Monthly Archives: August 2015

Xu Lei and Chinese Dream

徐累与中国梦 文 / Michael J. Hatch 译 / 顾灵 2005年6月,中国为其首次举办奥运会而公布了一条口号:“同一个世界,同一个梦想”。时隔七年,习近平当选中华人民共和国主席、中国共产党中央委员会总书记、中央军委主席后,中国政界又推出了另一条有关梦之喻示的口号:“中国梦”。伴随着中国经济与中国共产党价值观的重振,这句口号寄托了中华复兴的愿景。“美国梦”的余音在这句口号中回响;机遇面向所有共享此梦的人。 十年来,发壮志宏愿、言理想之梦是中国政界对国内外的重要修辞语汇。然而,若果真有此举国共享之梦,那会是一出怎样的梦呢?从集体潜意识中将会浮现出怎样的梦幻,又会揭开多少欲望呢? 画家徐累的作品提示出了当代中国梦的一种可能版本。他的画将中国的奢华古物置于超现实的场景之中,徒有其表的华丽被动地映射着幻梦。如此一来,他欲发问:过往的知识对中国当代的看客是否有用?在那些中国当代的追梦者看来,中国历史是何种模样? * * * 一张看上去水洗褪色的画,画中,末代皇帝溥仪骑着一匹温顺的白马,马球杆垂在一旁。溥仪身上的一袭丝绸褂子是蓝色的,对照出这位年轻帝王的苍白,仿佛是衣服穿着他,而非他穿着衣服。溥仪望向画外的看客,似乎意识到在这画里,他蓄意摆着姿势,躲在帐幔的后面,置身于一方舞台上,而非一片马球场。这匹马没精打采地站着,戳破了这场行将发生的马球赛不过是篇虚构故事的事实。它动不了。画面既有其魅力,却也透着无力。 徐累借这幅《虚影 》(1991)托出了关于曾处于变革风口浪尖上的中国的图景记忆。这些记忆,显见于意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)的影片《末代皇帝》(The Last Emperor,1987),甚或追溯至1911年的辛亥革命,再到1934年溥仪登基为日本天皇掌控下伪满洲国的傀儡皇帝,直到他1950年重回共产党执政的中国。徐累在其朦胧如梦的画中所设之图像并非中立,不过他也会坚持说它们无关政治。 台上帘幕低垂,画里的房间充斥着中国封建王朝的颓败景象,不合时宜地与怪诞诱人之状并列画中。贵族的马匹被画成十八世纪传教士的所属,如今在画中,马的侧身镶上了十五世纪景泰蓝的花纹。异国情调的鱼鸟纹仿若十一世纪专为帝王所作的绘画,如今在画中,却徘徊于半掩屏风后、二十世纪的上海时髦可人儿那跷着的腿上。屏风表面的纹饰一如十六世纪朝廷御用的舆图风格,本不应嵌于装饰屏风的表面,像在徐累的画中这般被用于遮掩室内。良马之光彩,珍禽之华羽,帝国之幽魂,此画见之,此画欲之。可是,它们被超现实地同语境分隔开来,语焉飘散,意不可解。徒有形式浮表罢了。 徐累出生于二十世纪六十年代初的江苏南通,八十年代求学于南京,与其画相悖,彼时未曾有语焉不详的图像。视觉文化全由政治宣传主宰,政治宣传画只能有一个意思。毛泽东逝世于1976年,其后,中国的视觉文化缓渐疏松开来,尤其是在二十世纪七八十年代邓小平提出改革开放之后。八十年代末期,徐累加入了八五新潮,成为了试图推动公众艺术疆界的艺术家中的一份子,他们共同尝试新的视觉语言,从抽象到超现实,从行为到装置。 在画作《逾越者》(1986)中可以清晰看出徐累早期的超现实实验,及其对马格丽特的独到兴趣。画中的穹顶由数道拱门和蓝天白云构成,集内外于一体,汇平面与景深于一处。 1989年,徐累参展里程碑式的 “中国现代艺术展”,当时在中国美术馆这一官方艺术场馆中所展出的,一尽是体制批判的多样视觉形式。徐累的参展作品题为《裂变》(1988),长四米、高两米,是一幅沥青拓印的水墨纸本,它与张晓刚、张培力、王广义、黄永砅等艺术家的作品同台展出,这些名字已然是中国当代艺术的同义词,尤其在西方人眼中更是如此。 《裂变》的画面如同干涸的黑色海面,看似空无一物,然而观者仍可从中读出快速现代化的中国材质与古典的金石拓印工艺。画的题目取自核物理的概念,而画面本身如同卫星拍摄的地景照片,蜿蜒的河道天然地分割着大地。 这里所指的中国材质仅沥青一种,然而在二十世纪八十年代城市化、现代化的缓慢进程中,沥青仍属罕见材料,即便在首都北京亦是如此。画面背后对此现代关联的指涉,与其表面所用金石拓印在中国的独特历史,也让人联想到对古代碑刻的研究与保存问题。十八、十九世纪的学者常会根据本土的拓片追溯其书法根源。在瞬息万变的新时代拓印新石面,徐累借此指出了一种介乎新兴的现代中国与陈旧的中国文物之间的矛盾。古老的研究与复制手法在二十世纪八十年代的中国还能占有怎样的一席之地呢? 1989年后,中国当代艺术界发生了天翻地覆的变化。大多数艺术家从聚光灯前退居归隐,有人彻底放弃了艺术创作,有人离开中国、去往他乡继续创作,还有人开创了讥讽中国传统艺术的“新文人画”,曾用以描摹山水人物的笔墨勾画着无所事事的寻欢作乐之辈。玩世现实主义摆出相似的避世姿态,通过刻意的平庸娇造来回避现世问题,多位画家的作品均属此列,一贯却被迫的欢愉表情镌刻在无数狂笑的面孔上。 1989年的政治事件所引发的社会不安定孕育着艺术圈中的怀疑论与悲观厌世主义,由此,八十年代曾经活跃的集体运动解散了。对徐累而言,此种怀疑论引发了他的极端自省,并使之对图像的虚无益发感兴趣。与“新文人画”类似,徐累转向古典的艺术创作手法以寻求前卫和现代。他以水墨在绢、宣上作画,其所绘形态与中国的传统及过往相连。然而,他意不在颂扬文人精英主义与书法水墨,而在于他自身所设立的品质标准与对虚无形式的语汇索引。 也是从那时起,他开始创作诸如《虚影 》之类的画作,画中的古物散发着魅力,却无从对应特定的历史内容。用徐累自己的话说,“不是佛教的空,而是《庄子》里美学的空” ,一种遗忘固定意义的空。就其要义而言,与苏珊·桑塔格在“反对阐释”(1964)一文中所言相类似,她在描述“反对阐释”的行为时指出:对过去的图像作出激烈的转变“以构建’意义’的幻影世界” 。徐累的艺术着意于过往形式之空,并恰恰通过营造这些形式的直接观感来强调这种空。和桑塔格一样,徐累旨在找寻一种“能使我们紧张”的艺术。在看徐累的画时,从阐释的欲望与可供阐释的信息缺乏之间形成了一种张力,而紧张恰从此张力中显露出来。 徐累创作于二十世纪九十年代的作品延续着《虚影》的脉络,呈现幻梦般的空间,历史形式的诱惑与时空误植。这件作品的核心源自一种不确定,即关于我们之所见,我们或许一无所知。这一问题植根于二十世纪八十年代的实验艺术,在很长一段时间里,所有艺术形式的意义都被过度阐释,而新的艺术试图学习意义的虚无形式。但是,九十年代的私有化进程使中国的阶级化日趋明显。作为这些转变的见证者,徐累在其创作中发展出了一种更感性的、超现实的模糊,图像的时代常设定于晚清和二十年代的摩登上海。他塑造了一批有限却有效的图像语汇,包括笼、帷幔、屏风、家禽、鲜花、舆图、在场之人被遮蔽的痕迹,在屏风重叠的浓缩舞台上勾勒这些形式,由此形式得以被遮蔽,平面与景深得以合二为一。 在《虛石》(1996)中,一把古典方背扶手椅的背后立着一块太湖石,石头高过了椅背。椅子朝向画外,一如古代画像里的椅子,只是椅子空着。画的标题既可解释为“虚空的石头”,也可谐音为“虚实”。徐累的画踩着虚实间的界限。一幅画是平面的还是立体的?经历发生在梦里,还是在一方尚未邂逅的空间? 在画面中央的这把椅子后面,几重屏风搭出的时空中,被画成蓝色的石块显露出徐累对形式与空间的把玩。此类太湖石常用于园林,以其形态的阴阳平衡判其优劣,遵循天地阴阳平衡的法则。 但徐累将三维之物绘成二维,一则观者自将绘画视作一方二维的平面,二则画中的屏风作为二维的平面还画着这些石头。徐累在画中每面屏风的基座上加画了好几道黑色的硬线,以此进一步固定画面的平面性。这些线或与视平线平行,或与之形成某一角度,每道线都与画中某一面屏风的朝向相一致。不过,石头的画像在这些不同的平面上会否与这几道黑线交错并不清晰,于是这幅画形成了镜屋的效果,虚实之疑指向了画本身与画中之画。观者受邀坐入画中,却发现这方时空既不确定、亦不可居。 有时,人也会出现在这方超现实的舞台上,例如《虛池記》(2000)中,一个人躺在浴缸里,单手拿着一本线装书,手举着书高过浴缸的边沿,以便阅读。此人是谁,不得而知,因为两面绘有舆图的屏风遮住了此人。我们的目光寻向画中的室内,它或许就接续着我们的空间与另一方延展性的拓扑空间。舆图上清晰标识方位,“东”居图右,“西”居图左,“北”左右一分为二,左半居左屏,右半居右屏,这些字都顶着图的边缘。舆图绘有水系与地标,却不见地形之名,只见日期和奇怪的只言片语。“不我”靠近“忘言”,“留客”处“丙丁”之南。十干五行,丙丁属火,与道教相关联。如果这幅舆图指向某地,那么此地必来自某人的私藏词典。 这幅画也明显参考了雅克-路易·大卫(Jacques-Louis … Continue reading

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When Jörg met Esther

From Randian, by Christopher Moore(墨虎恺) Translated by: 顾灵 当Jörg遇见Esther 如果说艺术交易商和她/他的藏家们结了婚,那么画廊主是和他/她的艺术家们结了婚。当然,这么说太过简单了,也不是所有婚姻都是幸福的。这两种婚姻的区别,反而可以从巴塞尔艺博会的一条展商遴选标准里看出端倪:即对艺术家发展生涯的关注、而不仅限于推广。这么说来,“项目画廊”(program gallery)是个特殊类型,常以知性审美著称,其代理艺术家往往是亲近的同行,展览“项目”个个精心规划,对眼前利益唯恐避之不及。简而言之,以艺术家为重。举几个例子:Gavin Brown Enterprises,纽约的Marian Goodman,伦敦的Lisson Gallery和Sadie Coles HQ等。然而,此类项目画廊恰恰是在柏林显现出了其最大的影响力。 柏林的重量级画廊主Esther Schipper 与 Jörg Johnen 近期公布了两家的合并,Schipper 对Johnen Galerie GmbH的并购将会形成一串极具吸引力的欧洲艺术家名单。两家中,只有Johnen Galerie签约了刘野与奈良美智两位亚洲艺术家。尽管如此,这一合并仍会对中国带来潜在的影响。中国的艺术家、画廊与藏家应该、也的确正在关注此事。因为对重要关系与特定审美的细心培养,对特定代际艺术家的代理与关注,也正是中国最成功的几家画廊所共同关心并赞同的发展方向(例如北京公社与佩斯北京的典型关系)。或许更有甚者,比如那些在伦敦和纽约的某些交易商/画廊所采取的一掷千金的战略。 25年前,除了专注于法国印象派的日本藏家,艺术市场几乎全掌握在西方手中,。如今艺术市场比当时大得多,也更国际化,但与其他任何市场相比、仍是非常之小。鉴于艺术还是取决于主观看法与个体观看,不论对藏家抑或作品而言,艺术市场都是由人际关系所统领的。在这一既不透明、又无监管的世界中,关键往往在于“谁?”数千年的收藏传统,“关系”于中国尤为重要,而其野心亦不容小觑(德语中的“Ehrgeiz”一词比“野心”更微妙,流露出一种决心、自信,当然也有骄傲与欲望)。继1989年两德统一之后,低房价与奇性格让柏林逐渐成为艺术生产的主要中心,画廊亦应运而生(往往不是从科隆来),尽管柏林经济仍是一团乱麻。 艺术画廊“体系”(别嫌这词大)的枢纽城市用两只手都数得过来,每座城市都或多或少有自己的个性。艺术市场诞生于巴黎,完善于纽约,但巴塞尔、柏林、伦敦与洛杉矶都各有所长。二十余年来、尤其是近五年,每座城市都有意或无意地同中国的艺术中心城市:北京、上海与香港建立联系。即便艺术金融中心仍是纽约,发展画廊圈子最成功的路线之一却是所谓“巴塞尔-柏林”。这也从某种程度上反映了当下欧洲德语区的经济优势,但这和柏林的画廊多年来策略性地讨好巴塞尔艺博会关系甚密,从而柏林的画廊不仅对展商遴选委员会施加影响,更已然成为了巴塞尔艺博会参展商结构中的重要组成部分。这一微妙的策略同样反映在这些画廊同中国艺术家、藏家与前沿“项目”画廊关系的构建上,例如北京公社、常青画廊、麦勒画廊、长征空间、香格纳画廊、当代唐人艺术中心与维他命艺术空间,还有新加坡的泰勒版画研究院。 此类瑞士、德国与奥地利画廊包括(按首字母顺序排列——我们无意引起任何不快)CFA、Esther Schipper、Galerie Eva Presenhuber、Galerie Krinzinger、Galerie Nächst St. Stephan、Galerie Neu、Eigen+Art、 König Galerie、neugerriemschneider、Nordenhake与Sprüth … Continue reading

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On “Facing East”

From Randian, 文 / 爱安啊 译 / 顾灵 面对东方:中国城市主义在非洲 Facing East: Chinese Urbanism in Africa 艺术与建筑橱窗 Storefront for Art and Architecture(纽约97 Kenmare Street), 2015年6月17日-8月1日 艺术与建筑橱窗的新近展览“面对东方”似乎白白浪费了一个大好机遇。它所探讨的主题:中国对非洲的参与,例如政府借贷、区域结对、私企往来与救难援助等,对国际局势而言同样是不容忽视且影响深远的动作。尽管中国并非唯一一个抓住与非洲大陆通贸与投资机遇的国家,且实际的借贷与投资数额难以确证,但可以肯定的是,中国无疑是非洲最大的贸易伙伴国。近十年来,数以百万计的中国劳工前往非洲,建设以高速公路、体育场、医院、机场与水坝为主的基础设施,而其工作同样延展至更微妙的领域,包括劳工实践、通讯、教育与社会参与。从而当地局势的复杂多变交织着种种正面、负面与演变中的影响。 展览标题“面对东方”撷取自“西行计划”(Go West),不过这一点在展览新闻稿中并未提及。后者由常驻上海的两个荷兰人:建筑师Daan Roggeveen 与记者Michiel Hulshof 共同创立于2009年并持续至今,项目汇聚了来自多个领域的实践者对不同超大城市的调研。其中一项始于2012年的调查即针对中国城市模型在非洲多个城市的显形,该调研的一期报告刊载于去年的《城市中国》杂志上,可惜的是,大多数读者可能都没发现淹没在桌上十数本杂志里的这一本。的确,该调研项目的巨大潜力与吸引力,以及在本土层面上展开调研的社会政治与经济形势的重要性和复杂性,在展览中完全没有体现出来。观者所见,大多是欠佳的照片、缺乏想象力的展陈。这些看似随机陈列的资料从工厂平面图、施工工地到非洲当地早已司空见惯的中文标识,无所不包。展签也是马虎了事,并未提供有关这些照片及其背后语境的进一步阐释,或许用谷歌图片搜索得到的信息就能和现场的呈现相当、说不定还会更多。现场最有价值的元素大概就是一条粗略囊括了中国一、二百年来参与非洲建设的纪年表。这页纪年表被折了一个角放在一面展墙的背后,几乎没有观者会注意到它,从而也就很可能忽略了这一重要事实:上述局势是经过了漫长递进的演化过程,而非近年来的一个新生现象。 长话短说,寄望于通过这一展览来(最起码)体察到中国对非洲的政治经济参与及影响的人大概会感到非常失望。即便寄居一隅,只要调研深入、展陈精良,“观者便会发现自己身处于同Hulshof与Roggeveen曾经造访的调研之旅相似的不安处境,从而被迫探寻个中叙事,试图在新旧关系网络中找寻连结,并将之放在一起加以理解,从而领会全球化的下一个篇章…”(摘自新闻稿)。如此说来,对观者而言,这场展览或许连一页纸都没填满。

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上海艺术观察:丁乙 与 施勇 访谈

时装20158月刊专题报道

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ANTINATALISM: A THOUGHT EXPERIMENT

反出生主义:一个思考实验 文/Quentin S.Crisp 译/顾灵 版权申明: 本文原载于由James Hedges和Rebecca Bligh合编的独立刊物《Living in the future》第二期“末日-过去的、现在的和未来的时间尽头”。文章版权归作者Quentin S.Crisp所有。For English click here: 原文链接 本文译文原载于微信公众号利维坦,后由《新知》转载印刷出版,For PDF on WISSEN: 新知7月刊_反出生主义_顾灵 我在计划写这篇文章的时候,意识到了两个可能相互冲突的动机之间必然矛盾的形式,而这也将会影响我探索与讨论的方向,因而我相信,在此向读者特别指出这两个动机是必要的。其一,有点苦涩、有些愤慨(我不想说出这种情绪所指涉的对象);其二,是对广泛和平、和谐的向往,对揭露事物直至其最宽广的开放性的向往。另外值得一提的是,在娱乐与真实性之间的周旋与扭斗。丑话讲完了,让我们开始。 我自小就意识到自己与其他人很不一样,我这样以为已经有很多年了,然而有一个不同点,在我十八九岁还是二十出头时,变得格外突出,且时至今日我仍坚信不疑。而这一我所逐渐坚信的东西、(我觉得)把我从某种程度上孤立开来的东西,是无法对外言说的,我坚信,生孩子比杀人更残忍。谋杀将他人的性命缩短,而生孩子则是造出了一桩本无必要的死亡。[1] 当时我无法向任何人透露这一秘密的信仰,我将之认作一种个人绝望的凝结;我生活在被隔离的非现实之中,而这一信仰将我同这非现实调和在一起。我不知如何命名这种信仰,而就我所知,没有人与我共享这一信仰(可能唯一的例外是菲利普·拉金(Philip Larkin),我从他的诗歌认识了他)。当然那时互联网尚未普及。如果我是一名素食主义者,我可以宣告天下;但对这无名的信仰,我却不知如何宣告,唯有简单、不带辩解地宣称:我永远也不会要孩子。 我怕忘事,所以先让我把话讲清楚。我的第一篇公开发表的短篇小说《导灵人》(The Psychopomps, 2000)中有一段写到对死亡之恐惧,其中这几句话最为尖锐: 死亡邀请我们玩一场必输的游戏,而且输得很快,我们被迫站起来反抗,戏弄我们无用的勇气。为了反抗死亡,一个人唯一所能做的,就是不再繁衍,从而不再向其献祭。毋庸讳言,这是一种非常消极的胜利。 书写恐惧的作家之一,托马斯·利戈蒂(Thomas Ligotti),读了我写的这个故事,并允许我引用他的一段话。如今重读这段印在小说首版封底的引言,我仍然深感骄傲,仿佛历史之墨对我生命所做的标记;或许在这篇文章所探讨的更广泛的语境中,这样的感觉会稍嫌奇怪。 恰是通过托马斯·利戈蒂,我得知了那无名信仰之名:反出生主义(Antinatalism)。 在互联网兴盛之初,通过阅读利戈蒂的著作,我开始与他的其他读者建立联系,由此,我不仅知道了这一信仰的名字,也开始将之视作超逾个人的存在、一种哲学,甚至一种运动。 从某种角度看,H.P.洛夫科拉夫特(H.P. Lovecraft)在其恐怖宇宙中欲言又止的东西被体现在利戈蒂的小说中。前者展示的是广袤宇宙蔑视人的思考,而后者根本不在乎宇宙的规模,因为“邪恶的无用”(引自《反人类的阴谋》, The Conspiracy Against the Human Race):一元论的噩梦直插入人的精神本身。傀儡是对身处此类宇宙中的人类的最佳比喻;他们各自独立,却归功于不可见之力的仁慈。[2] 在利戈蒂的小说中,叔本华的悲观主义同现代的基因决定论相遇,形成某种哥特佛教,使超自然中的离奇之物变得同唯物主义中的离奇之物一模一样。 … Continue reading

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