Daily Archives: 05/16/2015

Press the button: Leung Chi Wo solo in OCAT Shenzhen

文/顾灵 原载于:燃点 请按钮:瞻前顾后…梁志和个展 OCAT深圳馆(深圳南山区华侨城恩平街华侨城创意文化园南区OCAT深圳馆A展厅),2015年4月25日-2015年6月30日 展览海报翠绿的底色上同展览标题一起印着一枚黄铜质感的圆片,镶有三个铆钉,应该是被固定在某处;圆片上刻写“Press Once”(按一次)的字样,而圆片中央嵌有一枚1996年产的英国钱币;钱币上是圣乔治战龙图像。同样在1996年,梁志和参与创建了如今香港十分重要且活跃的独立艺术空间Para/Site(意为:寄生虫)。同一年份所发生的不同事件之间的联系,在我们所身处的历史与现实的复杂网络中,仅是可供追寻的线索之一,而梁志和近二十年来的艺术实践,可以说都是在追索并呈现这一复杂网络中所潜含的种种关联。由卢迎华策展的展览《请按钮……瞻前顾后》是梁志和艺术生涯迄今规模最大的一场个展,呈现了1993年至2015年间创作的31件作品。 OCAT深圳馆的长方展厅被分割成多处敞开的区块,每处作品的陈列都让观者既可面向展墙专注观看眼前的作品,亦在侧身或转身时便能望到其他的作品;于是不同区块之间被观者“瞻前顾后”的视线联系在一起,从而使展场成为一张开放互通的作品网络。 步入展厅之前,笔者先去听了一场艺术家与策展人的对谈。梁志和是个光头,看上去三十几岁,说着浓重港味的普通话,嗓音不大但透出一份从容。他最先讲到的就是自己小时候被母亲带着频繁从香港来深圳看病的经历(以节省医疗花销),并根据自己对这段经历的回忆创作了此次展览中最新的一件作品《我的深圳矿藏1973》(Shenzhen Mine 1973)。梁介绍道:“这件作品它非常零碎,有各种1973年的元素:我的病历卡、从罗湖口岸到宝安医院的地图、《中国画报》的封面、壹分钱硬币、国内出版的美术教材等等。MINE是一个双义词,既指我的,也指矿产;对我来说,找记忆就像开矿一样。”如展览标题所示,按下壹分钱硬币这个按钮,响起了轻拨情愫的氛围音乐,响起了旧式电动风扇的转动声;《中国画报》的封面被吹起,原本被封面上矿工头戴的矿灯部位所遮盖的投影灯向对面的墙上放映着如今深圳的街道与天空。持续按着按钮,风就继续吹;松掉按钮,一切渐渐回归静止。 “按钮”在不知不觉中成为了生活中不可缺少的一个动作,几乎等同于“开关”。按钮启动电脑,按钮启动微波炉,按钮启动电梯,按钮启动手机,按钮拨响某家的门铃。城市生活被各种实体和虚拟的按钮操作界面所包围:购买地铁票,值机飞机票,自助证件照……在各类探险电影中,“按钮”可以推动某一机关、从而开启密道的门;可以延伸到密码锁,从而破解某道安全防御。对梁而言,“按钮”是他将自己对1973年的想象化为身体接触的手段,而“按钮”与人们对按钮之后将会发生什么的期待、和实际发生的事之间的关联,可以是出其不意的。“我很清楚地记得1888年柯达的革命性发明:一款使摄影彻底民主化的便携式照相机,而当时这款产品的广告语是’you press the button and we do the rest’(你只要按钮,其余的都交给我们)。这句话好像是告诉人们他们自己不需要再去关心事情的关系了。’按钮’是摄影中非常重要的一部分,对我来说,它不仅是媒体工具,更是一种概念,媒介的介入。’按钮’是社会发展过程中的一个部分,一种期望,但它更是一个能让你和另一个时间互动的联系。按下去,好像和1973年就建立了一个关系,真实的关系。” 这件作品可以说是梁志和创作的缩影,正如梁对自己创作的评价:“我是一个非常理性的人,我做作品是需要很多原因说服自己才会去做的。”单一件作品中其实就包含了:文字的游戏,空间的设置,天空的形状,对穿越时间的社会空间变迁的感知,个人的观看与记忆,还有构建与观者的关联。这多层面的线索贯穿于梁志和的创作之中,并互为索引。梁对观者抱有乐观的期待:“我对复杂的层次很有兴趣,想要和观众分享。复杂的网络如果没有作品就真的很难找到,作品表现出来就是那么不容易。…艺术家有很多种,观众也不止一类;现实世界中有这么多不同的人,应该有一点跟我像的吧。…我就是好奇,隔一段时间就想要了解其他人的状态。” 人与人之间的相似或不同,及其间所生发并延展的联系,在梁志和的《家居隐事系列》中表现得尤为明显。自2004年至2007年间,梁走访了80个家庭,有些是他认识的,有些则是陌生人。通过照片,梁试图寻找并捕捉这些私人空间中所蕴藏的关于个体的生活与记忆温度。项目完成后,梁仍会牵挂曾经拜访过的这些人,并通过网络搜索的方式来关心这些人的近况。“我创作的发展肯定和每一天科技的改变有很重要的关系,网络的出现对我来说就是我成长的一部分。我对第一次发邮件有很深刻的经验,记得当我设置好自己的邮箱地址后,就坐在电脑面前一整天,等人发邮件给我。网络使很远的变成很近的。我花了很多时间上网。……我常常好奇过去我认识的人现在都在做什么?”美国艺评家降落伞(Jonathan Napack)与日本多媒体艺术家村岸宏照(Hiroaki Muragishi)就是梁去网上找他们时被发现已经去世了,而《降落伞与村岸系列》则同时是通过多种零散的元素来重构他对这两个人的回忆:当时拍的照片、根据当时的访谈文字整理并朗读的录音、虚掩的橱柜门内几只毛绒玩具和橱柜上的一部电影DVD。“电影叫《monkey love》(意为:猴子的爱),里面有村岸的录音。听录音时会觉得他还在世。这是一种很古怪的感觉。而柜子就好像是锁住了他的存在。”通过声音、家具、图像、参考家居环境的空间设置、还有文字,梁试图重构的,是一种个人对历史的丰富叙述。“历史其实有很多不准确的地方。所以如果历史可以不准确,那么我们就有很多空间去发现其他不准确的东西。” 由于运输原因(海关通关的延误)造成在展览开幕时共有七件作品缺席,《强光就如冰雪一般》(Bright light has much the same effect as ice)即其中一件。这件作品曾在2012年的广州三年展展出,以1893年产的二角港币为按钮启动制冷装置并喷射冷气,观者从而可以亲身体验据《中国邮报》及香港天文台声称的1893年1月18日气温零下四摄氏度的香港(亚热带季风气候的香港出现零下气温实属异常)。一张标有“我看到你看到他看到的”字样的黑白照片,通过现场观者观看照片中一名男子对镜头的直视,试图找寻同一名摄影师声称拍过却从未公开发表的冰雪香港。此类对历史的调研同样被用在海报中那枚英国钱币背后的作品《无题(出售爱)》Untitled (Love For Sale),这件展出于2014年曼彻斯特三年展的作品回望了曼城政治与经济的兴衰在香港媒体的报道,按钮控制着舞台上一叠近3米高的报纸之升降,暗讽表演与政治之间的相似。 身为一名香港人,在从欧洲游学回到香港之后的头几年,香港几乎找不到当代意义上的艺术家。从未立志要做一名艺术家的梁志和却因一连串的偶然,将艺术作为自己唯一的事业。从身边的事物出发,通过网络搜索、资料调研、及至登门采访、实地考察等形式,去发掘并讲述一个个个体的故事。而“历史就是我们身边发生的一切”这一理念,梁志和不仅身体力行,也带领学生共同实践。例如在《无题(不尽及记忆的描述)》中,梁同他的学生一起,历时半年整理出香港艺术史中出现过的所有艺术家的名字,并通过网络搜索的方式过滤出过去十年找不到任何创作痕迹的艺术家名单,继而邀请七位香港艺术界的资深人士(如张颂仁、吕振光、陈育强等)叙述对这些人的印象。来自不同人的对同一人的不同回忆在视频采访中时而重合时而矛盾。“每个个体都是很重要。你生在世上是很重大的事。于是身边全是题材,其中的资料都很有趣。但是如何把它们转化成作品?这个过程不能小看。…采访这七位资深的艺术工作者,有趣的不仅是他们说的故事,更是他们如何表达自己的记忆。还有,记忆没有错与对,没有所谓令人满意的表达。”这件作品也让笔者联想到梁志和与他的太太黄志恒多次合作中的一件作品,题为《昨天他丢了今天我们找到了他》(He was lost yesterday … Continue reading

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Duration of Seeing

观看的长度 /顾灵 * 本文节选原载于《艺术新闻/中文版》第27期|2015年5月,《影像与电影之间:正在消弭的边界》,撰文/顾灵、Fye 铺垫紧张的配乐,情感充沛的对白,流畅优美的画面。一部接一部的电影被生产出来,愉悦双眼,激荡心绪,观众的情感每日每时期待着被点燃、被消耗、被娱乐。生活在城市中、无时不刻不盯着手机、连着网络的人们,无时不刻不在期待着观看流动的影像。流动的影像构成了当今生活的环境,每一个景象都与我们所观看的对象融合在一起。不尽然吗?那么让我们来讨论观看的区隔。 若要讨论观看的区隔,首先需要讨论影像的区隔。录像艺术提出至今,其与电影的界限看似越扯越大。从英国摄影师爱德华.麦布里奇的奔马活动影像开始,人们先是通过影像,观看肉眼所无力捕捉的现实之真实,随后发现影像所呈现的并非现实的真实本身,还可以是各种幻像、幻境、对现实之映射,于是如今的影像往往存于虚实之间。作为一种实验探索的媒介,影像的叙事性在艺术影像创作中往往呈现出另类的面貌,不单单为了讲述一个故事,或传递某一信息,而是旨在寻求一种独特的观看体验,并通过此种体验,扩展认知的边界。 录像艺术的诞生,可以从白南准对电视机的改换与“超级八”家庭手持式录影机的发明开始。如果说电影的创作需要一整套设备、机组以及相当数量的人力、财力与时间投入,那么录像创作工具的发明与普及使活动影像的生产民主化。对蒙太奇或已被称作“第七艺术”的电影语言的挖掘被随着民主化所带来的日常性所掩盖,短小的对生活片段或特别表演的记录成为了一种对记忆的信手捕捉与回放。自20世纪60年代以来,录像艺术逐渐成为了一个相对独立的艺术门类,亦生发出其特别的观看模式与环境。 典型的区别在于录像艺术很少在电影院中播放,而是在艺术展馆、双年展、艺博会等艺术行业活动的场合(当然有例外,比如香港巴塞尔艺博会近两年所设立的影像单元就设在电影院中播放),其所能接触的观众相对电影的观众而言是小众的;甚至在这小众的人群中,喜爱并能安心坐着把一部几分钟或几十分钟的艺术录像看完的人,更是少之又少。这种完成观看的困难,笔者相信,并非来自影片的长度。因为连着把《指环王》三部曲看完的人相信不在少数,或连续一口气在一整天的时间里把一整部美剧看完的人也不是没有。那么观看本身的区隔,如果不在其时长,又在哪里呢? 近期笔者观察到,有相当的录像艺术家开始倾向于制作长片,对他们而言,这喻示着一种新阶段的挑战。这种挑战被认为是在制作层面上的挑战,比如摄制团队、经费、时间、设备等等,首当其冲的还有必须申请拍摄许可证。艺术家摄制的影片,不乏获得电影工业认可的作品,比如施林·奈沙和阿彼察邦·韦拉斯哈古,也听闻越来越多的艺术影片入选各类电影节。然而,值得一提的是,艺术家未必在意自己的影像作品是否会被电影工业所接受。不过制作长片通常也意味着影片能够接触到更多的观众,这或许才是艺术家或其背后的代理与支持机构所关心的。 前文提到,影片的长度未必会减弱观众观看的胃口,尽管人们听到一部影片很长的时候,第一反应都是“这么长,谁会看啊。”一个典型的例子可以是2011年威尼斯双年展金狮奖最佳艺术家得主Christian Marclay的获奖作品《钟》(The Clock),这件作品每次播放都将持续整整24小时,每祯镜头都是一枚钟表显示时间的画面,而这一画面中的时间又与播放当时的实际时间相吻合。这对主办方的组织工作无疑是一种挑战,然而观众趋之若鹜,作品每巡展至一处,观众都会排起长龙。对组织工作的挑战,除了对时、以及限制与控制人流之外,甚至还包括准备餐饮和休息的条件。 这件作品提醒我们重新看待观看过程中观者所处的时间,与影像创作者创作影像时所处的时间,以及影像本身内在所包含的时间之间的关系与关联。因而艺术影像创作,如果继续拓展对这些关联关系的思考与探索,那么影片的长短就不会再是需要分隔开来讨论的问题了。

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Blackwelder: Chris Wiley on Jonas Wood and Shio Kusaka

布莱克韦尔德(Blackwelder) 文/克里斯·威利(Chris Wiley) 译/顾灵 *本文原载于高古轩画廊(Gagosian)出版的画册《Blackwelder: Jonas Wood and Shio Kusaka》 我们先来谈谈艺术工作室的布景。此刻,我在洛杉矶写这篇文章,而洛杉矶,终究是定场远景与精妙场景的乐土,若只为叙事便利而服务,一图值千字这样的旧观念在这儿仍然行得通。当然,我们必须从摇摇欲坠的阁楼开场,怀才不遇、满腹悲怆的天才酝酿满腔怒气,肆意挥洒笔端,颜料飞溅。这样的画面总能让普罗观众十分受用。要是不使这招,不就缺了艺术家英雄的神秘感了吗?同理,家产继承人总是嬉皮士,在由旧厂房改造的一尘不染的工作室里,堆满了深奥难懂的艺术品,地上横着模特们柔软的身姿。尽管这些伎俩都老得掉牙,但时至今日却仍旧不出意料得管用。装腔作势或狡猾欺骗在艺术家而言是家常便饭。然而即便是那些坦诚正直的艺术家,比如对展览不感兴趣的艺术家,也都倾向于将工作室打扮得与其作品气质和创作态度水乳交融,可惜还没够着享受好莱坞式的待遇。有一次我去参观一个工作室,里边儿每一件东西都按尺寸大小仔细排列齐整,连吧台里的酒瓶们也被一丝不苟地列队排齐。而诞生于此的作品用“无病呻吟”四个字概括颇为传神。我有个好朋友,工作室里塞满了乱七八糟的杂什。而他的作品是率真潦草、无忧无虑的,摇摆于内心崩溃的边缘。所有贴着“后网络”标签的艺术家无一例外都会在工作室摆一把光滑照人的人体工程学椅,这和死亡与征税一样确凿无疑。 我去过很多工作室,所以如今,每次出发之前,我心里的预期都颇为明了。但是,当我步入乔纳斯·伍德(Jonas Wood)与日下翅央(Shio Kusaka)位于卡尔佛城一条名叫布莱克韦尔德的小街上的工作室时,映入眼帘的第一件东西却绝对是我预想得到的最后一样:其他人的艺术作品。事实上,在他们的办公室(也就是工作室的门厅),浴室,甚至在堆着画的储藏间里,都有不少他们朋友的作品,其中大多数人都来自洛杉矶。伍德的工作区里放着一张颇令人玩味的上世纪五十年代沙发,沙发上头挂着一件他爷爷留给他的亚历山大·考尔德(Alexander Calder)的作品,这或许是考尔德毕生创作过的最谦虚的作品了。他的爷爷曾经是一位严肃的业余画家,时不时会收藏一些艺术品。工作是这一在通常意义上被视作艺术家个人(在这里是两者)创作投入的独一无二的堡垒,却挂着这么多其他人的艺术作品,这份慷慨令我惊讶,同时,我也为这份浓浓的家的感觉而动容。在更多地了解伍德与日下及其作品之后,我很快意识到,二人对开放与私密的感觉把握贯穿于这对爱侣身为艺术家、父母与常人的生活。我刚到工作室时,他们给我端了杯咖啡,盛在一个杯子里,那是日下亲手做的杯子系列作品中精巧的一枚。 位于布莱克韦尔德街的工作室是伍德与日下共享的第二个工作室。他们告诉我在第一个工作室的时候很不顺利——二人的关系出现了不可扭转的恶化,这直接导致了工作室在开门之后不久很快就关闭了。然而如今,他们似乎找到了彼此之间的纽带:这座工作室就像一个生机勃勃的艺术生态系统,每样事物都像是亲密地相互联结着。事实上,二人之间的默契已经使得各自的创作脉络难于分离。比如,伍德在画体毛与某些植被的叶子时,有意采用断拼与对撞的纹理,这让人联想到日本传统的拼布工艺(boro),而类似的纹理偶尔也会在日下的瓶子表面找到,比如那些好似抖动着的图案。我问他们是谁先开始用这种拼布手法的,而二人都不置可否。 二人作品中的重合并不都像这种无意识的图案交互那么自然地出现,然而有一点是很清晰的:伍德与日下贴着他们的艺术与生活划了一个很紧的圈。除了画他妻子的瓶瓶罐罐,伍德还喜欢画他家的内景和他朋友家的内景,还有收藏他作品的藏家的寓所内景。外部世界的侵入仅限于他每期都要看的体育节目,或从小就玩的运动交易卡。而日下做瓶瓶罐罐的首要考量是家里是否用得着——即便是她那些看上去最具装饰性的作品,内胆也都细心上过釉,可以用来盛水或养花。她最近的那些仿希腊式的瓮罐上描画的张牙舞爪的恐龙图案,则来自她幼年喜爱的一套讲述这些远古大蜥蜴的故事书,并从伍德笔下对纽约大都会美术馆收藏的一系列古老瓶罐的另类描绘获得启发,这些都收录在伍德所著的《大都会美术馆的历史:第一册》(2012年)中。有人可能会说伍德和日下的创作狭小,但狭小在这里绝不是个贬义词。他们成功地将艺术与生活优雅地合二为一,从而他们的小世界也展示出某种延展的可能。 这么说来,也就难怪伍德与日下投身艺术创作,其实均部分来自家庭对他们的影响。很多艺术家都会提及家庭的影响,而通常都是之于其艺术生涯而言的负面影响。暴虐专横的父母打压艺术创造的故事听得耳朵都烂了,比如文首提到的那个困在阁楼里失魂落魄的灵魂。这些都能成功塑造出艺术家类弗洛伊德的神秘感。然而,对伍德和日下而言,家庭对他们的影响总体而言都是非常积极正面的。我能感觉到他们二人都在延续某种家庭的脉络。 日下的家庭讲究日本传统艺术与仪式规范。她的继祖父是位书法老师,祖母则是一位茶道老师,传授深奥的冥想之术。有一次,我去他们的工作室,她回忆起第一次坐在祖母身旁观摩茶道的经历,当时她可能只有五岁。尽管茶道仪式中对细节的过多苛求让人觉得冗长无聊,但过程中她被要求仔细检查每样茶具时所心怀的近乎喜感的崇敬与高度的注意力仍令她印象深刻。除却用眼睛观看,日下表现出的面向对象的单纯的关注,让我意识到独属于日本的对日常器皿的眷赏,而在此背后,是一种所有生命皆为审美体验的信仰。一如上文所述,日下创作的前提,不论成品是否表现出装饰性或雕塑性,都须具备潜在的功用。 不过她的瓶瓶罐罐却在最自夸、最无用的艺术中占据一席之地。日下的上釉工艺沿承了日本的传统布艺设计(例如前文提到的拼布工艺,及标志性的辐射形“青海波”(seigaiha)图案),将异质的日本传统花纹拼合在一起,形成了网格状的图案,这同样与其所受的美国极简主义艺术的影响不无关系,尤其是艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)的绘画。一如马丁笔下一丝不苟、缄默不语的画布对其同行、如唐纳德·贾德(Donald Judd)与丹·弗莱文的(Dan Flavin)等人的简洁之作进行灵巧地转译,或是为了捕捉灵魂的缄默不语,日下 在许多作品中对图案的调配都暗示着超逾单纯装饰的意味。她对线条投注着书法家般的目光,以及随之而来的情感:不论是线条明晰而踏实的,抑或战栗而寡淡的,她在许多极简风格的瓶瓶罐罐表面所绘制的网格从来都不会是完美的,而是破败、摇晃、犬牙差乎的。作品清晰显现出同侘寂(Wabi-Sabi)这一日本传统文化瑰宝的联系,它深深植根于对残缺的、瞬时的稳固化之中,转弯抹角地指向日本对上世纪五十、六十、七十年代美国艺术的重大影响。这些作品将其家族的脉络与艺术的脉络编织在一起。不过她的近作,例如前文提到的绘有恐龙图案的瓮罐,以及一套波普风的绘有不同水果图案的壶罐,与她丈夫的运动主题绘画中常见的篮球图案相似的瓶罐等,都在导向她的未来:既作为一名母亲,想象与她未来孩子的生活;也作为一名艺术家,机智地持续推动古老工艺的局限。 伍德自幼与祖父生活在一起。祖父收藏艺术、自己也做作品。伍德的父亲是一名建筑师,母亲则执教于一家剧院,同时自己也表演,还导演作品。在这么充满艺术氛围的家庭成长,对伍德显然有着潜移默化的影响;但要说体现在伍德作品中、最明显、也是最持久的影响,莫过于他的家人对上世纪五十年代美国现代主义的建筑与审美旨趣的情有独钟。他的祖父在纽约亲手建造的寓所就是一幢现代主义建筑,而他的父亲尤其喜爱鲁道夫·辛德勒(Rudolf Schindler)与理查德·努特拉(Richard Neutra)的建筑设计。这也就难怪伍德同家人会定居在满是悬挑屋盖与“案例住宅”(Case Study houses,美国1945-1966年由《艺术与建筑》杂志资助的一项实验住宅项目,邀请了多位美国知名建筑师委约创作。—译者注)的城市。“案例住宅”项目将洛杉矶塑造为美国现代主义运动中建筑创新的实验室、校验场与万神庙;而项目中的不少建筑都能在伍德的绘画中找到,例如《辛德勒公寓》(Schindler Apts,2013年),伍德在与父亲的一次建筑观光游中拍摄的一张照片成为了这幅画的蓝本。然而其作品中所显现出的来自上世纪五十年代现代主义的最深刻的影响,却令人讶异地隐约体现在其绘画的图案与植被中。 尽管表面看来是个表现主义画家,伍德却其实同他的妻子一样,对花纹图案极感兴趣,有时候让人觉得他绘画的主题都不过是借口,只是为了让他可以充分调配一场将网格、人形图案、格子布、植被印版与其他许多抓人眼球的设计元素全混在一起的不调谐大合唱。就这一点而言,他可以和十九世纪的画家们相提并论,诸如文森特·梵·高(Vincent van Gogh)和爱德华·维亚尔(Édouard Vuillard),两者皆在传统的绘画场景中暗自嵌入了几缕抽象的遐想。然而与这些画家不同的是,伍德的抽象创作其实并非表现主义,他采用的也不是画家典型的作画方式。取而代之的是他放荡不羁、充满图形设计质感的画面,让人联想到现代厨房的光滑台面,时髦的皮沙发,未来主义设计(Googie design)与索·勒维特(Sol LeWitt)的壁画。这些画作往原本沉静的画面里注入了视觉上的戏剧感,画面元素因而分崩离析,并折射出伍德拆分空间的妙法,由此去除视像的中心,形成类似霍克尼(Hockney)拼贴画面的那种支离破碎感;将所有这一切整合在一起的效果是充满趣味却透露挫败感的。 伍德绘画的万花筒中草木繁茂。他近乎强迫地描绘它们,而草木也是伍德绘画中最常出现的一类图案,不论是对一片风景的构建,或一方居室的绿意,或一摞静物,或朴素地回归草木。它们被冠以天马行空的昵称,例如“蜘蛛草”、“瑞士奶酪草”和我的最爱:“丈母娘的舌头”。它们充满喜感的叶子被埋在一堆炫目的图案中,成为了伍德笔下的完美素材。然而,它们也都不约而同地取材于上世纪四五十年代从热带地区被动迁徙至时髦的美国人宅邸中的植被,在室温控制的技术引进后得以繁衍,并成为了现代主义装饰中不可或缺的存在。在这些呼之欲出的图案中,由植被们装饰出的时代误植气氛甚至能从伍德最当代的题旨创作中渗透出来,从而令人意识到其创作的来源,不仅限于其个人经历与家庭传承的交叠,也同样根植于对美术史与波普艺术的探索和延展中。 如果说伍德与日下的创作延续着他们各自的成长脉络,那么位于布莱克韦尔德街的工作室就是他们共同前进的园地。二人之间个体与代际的融合让这一空间变得十分独特,也正因如此,二人的创作才显得再自然不过,是生活在清晰明确且无从回避的连贯脉络中的两条生命的天然产出。伍德与日下揭示了一种过艺术家生活的最佳模式,即自耕一片园地,且偶尔邀请世界进来,坐坐、看看。

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