏格拉底审判”后,柏拉图在此建立了讲学园,后世称柏拉图学院,后泛指学院。 该系列的策展人殷漪是一位声音艺术家,同时也是一名活跃的公共项目策划人。他将Agora中的发声和聆听,等同于身体的输入和输出,而现场则成为接入Agora的接口。Agora由此成为连接身体输入输出的外部空间,于是“能量的反馈回路(feedback cercuit)因外部空间的特性发生质变,知识与思想的生产新机制也得以可能。” 殷漪在策划理念中指出:“Agora广场是一个多回合式的思想对话场域。Agora一词既非主题,更不是边界;它是一个公制空间,是由参与者建立的“共同语境”。它不是召集主讲人和与话嘉宾陈述中性的专业领域实践过程和研究成果,而是要求其在共建“共享语境”中提供个人的观点、立场、态度和价值判断。…建立Agora就是要去建立一个共制空间。它必将是临时的。在这个临时的场域内,人们临时地相遇又临时地散去。 …回到Agora意味着回到生活现实中,在周围吵杂声中发声。于是接下来面临的是你将要说什么?你将会与谁相遇?如何说?如何面对他人的回应?如何回应他人?…去Agora发声意味着你将面对质疑、盘问、反驳。而这些都会带了痛苦甚至愤怒,益处是同时意味着消耗。消耗带来了新生之物的可能性。所谓吐故纳新、推陈出新。所以需要勇气、热情、好奇心。 去Agora中发声即是召唤。回到Agora即是回到人聚集的地方。在Agora中人们不是为了通过专业语言来显明自身的系统知识和知识系统,而是抛出一种基于其自身知识与实践的独特的思维方式,一种对于外部世界和内部世界的洞见。在Agora中与人交谈,便是在建立一种人与人横向的联接。” 从其愿景而言,笔者不能同意更多。然而也需指出,此类开放性的对话,同任何私下与公共的对话一样,都必须建立在严肃的相互尊重的基础之上。这听来似乎是不必要的废话,然而城市人越来越容易被激怒、或挑衅他人则是一项不争的事实,这与媒体时代自恋情绪的高涨、与除了人之外其他参考维度的缺失都有撇不清的关联。尊重听来是一项理所当然的为人处世的基石,却并不容易做到。听说,一位欧洲知名的喜剧演员,在每场表演结束之后,都会站在门口与上千名观众一一握手言谢。随着这种明白无误的尊重表达而来的是一种深沉安静的关怀感动。不过,这也并非会阻止尊敬地去批评、产生碰撞的对话。只有被挑战、被打击,一些藏在安全界域中的病、痒、痛才会暴露,并得到化解的可能。 或者,只需一起坐着,心无防备地说说笑话,巧言倩兮,也一样能有会心的交流愉悦,和——请允许我用这个词——领悟。

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Hu Qingyan: Eternal Glory

胡庆雁《永垂不朽》 From Randian Read English 文 / 顾灵 译 / Fei Wu 胡庆雁《永垂不朽》 麦勒画廊北京,(中国北京市朝阳区草场地104号,100015),2015年2月7日 – 4月12日 一直致力于雕塑创作的胡庆雁为了此次个展创作了第一件录像作品《从工作室到画廊的风景 No.1》:他背着一块画布,从工作室徒步两公里走到画廊,一路上的树影、人影投在空白的画布上,成为这部纪录短片的主要画面。这徒步行为对胡庆雁而言,似乎与他手里拿着一块泥巴捏出具体的实物形状没什么两样,材料和展出形式和背着画布行走具有同样的随意性。看似奇观式的方形钢管(《空房间》)站着、立着、躺着,在厂里不过是一条首尾相连的空心铁链,所以这次这么摆,下次那么摆,对胡庆雁来说都可以。有趣的是,作品材料中还提到了“空气”,空气将此次的多件新作品连接起来:从仿一个鼓着气的塑料袋的白石雕塑(《一口气》),到内部镂空、如一对铸模合二为一的青石雕像,都向内部中空的结构致意,还有330件锈迹斑驳的旧钢管,也是随意地堆放在地上,题为《人民》,像挤扁了只剩空气的颜料管。这对空气的浓厚兴趣,似乎是他对逻辑理性的雕塑技艺的既迎合、又远离的矛盾心态。作为一个手法出众的巧匠,胡庆雁显然不满足于做得像和形式感,“某种程度上,构建一个和原型相差甚远但又潜藏着它的某种基因的物体,比创作一个形态完美的雕塑幻像对我更具吸引力。”他请工厂工人烙铁管、钢管,或自己磨木料、假木纹(《柴火》,堆成8立方米的立方体,形制很极简主义,让人想到巴尔提.卡尔典型的立方体雕塑),或请母亲画格子布,或索性把铸铜浇灌的枝干状的底座挑拣来放进展厅(《无果之树》)。不过这些作为观看的对象,撇除一切言说和意图,仍旧是形式感强而且美观的造物,延续着我们所熟悉的审美习惯。好像艺术家朝着它们吹了一口气,就能活转过来似的。 Exhibition View 展览现场

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