Monthly Archives: May 2015

No read no write?

写了谁看?写给谁看 /顾灵 乔治·奥威尔在《我为什么写作》一文的结尾这样写道:“所有的作家都是虚荣、自私、懒惰的,他们写作动机的最隐秘处,埋藏着一个谜。……好的文章就像一块窗玻璃。……梳理我既往的作品,我发现总是这样,只要我缺乏政治目的,写出来的就是死气沉沉的东西,那就无非是一些层叠堆砌的形容词、毫无意义的语句、辞藻华丽的段落,以及通篇的假话。”对这段话的理解大致有两点:写作者写作多少受虚荣心驱使,只要写了出来,自己大可欣赏满足一番;然而仅止于此是不够的,若要写出“真话”,则必然怀抱政治目的。 随着不同学科领域的日趋专业化、以及学科领域之间的日趋交融,其间的分隔亦日趋模糊。就艺术创作而言,艺术家与策展人似乎越来越被要求成为某种通学家,上知哲学、政治,下通工程、物流,视觉呈现日趋服务于概念阐述而非创作主体。在这样的创作语境中,艺术评论的服务性与消费主义日趋明显。艺术评论在诞生之初即为诠释艺术创作而体现其价值与意义,然而当艺术创作本身成为概念诠释,则艺术评论的角色易与媒体宣传的功能混为一体。艺术评论若无发表媒介,不论是杂志、报刊、网站,抑或美术馆画册、艺术家图录与理论文集,则难以自立。于是不同的发表媒介很大程度上决定了这些写作的属性与意义,且多属传播意义。美术馆前言墙或导览手册的写作服务于参观展览的观众,艺术杂志的写作服务于艺术家或艺术机构,其中大多数写作具有类似新闻的时效性,待相应的展览一过,或艺术家进行新一阶段的创作,则全部过时为文献资料,至于其参考价值,则暂无评判标准。随着微信订阅号所涌现出的一大批原创小众帐号,纷纷贡献着精致而有一定深度的内容,然而其面临的挑战同样也有各路大号的抄袭,与持续生存的商业挑战。而追求每日几万乃至几十万点击的猎奇、追星类帐号,则仍旧遵循着建立榜单与标题党等套路写作,“喂养”着读者。 然而与新闻不同的是,艺术评论少有追索事实真相的(当然这里仅限于当代艺术,关于古典乃至现代艺术的写作仍有探案式对事实真相的追索),即便仍有人坚信不论艺术创作还是写作都与所有创作一样,旨在追寻并在某种程度上揭示普世真理并将之视觉化。一句近日在网络流传甚广、据称亦出自乔治·奥威尔的引言指出:“新闻(Journalism)是其他任何人都不想付诸梓刻的印行:其他一切皆是公关。”新闻界挣扎于渐行渐远的传统记者报道与当今借社会化媒体迅速生产而消逝的泡沫化信息之间。美剧《纸牌屋》的成功进一步向我们揭示内容生产的消费主义,遵循商品根据顾客需求而生产的逻辑,各类内容创作也渐趋呈现出献媚的姿态。一如内容帐号为商业客户度身定制逼格高的软文类内容一样,这一现象已然可以在艺术体系中观察到,年轻艺术家多有效法当今广受市场欢迎的明星艺术家的创作,更有甚者,某艺术家将不同成功艺术家的创作提取出关键词,分别从媒材、媒介、方式等角度加以概括,编就一本艺术创作的《葵花宝典》。不过,和《葵花宝典》一样,“欲练神功,必先自宫。”那么我们阉割了的又是什么?是定义主体性的自由。 出版于2014年的《如何写作当代艺术》(How to Write About Contemporary Art)的作者Gilda Williams以艺术学生与艺术从业者为对象,撰写了一本事无巨细的当代艺术写作指南,并根据文章体例与风格进行了详尽的说明,且以当今知名艺术作者的文笔为参考,收获了不少“必读”的赞扬。批评家兼小说家Michael Bracewell如此评价这本书:“它会成为对批评写作感兴趣或展开研究的任何人的标准文本,它关乎令我们焦躁不安的‘关于艺术的写作’”。似乎令笔者更感到自然的是这份焦躁不安,而非标准文本。如何做某件事固然有基本的法则规矩可循,然而就像告诉一名小说家如何写作,与告诉一位钢琴家如何弹奏一样,除了习得技能之外,还应铭记Jean Cocteau曾挂在嘴边的“可说的说得太多,不可说的说得不够”的常态吧。 让我们来重温一下沉浸于某篇乐曲或小说所带来的感动与启示之中的情景:听朱晓玫演奏巴赫的《哥德堡变奏曲》,演奏者与谱曲者和演奏与录制现场的空间虽然遥远,但仍会一遍遍按下重拨键,将耳朵暂时锁进这旋律的围城。又或,在村上春树的《1Q84》中,主人公青豆听雅纳切克的《小交响曲》,听出了其中所蕴含的与其命运息息相关的进程感。不论艺术评论是否要将自己作品化,如果寄望其作为一篇写作而独立存在,那么其独立性同样来源于一切创作的初衷:自由地表达,试图传达甚或调动情感,与揭示某种不可见,或许点燃欣赏者的启示。 从这层逻辑上来讲,好莱坞影片或通俗小说似乎比艺术做得更好,而艺术正忙于建立自给自足的市场体制,并向各路涌来的盲目或希望是富于远见的热情敞开怀抱,或为了自身系统而陷入一种茫然而又小范围的、工具性的指向性写作。回过来看,各类媒体关心微信阅读量的热忱、与对发行后杂志的阅读率的一无所知,加上作者应需写作的量化投入,都在呼吁创作的真诚。尤其是在互联网发明以来,读者与作者之间、作者与媒介之间的界限越发模糊,创作媒介与传播方式、 资本权力与机制管控越发严密的当下,并非单单为了“生产出新的、更多的来”的创作更弥足珍贵,对艺术写作而言更是如此。让我们回到奥威尔关于对为何写作的自问,如果我们想要写一个艺术家或者一个展览,或一件作品,我们仍是作为一个人与之发生关联,并借助个体经验,以及直觉和文字的敏感性,综合出某种整体感的经验,与读者对话。可以说,这个经验与通过其他媒介所获取的经验应当是平行的,正如理性分析脱离不了感性参数一样,然而这样的过程需要包含交流与沟通的意愿,最好将可说和不可说的同时包含在内。

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Spotlight on artistic photography: the second Photo Shanghai launches in September 2015

专注艺术影像的亚洲艺博会:2015第二届上海艺术影像展9月开幕 刊载于《燃点》 文 / 顾灵 译 / Fei Wu For English please scroll down 自2014年成功首展后,由世界摄影组织和蒙哥马利会展公司(Montgomery)主办的第二届“上海艺术影像展”将于2015年9月10日在上海展览中心开幕,并于9月11日至13日面向公众开放。来自纽约、伦敦、巴黎、柏林、东京等地的50家画廊将呈现500余幅来自东西方大师级摄影艺术家和一流新晋艺术家的作品。2015上海艺术影像展仍由亚力山大·蒙塔古-斯帕瑞(Alexander Montague-Sparey)担任总监,并特别邀请了“中国录像艺术之父”张培力策划“活动影像”(Moving Image)特别项目,以录像作为主要媒介,在展会现场特辟的录像空间展出。展会期间还将举办“博物馆峰会”“收藏家论坛”“签名售书”“艺术访谈”等活动,更多详情将于7月公布。 已确认参展的艺术机构包括既已参加首展的CAMERA WORK画廊(柏林), Flowers画廊(伦敦、纽约),玛格南图片社(Magnum Photos),香格纳画廊(上海、北京及新加坡),艺门画廊(北京),MD画廊(上海及巴黎)等;新加入的画廊则有刺点画廊(Blindspot)(香港),高古轩画廊(纽约、伦敦、巴黎、雅典、日内瓦、洛杉矶、罗马及香港),Taka Ishii画廊(东京、纽约及巴黎),The Wapping Project Bankside画廊(伦敦)等。值得特别关注的是,高古轩画廊将带来一场“博物馆规模”的个展:美国知名艺术家泰伦·西蒙(Taryn Simon)的《西印度群岛之鸟》系列的全部190幅作品。正在巴黎国立网球场现代美术馆举办回顾展的Taryn Simon被誉为世界最杰出的当代摄影艺术家之一,她以独特的方式将影像、文字和平面设计相结合。此外,众多重量级艺术家的力作将亮相上海艺术影像展,包括:荒木经惟、鸟头、Guy Bourdin、Henri Cartier-Bresson、Elliott Erwitt、杨福东、Candida Höfer、Horst P. Horst、Axel Hüette、André Kertész、Steven Klein、Gustave Le Gray、森山大道、Vik Muniz、Helmut Newton、Erwin … Continue reading

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Yu Cheng-Ta: I AM A SCRIPT

ArtReivew Asia, 2015 /Gu Ling As the title indicates, I AM A SCRIPT could be seen as the script of Practicing LIVE (2014), a play and a 3-channel film created by Taiwanese artist Yu Cheng-Ta. The play, documenting a family … Continue reading

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Shanghai Youth

2015年5月21日周四,早9点到晚8点,瑞象馆的象铺,《上海青年》放映 知道《上海青年》这部片子,是从唐狄新和顾佳艳在富阳的婚礼回来,我和先生没有等返城大巴,而是坐了上午艺术空间的邓叶明和于吉的车,同车的就有吴梦。 认识吴梦似乎也已经有好几年,但一直没有什么专门的交流,之前在美术馆就杂志媒体联系过,后来有一次赵川老师在朱家角有演出,那是冬天,排练需要油汀,但场地本来的油汀好像不好用,于是我们借了一个家用的油汀;再之后就是几场草台班的演出。 车上一路差不多三小时,吴梦和我们说了不少她拍摄《上海青年》的故事,她讲得很投入,我们听得也很入神,之后就心里一直记挂着,包括前阵子《艺术新闻中文版》邀我写一篇有关“艺术家拍(超)长片”的文章里也提到了这部影片。(这片文章的原稿见附)所以斯悦微信叫我来这个放映,单位里请好假就答应了。 说起来很不好意思,我大概将近两年来参与《燃点》杂志的”非营利空间”系列的写真,因而采访了几位独立空间/组织的创办人/运营人,其中也包括赵川老师和草台班。不过采访约了,也见面谈了,但稿子一直没有写;起初还只是拿发稿时间来推托,后来就真的觉得没法写出来,还需要更多素材、深入研究以及持续关注;同样的情况还有马修和Bank。把这看作辩解也好、无奈也罢,我还是感觉挺对不住赵老师的,感觉说了大话。 好了,废话说了那么多,开始切入正题。 一部八九小时的片子 周围空间的Jeff和明明,下午挺晚才进来,坐了差不多20分钟就走了。舒浩仑老师在第一个茶歇时出来说的第一句话就是“这么长的片子,很难有人能看完吧;未必需要那么长的。”没错,通常商业片、甚至一般所谓文艺/实验电影的长度就在2小时左右;还记得卡梅隆的《阿凡达》剪成3小时就有很多人喊“太长”,那么更何况这样一部八九小时的片子。不过据导演之一高子鹏说,起先是剪了一个13小时的版本,后来又尽力压缩才有了目前的这个长度,已经舍弃了很多的镜头。十余年的拍摄期,我们可以想见素材之多,而从如此多的素材中节选出八九个小时已经是在高度地遴选。即便影片中不同人物的讲述、甚或同一人物的多次讲述经常显得重复、相同相近的意思反反复复地颠来倒去地讲,而观看的一种本能反应可能会是粗暴地觉得“重复的内容不必要多次出现吧”,但逐渐地观者也能够意识到导演希望通过这长时间的、甚至意思重复的片段多次出现来表现出这些人物的“状态”:影片本身的“超长”从某种程度上来说正是这些上海知青“超长”支疆与维权的象征,而人物的重复叙述也达到了一种近乎“洗脑”的效果,这恰恰也就是这批上海知青被”洗脑“的实况。 对“青年”与“知青”的定义 五四青年节的“青年”与知识青年的简称“知青”,在中国的语境中都包含着一层政治及意识形态含义。“青年”这个词古代可能是从“青丝”来的,形容人头发还黑的时候,那就是年轻了。毛泽东《<中国农村的社会主义高潮>的按语》二四:“青年是整个社会力量中的一部分最积极最有生气的力量。” 却对“青年”于“社会力量”之间的关系给出了一种定义。这一定义从描述上看当然没有错,然而有问题的或许是“力量”二字,这股“力量”恰恰被看重并超负荷地“利用”了。以“文化大革命”与“上山下乡”为例,青年对理想(信仰)的需求(追求)、其坚韧的可塑性、其敢于尝试及冒险的勇气,都是这股力量的要素,也恰是被利用的条件。而讲“知青”大概无法绕开“知识分子”,对大批“知青”来说,知识不仅包含这个词自身的定义、或手艺(技艺)、更是其所来自的一种文化甚至生活背景,一种已经养成的“城市”生活方式,这或许很大程度上是他们“下了乡”之后大呼“上当受骗”的内因,而这种生活方式及其潜力(正如当今我们所处的社会)也许恰是当时的党政府所试图扼杀的。 “上山下乡”与“离乡进城” 笔者的父亲参与了上山下乡,去了黑龙江北大荒10年。他来自一个“成份很差”的家庭,主要是因为他的父亲、笔者的爷爷,据称是当时沪上二毛服装厂的创始工程师。听已经过世的奶奶回忆,她曾经穿着貂皮大衣,挽着爷爷的胳膊出入沪上的高端饭店。爷爷被红卫兵上门批了之后短短几天内就脑梗去世了,留下了笔者的奶奶与六个儿女。奶奶生前常对我说她当时如何去码头上背20公斤的冻鱼到冰库,以供养子女的生活。我的父亲是最小的一个儿子,他很聪明,手也很巧,我小时与他度过的欢愉时光大多是走五子棋和打羽毛球,他也很鼓励甚至逼迫我尽可能地多读书,如今我从事写作脱不开他的影响。他也曾给我看他在黑龙江的留言,有一张似乎是穿着军大衣、手拿来福枪的肖像照,英姿飒爽。他当然说当时的苦难,尤其是开垦北大荒是出了名的要从最贫瘠的土地里种出东西来,吃食只有土豆和白菜。他也说些趣闻,也不知真假,比如著名的在大兴安岭遇到黑熊的故事,他说他站着没动、黑熊凑上来闻了闻就走了。还有去林子里打狼,还打兔子吃。然而他其实与奶奶、与他的兄弟姐妹、与我和母亲都在很长一段时间里、从某种程度上隔绝了关系。就奶奶而言,父亲说主要的原因是有一年他回沪探亲,他从黑龙江把能带回来的特产都节省着带给家里,不过他并没有直接返沪,而是去苏州接他的奶奶回上海,因为老人一个人孤苦伶仃在乡下无人照料。结果,他的原话是“你奶奶无情地拒绝了,让我立马拉她回去。我一个人蹬着三轮车把老太太从苏州拉到上海,当时听了这话就火了。没办法,只能把老太太拉回去,但我心在滴血啊。”他返城之后,尽管被分配到服装厂有一份稳定的工作,后来还发挥所长做了一段时间厂里五金店的经理,但他对自己母亲、兄弟姐妹以及社会的仇恨已然扎根在心中(最重要的导火索还有我奶奶反悔了原本承诺他的创业启动资金),随着脾气越来越暴躁、甚至动用武力,他没能追求事业上的发展,也与我母亲关系僵硬,甚至在我奶奶身患重疾前试图与她断绝关系。如今,他一个人居住,我们偶尔通信,他打乒乓球,领养老金,我却无从看望他、在自责与内疚中远远地念想他。 他怀有一种鲜明而入骨的对资产阶级的仇恨,比如对同去了黑龙江插队落户的我的姨妈,由于她家的生活条件比我们家好(然而其实也就是一般的工人家庭,我姨妈在南翔小笼一直做到退休,我的姨父是一位油漆工,做了二十余年,他如今深受静脉曲张的折磨与这有毒工种脱不开关系;而我父亲在下岗之后,再就业一直成问题,几度自己做生意或做保安都因天大的脾气与骨子里的自傲而失败,于是我们成了单职工家庭),就曾对我咬牙切齿地说:“我穷,你们去找你们的富亲戚吧。”我的姨妈仍与当年的“战友”保持联系,记得她还曾回过一次黑龙江,重访当年的营地。她也当过红卫兵,和我形容当时的光荣心情,当然也少不了后来插队落户的苦难。姨妈作为家中的长女,从某种程度上牺牲了自己来保全她的弟妹无需上山下乡(据我姨妈回忆,当时的政策是每家每户强行送出一个孩子,其他孩子采取自愿原则)。她性格乐天,然而脾气暴躁,据称我表哥年幼时经常被打骂,然而与此同时,她又非常地宠溺他,为他创造尽可能丰富的物质条件。 看片时,这些知青所生活的情景,不论石库门还是新公房,在我看来都是亲切的。非常重要的一点是,贫穷对我而言是一种常态,这种常态并不仅仅意味着悲苦。影片中的很多人,他们似乎并不在意清贫的生活与物质条件,与之相比,他们更关心“权利”、“公正”、“公平”这些“抽象”之事。清贫的生活或许是一种更为真实的物质生活,围绕着人生活之必需,而“淘宝”与购物消费文化的强势恰恰是在扩大一种“需要”的假象。 如今我们生活在“上山下乡”的反面:“离乡进城”,而这未必就是一种愉悦的过程。知青强调乡村生活的苦难,观者犹生同情的同时也应保持一种怀疑与警惕。影片中所缺失的新疆本地人群的叙述或许能够提供给影片另外的维度。在这批“城市青年”前往乡村之前,他们未必过着富足的生活,但他们生活在城市中,他们已经知道富足生活的模样,并对之或多或少怀有期待;在这批“城市青年”前往乡村之前,乡村已然生活着农民,对农民而言,“面朝黄土背朝天”的生活是千年世代相传的自然。笔者无力谈及具体政策所导致的生命磨难,但就“城乡”差异而言,伴随着阶级意识、农工商文社会人群结构的长期演化,其差异仍在不断加剧;也恰是这种差异本身,影响着生活其中的人,并被人持续分化。 离乡进城的种种问题几乎与本片中反映的问题不无二致,或许少了些许“本该”怎样怎样的骄傲。中国三十年改革开放的进程离不开建设,从基础设施建设到各类房地产开发,建筑工人大多是“农民工”。农民工,以及大量(或许数量上已经超逾了知青人数)进城务工人员过去几十年来及至当下所面临的种种问题,除了歧视、户口、医保、福利等等之外,还有无从照顾的父老、被拆除或重建的正在飞速消失的家乡、与自己的孩子分居两地、无法照进现实的所谓“城市”梦想、以及心理问题。城市所带来的压迫感于“乡下人”而言更甚,同样在吞噬人的灵魂,造成心理郁疾乃至犯罪。 离乡进城几乎同样是国家的号召,只是舆论不再以单一的国家宣传为唯一渠道,市场经济所带来的金钱诱惑成为了最有力的动机或目的。物质生活的改变能够轻易遮蔽道德,我们生活在赫胥黎与奥威尔1984年笔下的世界中,同时被老大哥监控并被舒适及娱乐所麻痹。 反抗精神、反抗的语言与形式 影片放映过程中,观者常会笑出声来,有时是因为被访者的用词,有时是因为被访者一再强调:“我们是真热爱党中央、热爱党领导的中国政府的,我们坚定地信任党,相信党终将解决我们的问题。”前文提到的被利用的“后遗症”显现出来,这种坚定不移的信任还笼罩着革命儿女的光环,为祖国、抛头颅、洒热血的奉献与牺牲精神,贯穿在几位带头知青的思想、动机与行为之中。她们惯用革命的语言,挪用革命的歌曲,书写革命的文字;从游行示威到静坐绝食,从信访到上诉,她们所采用的方式与语言,恰恰就是党政府所用的方式与语言。随着一次又一次的被骗与失望,怨恨生长在这“大爱”之中,却不过就像一株植物上的一片坏叶,无从撼动她们深挚诚切的革命情感。这情感,也恰是影片最具感染力之处:导演将观者抛入种种现场,摆在讲述者面前,几乎希望以一种沉浸式的叙事包裹观者,并与影片的长度一同让观者在某一刻觉得“无处可逃”。在感到压迫的同时,也在猛烈触发观者与片中人物的联结。 无所不在的敏感词与“历史遗留问题” 这并不是一部通常意义上的纪录片,高子鹏与吴梦并没有在影片中插入史料的分析、旁白、或试图去呈现“另一方的声音”(比如牵涉到的相关对象机构,比如影片中缺席的人物——笔者印象最深的是张维敏夫妇之女因父母将户口优先批给她的兄弟而割脉自杀未遂,然而她从未出现在镜头中,除了她父亲提到过她割脉的事,夫妻二人与其子都从未提过这名家庭成员),蓄意只呈现主观叙事与实景拍摄的选择意味着抛弃纪录片编辑性的“客观公正”而还原另一种“在场”的客观公正。 片中几位人物的先后被抓并释放,以及从中透露出的政府看似对国际媒体的戒心,或多或少都离不开两点:政府眼中的“敏感”和“历史遗留问题”。片中人反复强调记忆的重要性:“遗忘是对过去最大的背叛”,并指出“承认错误对自己有好处。”笔者联想到了香港Para Site近期展览《土尾世界》中的一部录像,全球不同时期国家或企业领导人公开致歉的片段被剪辑成了一部60分钟的影片,其中也包括德国对大屠杀受难者的下跪致歉以及美国对中东战场死难者的致歉发言。接着,我又联想到近日全国范围内因六四周年临近而风声鹤唳,不少公众活动不得不因此改期;近日笔者编辑的一篇微信文章因出现“89”两个数字而被显示“此内容被多人举报”。 这部时间误植、过度煽情的影片,是珍贵且需要被看完的(而非被用来娱乐),其芜杂的细节烘托出不安的真实。让我们假想:如果刘慈欣所描述的三体人“互相思想都是透明的”同样适用人类,那么单纯将成为普遍的品质,而世间也将不再有如此多的故事可讲。

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Press the button: Leung Chi Wo solo in OCAT Shenzhen

文/顾灵 原载于:燃点 请按钮:瞻前顾后…梁志和个展 OCAT深圳馆(深圳南山区华侨城恩平街华侨城创意文化园南区OCAT深圳馆A展厅),2015年4月25日-2015年6月30日 展览海报翠绿的底色上同展览标题一起印着一枚黄铜质感的圆片,镶有三个铆钉,应该是被固定在某处;圆片上刻写“Press Once”(按一次)的字样,而圆片中央嵌有一枚1996年产的英国钱币;钱币上是圣乔治战龙图像。同样在1996年,梁志和参与创建了如今香港十分重要且活跃的独立艺术空间Para/Site(意为:寄生虫)。同一年份所发生的不同事件之间的联系,在我们所身处的历史与现实的复杂网络中,仅是可供追寻的线索之一,而梁志和近二十年来的艺术实践,可以说都是在追索并呈现这一复杂网络中所潜含的种种关联。由卢迎华策展的展览《请按钮……瞻前顾后》是梁志和艺术生涯迄今规模最大的一场个展,呈现了1993年至2015年间创作的31件作品。 OCAT深圳馆的长方展厅被分割成多处敞开的区块,每处作品的陈列都让观者既可面向展墙专注观看眼前的作品,亦在侧身或转身时便能望到其他的作品;于是不同区块之间被观者“瞻前顾后”的视线联系在一起,从而使展场成为一张开放互通的作品网络。 步入展厅之前,笔者先去听了一场艺术家与策展人的对谈。梁志和是个光头,看上去三十几岁,说着浓重港味的普通话,嗓音不大但透出一份从容。他最先讲到的就是自己小时候被母亲带着频繁从香港来深圳看病的经历(以节省医疗花销),并根据自己对这段经历的回忆创作了此次展览中最新的一件作品《我的深圳矿藏1973》(Shenzhen Mine 1973)。梁介绍道:“这件作品它非常零碎,有各种1973年的元素:我的病历卡、从罗湖口岸到宝安医院的地图、《中国画报》的封面、壹分钱硬币、国内出版的美术教材等等。MINE是一个双义词,既指我的,也指矿产;对我来说,找记忆就像开矿一样。”如展览标题所示,按下壹分钱硬币这个按钮,响起了轻拨情愫的氛围音乐,响起了旧式电动风扇的转动声;《中国画报》的封面被吹起,原本被封面上矿工头戴的矿灯部位所遮盖的投影灯向对面的墙上放映着如今深圳的街道与天空。持续按着按钮,风就继续吹;松掉按钮,一切渐渐回归静止。 “按钮”在不知不觉中成为了生活中不可缺少的一个动作,几乎等同于“开关”。按钮启动电脑,按钮启动微波炉,按钮启动电梯,按钮启动手机,按钮拨响某家的门铃。城市生活被各种实体和虚拟的按钮操作界面所包围:购买地铁票,值机飞机票,自助证件照……在各类探险电影中,“按钮”可以推动某一机关、从而开启密道的门;可以延伸到密码锁,从而破解某道安全防御。对梁而言,“按钮”是他将自己对1973年的想象化为身体接触的手段,而“按钮”与人们对按钮之后将会发生什么的期待、和实际发生的事之间的关联,可以是出其不意的。“我很清楚地记得1888年柯达的革命性发明:一款使摄影彻底民主化的便携式照相机,而当时这款产品的广告语是’you press the button and we do the rest’(你只要按钮,其余的都交给我们)。这句话好像是告诉人们他们自己不需要再去关心事情的关系了。’按钮’是摄影中非常重要的一部分,对我来说,它不仅是媒体工具,更是一种概念,媒介的介入。’按钮’是社会发展过程中的一个部分,一种期望,但它更是一个能让你和另一个时间互动的联系。按下去,好像和1973年就建立了一个关系,真实的关系。” 这件作品可以说是梁志和创作的缩影,正如梁对自己创作的评价:“我是一个非常理性的人,我做作品是需要很多原因说服自己才会去做的。”单一件作品中其实就包含了:文字的游戏,空间的设置,天空的形状,对穿越时间的社会空间变迁的感知,个人的观看与记忆,还有构建与观者的关联。这多层面的线索贯穿于梁志和的创作之中,并互为索引。梁对观者抱有乐观的期待:“我对复杂的层次很有兴趣,想要和观众分享。复杂的网络如果没有作品就真的很难找到,作品表现出来就是那么不容易。…艺术家有很多种,观众也不止一类;现实世界中有这么多不同的人,应该有一点跟我像的吧。…我就是好奇,隔一段时间就想要了解其他人的状态。” 人与人之间的相似或不同,及其间所生发并延展的联系,在梁志和的《家居隐事系列》中表现得尤为明显。自2004年至2007年间,梁走访了80个家庭,有些是他认识的,有些则是陌生人。通过照片,梁试图寻找并捕捉这些私人空间中所蕴藏的关于个体的生活与记忆温度。项目完成后,梁仍会牵挂曾经拜访过的这些人,并通过网络搜索的方式来关心这些人的近况。“我创作的发展肯定和每一天科技的改变有很重要的关系,网络的出现对我来说就是我成长的一部分。我对第一次发邮件有很深刻的经验,记得当我设置好自己的邮箱地址后,就坐在电脑面前一整天,等人发邮件给我。网络使很远的变成很近的。我花了很多时间上网。……我常常好奇过去我认识的人现在都在做什么?”美国艺评家降落伞(Jonathan Napack)与日本多媒体艺术家村岸宏照(Hiroaki Muragishi)就是梁去网上找他们时被发现已经去世了,而《降落伞与村岸系列》则同时是通过多种零散的元素来重构他对这两个人的回忆:当时拍的照片、根据当时的访谈文字整理并朗读的录音、虚掩的橱柜门内几只毛绒玩具和橱柜上的一部电影DVD。“电影叫《monkey love》(意为:猴子的爱),里面有村岸的录音。听录音时会觉得他还在世。这是一种很古怪的感觉。而柜子就好像是锁住了他的存在。”通过声音、家具、图像、参考家居环境的空间设置、还有文字,梁试图重构的,是一种个人对历史的丰富叙述。“历史其实有很多不准确的地方。所以如果历史可以不准确,那么我们就有很多空间去发现其他不准确的东西。” 由于运输原因(海关通关的延误)造成在展览开幕时共有七件作品缺席,《强光就如冰雪一般》(Bright light has much the same effect as ice)即其中一件。这件作品曾在2012年的广州三年展展出,以1893年产的二角港币为按钮启动制冷装置并喷射冷气,观者从而可以亲身体验据《中国邮报》及香港天文台声称的1893年1月18日气温零下四摄氏度的香港(亚热带季风气候的香港出现零下气温实属异常)。一张标有“我看到你看到他看到的”字样的黑白照片,通过现场观者观看照片中一名男子对镜头的直视,试图找寻同一名摄影师声称拍过却从未公开发表的冰雪香港。此类对历史的调研同样被用在海报中那枚英国钱币背后的作品《无题(出售爱)》Untitled (Love For Sale),这件展出于2014年曼彻斯特三年展的作品回望了曼城政治与经济的兴衰在香港媒体的报道,按钮控制着舞台上一叠近3米高的报纸之升降,暗讽表演与政治之间的相似。 身为一名香港人,在从欧洲游学回到香港之后的头几年,香港几乎找不到当代意义上的艺术家。从未立志要做一名艺术家的梁志和却因一连串的偶然,将艺术作为自己唯一的事业。从身边的事物出发,通过网络搜索、资料调研、及至登门采访、实地考察等形式,去发掘并讲述一个个个体的故事。而“历史就是我们身边发生的一切”这一理念,梁志和不仅身体力行,也带领学生共同实践。例如在《无题(不尽及记忆的描述)》中,梁同他的学生一起,历时半年整理出香港艺术史中出现过的所有艺术家的名字,并通过网络搜索的方式过滤出过去十年找不到任何创作痕迹的艺术家名单,继而邀请七位香港艺术界的资深人士(如张颂仁、吕振光、陈育强等)叙述对这些人的印象。来自不同人的对同一人的不同回忆在视频采访中时而重合时而矛盾。“每个个体都是很重要。你生在世上是很重大的事。于是身边全是题材,其中的资料都很有趣。但是如何把它们转化成作品?这个过程不能小看。…采访这七位资深的艺术工作者,有趣的不仅是他们说的故事,更是他们如何表达自己的记忆。还有,记忆没有错与对,没有所谓令人满意的表达。”这件作品也让笔者联想到梁志和与他的太太黄志恒多次合作中的一件作品,题为《昨天他丢了今天我们找到了他》(He was lost yesterday … Continue reading

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Duration of Seeing

观看的长度 /顾灵 * 本文节选原载于《艺术新闻/中文版》第27期|2015年5月,《影像与电影之间:正在消弭的边界》,撰文/顾灵、Fye 铺垫紧张的配乐,情感充沛的对白,流畅优美的画面。一部接一部的电影被生产出来,愉悦双眼,激荡心绪,观众的情感每日每时期待着被点燃、被消耗、被娱乐。生活在城市中、无时不刻不盯着手机、连着网络的人们,无时不刻不在期待着观看流动的影像。流动的影像构成了当今生活的环境,每一个景象都与我们所观看的对象融合在一起。不尽然吗?那么让我们来讨论观看的区隔。 若要讨论观看的区隔,首先需要讨论影像的区隔。录像艺术提出至今,其与电影的界限看似越扯越大。从英国摄影师爱德华.麦布里奇的奔马活动影像开始,人们先是通过影像,观看肉眼所无力捕捉的现实之真实,随后发现影像所呈现的并非现实的真实本身,还可以是各种幻像、幻境、对现实之映射,于是如今的影像往往存于虚实之间。作为一种实验探索的媒介,影像的叙事性在艺术影像创作中往往呈现出另类的面貌,不单单为了讲述一个故事,或传递某一信息,而是旨在寻求一种独特的观看体验,并通过此种体验,扩展认知的边界。 录像艺术的诞生,可以从白南准对电视机的改换与“超级八”家庭手持式录影机的发明开始。如果说电影的创作需要一整套设备、机组以及相当数量的人力、财力与时间投入,那么录像创作工具的发明与普及使活动影像的生产民主化。对蒙太奇或已被称作“第七艺术”的电影语言的挖掘被随着民主化所带来的日常性所掩盖,短小的对生活片段或特别表演的记录成为了一种对记忆的信手捕捉与回放。自20世纪60年代以来,录像艺术逐渐成为了一个相对独立的艺术门类,亦生发出其特别的观看模式与环境。 典型的区别在于录像艺术很少在电影院中播放,而是在艺术展馆、双年展、艺博会等艺术行业活动的场合(当然有例外,比如香港巴塞尔艺博会近两年所设立的影像单元就设在电影院中播放),其所能接触的观众相对电影的观众而言是小众的;甚至在这小众的人群中,喜爱并能安心坐着把一部几分钟或几十分钟的艺术录像看完的人,更是少之又少。这种完成观看的困难,笔者相信,并非来自影片的长度。因为连着把《指环王》三部曲看完的人相信不在少数,或连续一口气在一整天的时间里把一整部美剧看完的人也不是没有。那么观看本身的区隔,如果不在其时长,又在哪里呢? 近期笔者观察到,有相当的录像艺术家开始倾向于制作长片,对他们而言,这喻示着一种新阶段的挑战。这种挑战被认为是在制作层面上的挑战,比如摄制团队、经费、时间、设备等等,首当其冲的还有必须申请拍摄许可证。艺术家摄制的影片,不乏获得电影工业认可的作品,比如施林·奈沙和阿彼察邦·韦拉斯哈古,也听闻越来越多的艺术影片入选各类电影节。然而,值得一提的是,艺术家未必在意自己的影像作品是否会被电影工业所接受。不过制作长片通常也意味着影片能够接触到更多的观众,这或许才是艺术家或其背后的代理与支持机构所关心的。 前文提到,影片的长度未必会减弱观众观看的胃口,尽管人们听到一部影片很长的时候,第一反应都是“这么长,谁会看啊。”一个典型的例子可以是2011年威尼斯双年展金狮奖最佳艺术家得主Christian Marclay的获奖作品《钟》(The Clock),这件作品每次播放都将持续整整24小时,每祯镜头都是一枚钟表显示时间的画面,而这一画面中的时间又与播放当时的实际时间相吻合。这对主办方的组织工作无疑是一种挑战,然而观众趋之若鹜,作品每巡展至一处,观众都会排起长龙。对组织工作的挑战,除了对时、以及限制与控制人流之外,甚至还包括准备餐饮和休息的条件。 这件作品提醒我们重新看待观看过程中观者所处的时间,与影像创作者创作影像时所处的时间,以及影像本身内在所包含的时间之间的关系与关联。因而艺术影像创作,如果继续拓展对这些关联关系的思考与探索,那么影片的长短就不会再是需要分隔开来讨论的问题了。

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Blackwelder: Chris Wiley on Jonas Wood and Shio Kusaka

布莱克韦尔德(Blackwelder) 文/克里斯·威利(Chris Wiley) 译/顾灵 *本文原载于高古轩画廊(Gagosian)出版的画册《Blackwelder: Jonas Wood and Shio Kusaka》 我们先来谈谈艺术工作室的布景。此刻,我在洛杉矶写这篇文章,而洛杉矶,终究是定场远景与精妙场景的乐土,若只为叙事便利而服务,一图值千字这样的旧观念在这儿仍然行得通。当然,我们必须从摇摇欲坠的阁楼开场,怀才不遇、满腹悲怆的天才酝酿满腔怒气,肆意挥洒笔端,颜料飞溅。这样的画面总能让普罗观众十分受用。要是不使这招,不就缺了艺术家英雄的神秘感了吗?同理,家产继承人总是嬉皮士,在由旧厂房改造的一尘不染的工作室里,堆满了深奥难懂的艺术品,地上横着模特们柔软的身姿。尽管这些伎俩都老得掉牙,但时至今日却仍旧不出意料得管用。装腔作势或狡猾欺骗在艺术家而言是家常便饭。然而即便是那些坦诚正直的艺术家,比如对展览不感兴趣的艺术家,也都倾向于将工作室打扮得与其作品气质和创作态度水乳交融,可惜还没够着享受好莱坞式的待遇。有一次我去参观一个工作室,里边儿每一件东西都按尺寸大小仔细排列齐整,连吧台里的酒瓶们也被一丝不苟地列队排齐。而诞生于此的作品用“无病呻吟”四个字概括颇为传神。我有个好朋友,工作室里塞满了乱七八糟的杂什。而他的作品是率真潦草、无忧无虑的,摇摆于内心崩溃的边缘。所有贴着“后网络”标签的艺术家无一例外都会在工作室摆一把光滑照人的人体工程学椅,这和死亡与征税一样确凿无疑。 我去过很多工作室,所以如今,每次出发之前,我心里的预期都颇为明了。但是,当我步入乔纳斯·伍德(Jonas Wood)与日下翅央(Shio Kusaka)位于卡尔佛城一条名叫布莱克韦尔德的小街上的工作室时,映入眼帘的第一件东西却绝对是我预想得到的最后一样:其他人的艺术作品。事实上,在他们的办公室(也就是工作室的门厅),浴室,甚至在堆着画的储藏间里,都有不少他们朋友的作品,其中大多数人都来自洛杉矶。伍德的工作区里放着一张颇令人玩味的上世纪五十年代沙发,沙发上头挂着一件他爷爷留给他的亚历山大·考尔德(Alexander Calder)的作品,这或许是考尔德毕生创作过的最谦虚的作品了。他的爷爷曾经是一位严肃的业余画家,时不时会收藏一些艺术品。工作是这一在通常意义上被视作艺术家个人(在这里是两者)创作投入的独一无二的堡垒,却挂着这么多其他人的艺术作品,这份慷慨令我惊讶,同时,我也为这份浓浓的家的感觉而动容。在更多地了解伍德与日下及其作品之后,我很快意识到,二人对开放与私密的感觉把握贯穿于这对爱侣身为艺术家、父母与常人的生活。我刚到工作室时,他们给我端了杯咖啡,盛在一个杯子里,那是日下亲手做的杯子系列作品中精巧的一枚。 位于布莱克韦尔德街的工作室是伍德与日下共享的第二个工作室。他们告诉我在第一个工作室的时候很不顺利——二人的关系出现了不可扭转的恶化,这直接导致了工作室在开门之后不久很快就关闭了。然而如今,他们似乎找到了彼此之间的纽带:这座工作室就像一个生机勃勃的艺术生态系统,每样事物都像是亲密地相互联结着。事实上,二人之间的默契已经使得各自的创作脉络难于分离。比如,伍德在画体毛与某些植被的叶子时,有意采用断拼与对撞的纹理,这让人联想到日本传统的拼布工艺(boro),而类似的纹理偶尔也会在日下的瓶子表面找到,比如那些好似抖动着的图案。我问他们是谁先开始用这种拼布手法的,而二人都不置可否。 二人作品中的重合并不都像这种无意识的图案交互那么自然地出现,然而有一点是很清晰的:伍德与日下贴着他们的艺术与生活划了一个很紧的圈。除了画他妻子的瓶瓶罐罐,伍德还喜欢画他家的内景和他朋友家的内景,还有收藏他作品的藏家的寓所内景。外部世界的侵入仅限于他每期都要看的体育节目,或从小就玩的运动交易卡。而日下做瓶瓶罐罐的首要考量是家里是否用得着——即便是她那些看上去最具装饰性的作品,内胆也都细心上过釉,可以用来盛水或养花。她最近的那些仿希腊式的瓮罐上描画的张牙舞爪的恐龙图案,则来自她幼年喜爱的一套讲述这些远古大蜥蜴的故事书,并从伍德笔下对纽约大都会美术馆收藏的一系列古老瓶罐的另类描绘获得启发,这些都收录在伍德所著的《大都会美术馆的历史:第一册》(2012年)中。有人可能会说伍德和日下的创作狭小,但狭小在这里绝不是个贬义词。他们成功地将艺术与生活优雅地合二为一,从而他们的小世界也展示出某种延展的可能。 这么说来,也就难怪伍德与日下投身艺术创作,其实均部分来自家庭对他们的影响。很多艺术家都会提及家庭的影响,而通常都是之于其艺术生涯而言的负面影响。暴虐专横的父母打压艺术创造的故事听得耳朵都烂了,比如文首提到的那个困在阁楼里失魂落魄的灵魂。这些都能成功塑造出艺术家类弗洛伊德的神秘感。然而,对伍德和日下而言,家庭对他们的影响总体而言都是非常积极正面的。我能感觉到他们二人都在延续某种家庭的脉络。 日下的家庭讲究日本传统艺术与仪式规范。她的继祖父是位书法老师,祖母则是一位茶道老师,传授深奥的冥想之术。有一次,我去他们的工作室,她回忆起第一次坐在祖母身旁观摩茶道的经历,当时她可能只有五岁。尽管茶道仪式中对细节的过多苛求让人觉得冗长无聊,但过程中她被要求仔细检查每样茶具时所心怀的近乎喜感的崇敬与高度的注意力仍令她印象深刻。除却用眼睛观看,日下表现出的面向对象的单纯的关注,让我意识到独属于日本的对日常器皿的眷赏,而在此背后,是一种所有生命皆为审美体验的信仰。一如上文所述,日下创作的前提,不论成品是否表现出装饰性或雕塑性,都须具备潜在的功用。 不过她的瓶瓶罐罐却在最自夸、最无用的艺术中占据一席之地。日下的上釉工艺沿承了日本的传统布艺设计(例如前文提到的拼布工艺,及标志性的辐射形“青海波”(seigaiha)图案),将异质的日本传统花纹拼合在一起,形成了网格状的图案,这同样与其所受的美国极简主义艺术的影响不无关系,尤其是艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)的绘画。一如马丁笔下一丝不苟、缄默不语的画布对其同行、如唐纳德·贾德(Donald Judd)与丹·弗莱文的(Dan Flavin)等人的简洁之作进行灵巧地转译,或是为了捕捉灵魂的缄默不语,日下 在许多作品中对图案的调配都暗示着超逾单纯装饰的意味。她对线条投注着书法家般的目光,以及随之而来的情感:不论是线条明晰而踏实的,抑或战栗而寡淡的,她在许多极简风格的瓶瓶罐罐表面所绘制的网格从来都不会是完美的,而是破败、摇晃、犬牙差乎的。作品清晰显现出同侘寂(Wabi-Sabi)这一日本传统文化瑰宝的联系,它深深植根于对残缺的、瞬时的稳固化之中,转弯抹角地指向日本对上世纪五十、六十、七十年代美国艺术的重大影响。这些作品将其家族的脉络与艺术的脉络编织在一起。不过她的近作,例如前文提到的绘有恐龙图案的瓮罐,以及一套波普风的绘有不同水果图案的壶罐,与她丈夫的运动主题绘画中常见的篮球图案相似的瓶罐等,都在导向她的未来:既作为一名母亲,想象与她未来孩子的生活;也作为一名艺术家,机智地持续推动古老工艺的局限。 伍德自幼与祖父生活在一起。祖父收藏艺术、自己也做作品。伍德的父亲是一名建筑师,母亲则执教于一家剧院,同时自己也表演,还导演作品。在这么充满艺术氛围的家庭成长,对伍德显然有着潜移默化的影响;但要说体现在伍德作品中、最明显、也是最持久的影响,莫过于他的家人对上世纪五十年代美国现代主义的建筑与审美旨趣的情有独钟。他的祖父在纽约亲手建造的寓所就是一幢现代主义建筑,而他的父亲尤其喜爱鲁道夫·辛德勒(Rudolf Schindler)与理查德·努特拉(Richard Neutra)的建筑设计。这也就难怪伍德同家人会定居在满是悬挑屋盖与“案例住宅”(Case Study houses,美国1945-1966年由《艺术与建筑》杂志资助的一项实验住宅项目,邀请了多位美国知名建筑师委约创作。—译者注)的城市。“案例住宅”项目将洛杉矶塑造为美国现代主义运动中建筑创新的实验室、校验场与万神庙;而项目中的不少建筑都能在伍德的绘画中找到,例如《辛德勒公寓》(Schindler Apts,2013年),伍德在与父亲的一次建筑观光游中拍摄的一张照片成为了这幅画的蓝本。然而其作品中所显现出的来自上世纪五十年代现代主义的最深刻的影响,却令人讶异地隐约体现在其绘画的图案与植被中。 尽管表面看来是个表现主义画家,伍德却其实同他的妻子一样,对花纹图案极感兴趣,有时候让人觉得他绘画的主题都不过是借口,只是为了让他可以充分调配一场将网格、人形图案、格子布、植被印版与其他许多抓人眼球的设计元素全混在一起的不调谐大合唱。就这一点而言,他可以和十九世纪的画家们相提并论,诸如文森特·梵·高(Vincent van Gogh)和爱德华·维亚尔(Édouard Vuillard),两者皆在传统的绘画场景中暗自嵌入了几缕抽象的遐想。然而与这些画家不同的是,伍德的抽象创作其实并非表现主义,他采用的也不是画家典型的作画方式。取而代之的是他放荡不羁、充满图形设计质感的画面,让人联想到现代厨房的光滑台面,时髦的皮沙发,未来主义设计(Googie design)与索·勒维特(Sol LeWitt)的壁画。这些画作往原本沉静的画面里注入了视觉上的戏剧感,画面元素因而分崩离析,并折射出伍德拆分空间的妙法,由此去除视像的中心,形成类似霍克尼(Hockney)拼贴画面的那种支离破碎感;将所有这一切整合在一起的效果是充满趣味却透露挫败感的。 伍德绘画的万花筒中草木繁茂。他近乎强迫地描绘它们,而草木也是伍德绘画中最常出现的一类图案,不论是对一片风景的构建,或一方居室的绿意,或一摞静物,或朴素地回归草木。它们被冠以天马行空的昵称,例如“蜘蛛草”、“瑞士奶酪草”和我的最爱:“丈母娘的舌头”。它们充满喜感的叶子被埋在一堆炫目的图案中,成为了伍德笔下的完美素材。然而,它们也都不约而同地取材于上世纪四五十年代从热带地区被动迁徙至时髦的美国人宅邸中的植被,在室温控制的技术引进后得以繁衍,并成为了现代主义装饰中不可或缺的存在。在这些呼之欲出的图案中,由植被们装饰出的时代误植气氛甚至能从伍德最当代的题旨创作中渗透出来,从而令人意识到其创作的来源,不仅限于其个人经历与家庭传承的交叠,也同样根植于对美术史与波普艺术的探索和延展中。 如果说伍德与日下的创作延续着他们各自的成长脉络,那么位于布莱克韦尔德街的工作室就是他们共同前进的园地。二人之间个体与代际的融合让这一空间变得十分独特,也正因如此,二人的创作才显得再自然不过,是生活在清晰明确且无从回避的连贯脉络中的两条生命的天然产出。伍德与日下揭示了一种过艺术家生活的最佳模式,即自耕一片园地,且偶尔邀请世界进来,坐坐、看看。

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王功新的情怀

原载于《艺术当代》杂志2015年5月刊总第113期P28-31 文/顾灵 情怀这个词或许会引发艺术家的抵触情绪。这个本来文言文里就有的词在革命时代被赋予了沉重的社会责任感与意识形态要素。情怀本身带有强烈的怀旧色彩,怀揣着可触而不可及的理想主义。情怀这个词可以落实到具体的创作语汇上,形成以特定人群为唯一对象的思维惯式。情怀可以是老歌吟唱的一些伤感浪漫。情怀也是某种挥之不去的回魂,并阻挡着深入当下的去路。 与《布鲁克林的天空》时隔二年,也就是1997年,王功新在一张旧木凳中安了一个摄像头,记录下手指刮弄粗糙凳面的过程。王写道:“它既是一个简单的心理过程,又是人类对图像幻想和失去光阴的一种自我强迫的心理情绪。”这两句话写得很好,也可以说是对情怀的形象捕捉。香港艺术家李杰也做过一件类似的作品:他从街上捡了一块木板,每天给它涂层颜色,直到把颜料涂得很厚;然后给木板装上四条腿,变成一个桌子;再每天用手指刮弄桌面,几乎是享受这挖桌子的舒服且漫长的过程。只是这种心理情绪,对李杰而言,不仅是强迫的行为驱使,更为他带来了一种感觉在别处的安静,甚至会变成“看着它就不想做作品”的“总结”(摘自与笔者的对谈,2013年)。 王功新被誉为中国第一代影像艺术家,自1995年第一次用电视机作为创作媒介开始,王持续进行着对影像这一媒介语言的多样探索。投身影像、离开绘画的选择从他早年在美国尝试的一些装置中便可看出端倪。对灯泡的大量使用以及对动态的探索,都涉及了影像的两大要素:光与动。王曾如此评价自己对影像的选择:“在(20世纪)90年代的中国,我们这些开始做录像的艺术家基本上带有那个时代普遍的共性。对影像本体语言的兴趣和关注,从最初的接触、使用到探索媒介的可能性。但每个人开始使用它的理由和切入点都有所差异。…影像在我的作品中只是某个观念表达的一部分,它成为一种传播要素或是一种可以负载更多信息的材料,是一种语言的交流方式。”(与站台中国的访谈,2010年5月) 在其交流的内容中,人脸是最常出现的观看对象之一。如《面子》(1998)——艺术家的第一件电脑制作的作品:连续的影像是用一系列的静止画面制作的。一帧一帧,王功新有意地移去人脸上的特征,数字化地移去眼睛,然后是嘴。影像最开始是一个笑脸,而最后却是一个电脑生化产物,拼接在一块,一点都不像笑脸了。这样的脸无法表达,只有太基本的构件而不能称为人。这张脸,从平静、到大笑、到消失,在呼吸声中变成一个海洋的影像。人脸与数字化技术和自然图景相互消融,笑作为一种情绪,在影像中被抽象为一个单纯的表情画面,并最终被影像所消解。 即便是此类相对脱离具体语境的作品,仍能体现出王功新对表达的理解:“你要做的是把个人经验转换为公共经验,让公众可以在你用个人经验打造的平台上,发挥自己的思考和想象,从而领悟到什么。…或发现那些平时被麻痹忽视的东西。”(出处同上) 若要做到这样的表达,个人经验向公共经验的转换则是至关重要的。然而,这种转换的前提,既取决于个人经验究竟是否有其可供提取的公共面向,亦取决于公共经验如何被作者所期待。工具手段和方式方法似乎是有据可循的,然而这两个前提却往往是非常模糊的。换一个词来说,艺术家脑中的思考,是否具有同当下与他者的“相关性”。这看似是种必然,但在艺术创作里则时常难于分辨。尤其是在作品表达借用特定的、或者说典型的形象、或者说象征的时候,其所携带的时代、地理、社会特征及情怀,则会在某种程度上确立上述前提。 王功新在OCAT上海馆的最新个展《在·现》的海报上是一组群像及其倒影:几位小学生的倒影却是几位老年人。这些人都正视着镜头,表情是严肃的、甚至带着几分批评。展览新闻稿中写道:“(王功新)选用了艺术史、革命史和革命艺术史中的三件著名作品为切入点,将分别代表‘图像’、‘偶像’和‘现像’的历史进行解构。新作和‘被借用’图像间不止是一种‘前因后果’的时间逻辑关系,王功新的独特视角更使得他的作品与‘原作’之间拉开距离,在传统和现代,东方和西方,绘画和录像之间形成了一种解构和重构再结合的‘王式’风格。” “现像”是一个生造的词,中文里有“现象”一词,意思是事物在发展、变化中所表现的外部形式。单独的“像”字用来形容事物之间的相似,放在“图像”、“影像”甚至“雕像”、“塑像”中则被用来指涉比照实际人物、事物做成的图形。新闻稿中这段文字的末尾似乎试图借用二元式的解构重组来诠释王功新的艺术风格,然而二元式的解释方法必然有其缺漏之处,即在两点之间的那片空间,正如二十年头尾之间在展览中不可见的艺术创作的发展过程。 1960年在北京出生的王功新从首都师范大学美术系油画专业毕业后作为尖子生拿到了当时唯一一个留校任教的名额,并于1987年赴美留学,1995年回到北京做的第一件作品就是《布鲁克林的天空》。二十年的时间过去了,在美国的生活经历对他的冲击、做出回到北京的决定、在四合院里挖井、当时中国的美院体制与职业艺术圈子都已无从在时隔二十年后的今天再度复制。正如海报中的图像隐喻:年轻人的倒影是老年,挥之不去的过往潜含着缓慢的毒素,逐渐消泯着一度犀利的视角。 王功新的三件新作,观看节奏与高清设备所呈现的画质并不足以舒缓对画中人的选择、装扮、归类的强烈偏见所产生的焦虑与不安。这和已经逝去的某种“国家自豪感”有着强烈的联系。在开幕当日的研讨会中,皮力反复提到了中国现实与中国艺术之间的关系问题,当然提问的出发立足点,似乎势必站在中国之外,否则似乎并无提问的必要:如果作品太强调典型的中国特征,那么会被指责打中国牌;如果作品与中国现实完全脱离,又会被指责没有中国性。值得指出的是,中国也是在时时刻刻地改变,其作为一个集体指称所包含的意义亦在时时刻刻地改变。在刊载于《艺术世界》杂志的一篇访谈中,王功新如是回答何浩关于中国性的提问:“…我们在表达的时候其实是不可能回避自身带有中国感觉的,你的中国背景注定你的作品会和你从前的生活经验、中国的文化、中国人的思维方式发生关系,…因此你要做的是应该更深地挖掘这些对你生存状态产生影响的因素,并把它们带入你的作品。你的独特视角使你与其他国家艺术家拉开距离,共同参与文化的讨论。这是我们一直在想的问题。” 同样的问题,或许也是看了王功新的作品之后观者想要问的。革命史、艺术史和社会观察、美院体制等带有“中国性”的浓重印迹渗透在王功新的新作之中,然而美院教育经历中对模特的观看与描画经验,或红色革命绘画在画面构图上的篡改操控,或雷锋这一官方的公关形象,对当下的意味究竟为何?尤其当这些图像通过影像这一当代的媒介进行诠释之时,王功新所希望寻找的那些深入影响生存的因素,独特的视角,对文化讨论的参与,似乎被掩盖在影像媒介之下,被遮蔽于典型意象之后,反而无从体会了。

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展评 | 顾灵:言说内在秩序之美——吴鼎个展“实在的维度3”

原载于:瑞象馆 文 / 顾灵 图 /吴鼎 “我们在一个更喜欢事物周围的东西而不是事物本身的时代。” ——让·科克多(Jean Cocteau) 一个永恒的又是无限的/或无限之外又在又的无限的无的空的/或无限的无限之外又在又的无限的无的/和空或空和无的空域里的动/录像/4K-1080P 3通道无声/6分40秒/2015 从黑暗中,光托着某物,涌现出来。涌现出来,在可见的视域中变化着,直到再次隐没入黑暗。当吴鼎说:“希望探讨真正隐藏在这个世界中那些只能被感知但无法被言说的‘内在的秩序’——或许它是支撑起解释这个世界唯一的支点”时,我就想到了群鸟在天空中舞出时刻变化的形状、或群鱼在海水中游出时刻变化的队列。这些令人惊叹的时时变化的现场图景,是基于何种规律而产生的呢?我们已经到了摈弃某个百分百绝对的总设计师的时代,事物已然不受单一的操控。复杂性科学自20世纪80年代建立以来所告诉我们的就是去认识到我们所身处的复杂网络及其间的多元层面的关联。正如圣塔菲研究所学术领头人盖尔曼(M.Gellmann)指出:“在研究任何复杂适应系统的进化时,最重要的是要分清这三个问题:基本规律、被冻结的偶然事件以及对适应进行的选择。”“被冻结的偶然事件”是指一些在物质世界发展的历史过程中其后果被固定下来并演变为较高级层次上的特殊规律的事件,这些派生的规律包含着历史特定条件和偶然因素的影响。盖尔曼还指出了复杂系统的适应性特征,即它们能够从经验中提取有关客观世界的规律性的东西作为自己行为方式的参照,并通过实践活动中的反馈来改进自己对世界的规律性的认识。也就是说,系统不是被动地接受环境的影响,而是能够主动地对环境施加影响。因此,他认为复杂性科学研究的焦点不是客体的或环境的复杂性,而是主体自身的复杂性——主体复杂的应变能力以及与之相应的复杂的结构。 人们言说这个世界而这个世界如其所示/霓虹灯装置/11500px*300px/2015 吴鼎试图通过图像、文字、声音、空间的构建,探讨隐藏着的“内在的秩序,而它本身就是一种无法言说的美。”笔者此刻有些不好意思,因为艺术家既然将这种美认定为是“不可言说的”,我又何德何能可以将她讲述给读者听呢?有一点是肯定的,笔者并非要做黑格尔,在这里探讨存在论与本质论、直接与间接的定义及关系等等。一方面,或许我可以向读者描述吴鼎的创作和展览,为尚未亲眼见过他作品的人提供一次了解他作品的机会;另一方面,试图言说我从这些作品中所见的“内在秩序之美”。 所有的悖论都包含了真理的成份/录像/4K-1080P 单通道/立体声/9分41秒/2015 吴鼎在上海的首次个展“实在的维度3”由常驻纽约的张涵露担纲策展人。M50艺术空间的展厅不大,四四方方,进口处的前言墙上写着:“吴鼎……试图触碰到更为持稳的境界,他称之为‘实在的维度’。在那个维度中,经验是存在的,且不分时态地存在着。时间失去了其‘现世’意义,回复到更原始态。”拨开门帘进入全黑的展厅,音频的振动形成了一个简单的沉浸式场域。左侧墙面上,一台平板显示器播放着数个大小不一的喇叭,喇叭覆盖着一层灰尘,灰尘的颗粒清晰地随着喇叭与声音的振动而抖动。正对门口的墙面则用白色霓虹灯写着一排字:“People describe the wolrd but the world is as it as“(人们言说这个世界而这个世界如其所示)。法国电影制作人、诗人让·科克多在1953年接受一次采访时说:“我们在一个极端危险的时代,我们正在一个斜坡上,世界语的斜坡上,建筑世界语的斜坡上。”吴鼎选择用英语作为呈现其作品的主要语言的理由是让更多人能理解其创作。这点不假,然而选择某一语言作为表达语言的前提必须是作者能够在一定程度上掌控这一语言,从而使表述忠于“内在的意义”。其实吴鼎作品的标题几乎都是富有哲理性的句子,然而在翻译成英语的过程中,难免存在“lost in translation”(迷失在翻译中)的情况。霓虹灯前有三面屏幕的立架,围成一个三角形,播放着相互连接却并不实时衔接的画面:暗夜的林中,一个白色的框形灯管,似乎被喻为穿越时空的界面。镜头持稳地平移着,出入于这光框的内外。回转头来,在进门的那面墙上,是又一个平板显示器,画面中两个花瓣形的黑色灯罩一左一右对照着白色的光,空气中微尘的舞动形成缓慢的光的烟雾。这两枚灯罩像两个面对面无声交流的人一般,沟通着可见却不显形的意识。这件作品的标题:《上帝在沉思》(The god is lost in thought)或许也是这一展场的写照,艺术家创造了一个能够让观者陷入沉思的环境。 一个永恒的又是无限的/或无限之外又在又的无限的无的空的/或无限的无限之外又在又的无限的无的/和空或空和无的空域里的动/摄影/2000px*1500px/灯箱照片/2015 吴鼎的文字和图像所呈现出的共有的特性或许就像文首描述的那样,类似于“光从黑暗中涌现出来”。她们要求观者长时间地凝视,而且也创造了能够让人长时间凝视的条件。这种条件是由一种节奏和韵律所组成的,用吴鼎自己的话来说,是“呈现出具有诗性的、交响乐式的复调效果”。在观看这些看似抽象的场景时,艺术家提请我们从物质世界的现实中抽离出来,注视其内在之美。放缓的画面与声音、暗黑的空间中涌现出的灯光与屏幕画面,偕同作品的标题和文字,共同构建出这种美感。 《实在的维度3》展览现场 吴鼎仰慕的影像创作者中,有匈牙利导演贝拉·塔尔。在他与张涵露的一次公共对谈中,他播放了不少贝拉·塔尔的影像片段。在介绍这些片段时,吴鼎多次强调这些影像的哲思感与诗意。而吴鼎显然也在清晰地构建其创作轨迹,向他所倾慕的这种哲思感与诗意靠拢。我们毕竟仍跳脱不开含混与秩序共存的混杂体,吴鼎选择的抽离是多种方法中的一种,从这混杂的图像世界中抽离出相对纯粹的一些适应他语言表达的影像。在《过去之所以能延续到现在是因为某些东西的未来》中,深暗的海平面在近景处插着一根白色日光灯管,露出一截来,白色的光晕在水面上映出些许白色的影子。这简洁而蕴味深长的图景,与吴鼎的平面几何绘图单页有着共同之处:言说那不可言说的。 《上帝的沉思》录像/1080P单通道/无声/12分钟/2014

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鸟头的妙庙

文/顾灵,本文原载于凤凰艺术。 2015年4月25日,鸟头个展“欢迎再次来到鸟头的世界”在香格纳画廊上海H空间开幕。鸟头是上海艺术家宋涛和季炜煜组成的艺术家组合,成立于2004年。展览延续了其一贯的风格,并展示了他们的最新作品。本次展览将持续至6月7日。以下为凤凰艺术特约撰稿人顾灵为本次展览撰写的评论《鸟头的妙庙》。 鸟头的妙庙 顾灵 艺术家的风格似乎成了如今的忌口,当然作品做出来和自己为人没什么关系的艺术家也不能说没有,但作为作品的创造者,作为活着的人,艺术家的生活经历、性情脾气、所喜所好,多少都会和作品有些关系。鸟头是一对双人组合,菲茨杰拉德在《了不起的盖茨比》中写道:“It takes two to make an accident,”既有一个巴掌拍不响的意思,也有人的相遇都有偶然、偶然生发出更多偶然的意思。 鸟头的作品,通常被认为是照片,但其实又不只是照片,或者说全然不是照片。这并不是一个文字游戏,如今城市里几乎每个人每天都在拍照片,用手机,还有大把大把拿着自拍神器出游猎景的人。鸟头也拍很多很多照片,从21世纪初到现在一共有十几万张了,有胶卷的留着胶卷,有底片的留着底片,好几大箱子。这些照片中有不少是拍得相当考究的,考虑取景、景深、明暗等等,不过这种对技术的追求每每浅尝辄止,就像他们两个感兴趣的其他玩意儿:茶,墨,石头,珠儿串,竹木牙骨;不是钻进去的,而是好奇、玩儿着罢了。 所以照片摆开来,摊成一大片,密密麻麻铺满整面墙,黑白的居多,浅显的居多。一个人似看非看地朝着镜头,一棵树歪着伸向天空,一些街头的影子,建筑和人,还有背景里淡色或深色的天空。烟圈,有形的没有形的,有味道的没有味道的。这些图景诚实地铺展开来,呈现出某种本来的样子。 或许这种本来的样子,这种诚实就是鸟头难能可贵之处。没什么矫揉造作的刻意,拍照就是他们生活的一个部分,甚至一种方式。他们拍得比一般人更勤快、更认真,有时候更讲究一些。这些照片正因为与时光如此亲近,所以彰显出了一种颇为动人的力量,这种力量与我们在某日忙碌的间歇,出神时,所感受到的时光的满和空相似。 于是鸟头有了自己的时光,自己的世界,这片世界与我们每日所身处的世界近似,却并不完全相同,因为它并非无处不在。它以展览和画册的形式出现,构建鸟头世界的虫洞。香格纳画廊近期举行的鸟头个展,沿用了他们一贯的展览标题:《欢迎再次来到鸟头的世界》。这句欢迎词笑呵呵、热情欢快地招呼着前来参观的人,营造出一种愉悦的悬念。展厅被几道高高的白墙间隔成一座三进式的“庙”。一进中的一面墙上有一幅以蟒皮、金箔与英国伊尔富收藏级相纸为材料,采用中国传统漆艺、湿裱技术制作而成的手工银盐照片横幅。照片中一左一右两个字,分别是“女”和“少”,有如浮雕一般从背景中凸显出来。字的表面闪着光泽,来自生漆、也称大漆工艺,用的是天然漆树液。这种光泽的效果也颇似“褒浆”,这一古玩界的术语被用来形容古物被长久把玩后、氧化并吸收油脂及空气中的微尘等所形成的“抛光”效果。鸟头笑称,如果从这生漆看出“褒浆”的效果,那就是对这工艺的极大褒奖了。两个字合在一起即“妙”,而妙与庙同音异形,喻此间“妙庙”尔。 二进的展墙和柱子都刷上了浓郁的暗绿色,照片尺幅比一进中满墙的那些要大,感觉像走入了一间传统美术馆的展厅。鸟头二人的肖像照一左一右相对而挂,照片的边框用料考究、做工仔细。后来笔者才得知,作品背后的漆艺与皮艺,都有专门的师傅手工制作,颇费功夫。如此这般大费周张地包裹看似随意的画面,其精美的装饰性及饱含触感的生动的手艺,和着空间一起,似乎唤起了某种当下与历史的连接,并在三进中点题:从不同地方拍到的“鸟头世界”四个字从右往左排列,仍旧用湿裱与漆艺做成一方匾额,高悬于末尾的展墙之上。 从满到空的三进,大概就是此次的虫洞之旅。鸟头实在地期盼着作品销售情况良好,这样就能接着再走些地方,拍些照片,找点好的木头,好的皮,继续和两位手艺师傅做些灵而嗲的作品。不论是大家因为“新村”系列而熟悉并讨论的两人的家乡上海,抑或上海以外的其他地方,对鸟头而言,若用类似的角度、采类似的光线、拍世界不同角落的两条小河,大概乍一看也是无从分辨其所在的。一旦这些角落被拍下,也就自动进入了鸟头的世界。然而其所在自然是不同的,在山西、陕北、内蒙行走采拍时,感慨天、地、人的豪情;在北京城郊的野长城,感慨这人造的毫不留情的防御屏障。不过感慨归感慨,满溢的情感似乎在照片里就被消了声,这些默片,都留着一口气。妙语连珠的鸟头认为妙笔生花不及神来之笔,因为有些东西还是人得摊手,交给上天。 人,鸟头对这世界的尽头抱着一种既悲且乐的态度。摄影、手艺、抽烟、喝茶,一样度过时间和距离。鸟头大概是相信,现实世界进入鸟头的世界后,会变成另一种东西。秋拍落叶,春拍萌芽,一如年长之人,春饮新茶,秋奉蟹腿。上海每年的台风季,鸟头也都会去拍。这日复一日,年复一年,照片记录着,映证着过往。 “鸟头”是2004年由宋涛和季炜煜在上海成立的艺术家组合。2013年得到首届 HUGO BOSS 亚洲艺术大奖的提名。近期的主要个展有:欢迎再次来到鸟头的世界, 香格纳H空间, 上海(2015);鸟头个展, 益丰外滩源 (BOTTEGA VENETA), 上海(2014);欢迎再次来到鸟头的世界-伦敦, PARADISE ROW 画廊, 伦敦, 英国(2012); 鸟头: 新村, EX3佛罗伦萨当代艺术中心, 佛罗伦萨, 意大利(2011); 2011 艺术家档案东京国家艺术中心当代艺术年展, 国家艺术中心, 东京, 日本(2011); 鸟头: 季炜煜和宋涛, 华人艺术中心, 曼彻斯特, 英国(2009)等。

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