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Xu Lei and Chinese Dream

徐累与中国梦 文 / Michael J. Hatch 译 / 顾灵 2005年6月,中国为其首次举办奥运会而公布了一条口号:“同一个世界,同一个梦想”。时隔七年,习近平当选中华人民共和国主席、中国共产党中央委员会总书记、中央军委主席后,中国政界又推出了另一条有关梦之喻示的口号:“中国梦”。伴随着中国经济与中国共产党价值观的重振,这句口号寄托了中华复兴的愿景。“美国梦”的余音在这句口号中回响;机遇面向所有共享此梦的人。 十年来,发壮志宏愿、言理想之梦是中国政界对国内外的重要修辞语汇。然而,若果真有此举国共享之梦,那会是一出怎样的梦呢?从集体潜意识中将会浮现出怎样的梦幻,又会揭开多少欲望呢? 画家徐累的作品提示出了当代中国梦的一种可能版本。他的画将中国的奢华古物置于超现实的场景之中,徒有其表的华丽被动地映射着幻梦。如此一来,他欲发问:过往的知识对中国当代的看客是否有用?在那些中国当代的追梦者看来,中国历史是何种模样? * * * 一张看上去水洗褪色的画,画中,末代皇帝溥仪骑着一匹温顺的白马,马球杆垂在一旁。溥仪身上的一袭丝绸褂子是蓝色的,对照出这位年轻帝王的苍白,仿佛是衣服穿着他,而非他穿着衣服。溥仪望向画外的看客,似乎意识到在这画里,他蓄意摆着姿势,躲在帐幔的后面,置身于一方舞台上,而非一片马球场。这匹马没精打采地站着,戳破了这场行将发生的马球赛不过是篇虚构故事的事实。它动不了。画面既有其魅力,却也透着无力。 徐累借这幅《虚影 》(1991)托出了关于曾处于变革风口浪尖上的中国的图景记忆。这些记忆,显见于意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)的影片《末代皇帝》(The Last Emperor,1987),甚或追溯至1911年的辛亥革命,再到1934年溥仪登基为日本天皇掌控下伪满洲国的傀儡皇帝,直到他1950年重回共产党执政的中国。徐累在其朦胧如梦的画中所设之图像并非中立,不过他也会坚持说它们无关政治。 台上帘幕低垂,画里的房间充斥着中国封建王朝的颓败景象,不合时宜地与怪诞诱人之状并列画中。贵族的马匹被画成十八世纪传教士的所属,如今在画中,马的侧身镶上了十五世纪景泰蓝的花纹。异国情调的鱼鸟纹仿若十一世纪专为帝王所作的绘画,如今在画中,却徘徊于半掩屏风后、二十世纪的上海时髦可人儿那跷着的腿上。屏风表面的纹饰一如十六世纪朝廷御用的舆图风格,本不应嵌于装饰屏风的表面,像在徐累的画中这般被用于遮掩室内。良马之光彩,珍禽之华羽,帝国之幽魂,此画见之,此画欲之。可是,它们被超现实地同语境分隔开来,语焉飘散,意不可解。徒有形式浮表罢了。 徐累出生于二十世纪六十年代初的江苏南通,八十年代求学于南京,与其画相悖,彼时未曾有语焉不详的图像。视觉文化全由政治宣传主宰,政治宣传画只能有一个意思。毛泽东逝世于1976年,其后,中国的视觉文化缓渐疏松开来,尤其是在二十世纪七八十年代邓小平提出改革开放之后。八十年代末期,徐累加入了八五新潮,成为了试图推动公众艺术疆界的艺术家中的一份子,他们共同尝试新的视觉语言,从抽象到超现实,从行为到装置。 在画作《逾越者》(1986)中可以清晰看出徐累早期的超现实实验,及其对马格丽特的独到兴趣。画中的穹顶由数道拱门和蓝天白云构成,集内外于一体,汇平面与景深于一处。 1989年,徐累参展里程碑式的 “中国现代艺术展”,当时在中国美术馆这一官方艺术场馆中所展出的,一尽是体制批判的多样视觉形式。徐累的参展作品题为《裂变》(1988),长四米、高两米,是一幅沥青拓印的水墨纸本,它与张晓刚、张培力、王广义、黄永砅等艺术家的作品同台展出,这些名字已然是中国当代艺术的同义词,尤其在西方人眼中更是如此。 《裂变》的画面如同干涸的黑色海面,看似空无一物,然而观者仍可从中读出快速现代化的中国材质与古典的金石拓印工艺。画的题目取自核物理的概念,而画面本身如同卫星拍摄的地景照片,蜿蜒的河道天然地分割着大地。 这里所指的中国材质仅沥青一种,然而在二十世纪八十年代城市化、现代化的缓慢进程中,沥青仍属罕见材料,即便在首都北京亦是如此。画面背后对此现代关联的指涉,与其表面所用金石拓印在中国的独特历史,也让人联想到对古代碑刻的研究与保存问题。十八、十九世纪的学者常会根据本土的拓片追溯其书法根源。在瞬息万变的新时代拓印新石面,徐累借此指出了一种介乎新兴的现代中国与陈旧的中国文物之间的矛盾。古老的研究与复制手法在二十世纪八十年代的中国还能占有怎样的一席之地呢? 1989年后,中国当代艺术界发生了天翻地覆的变化。大多数艺术家从聚光灯前退居归隐,有人彻底放弃了艺术创作,有人离开中国、去往他乡继续创作,还有人开创了讥讽中国传统艺术的“新文人画”,曾用以描摹山水人物的笔墨勾画着无所事事的寻欢作乐之辈。玩世现实主义摆出相似的避世姿态,通过刻意的平庸娇造来回避现世问题,多位画家的作品均属此列,一贯却被迫的欢愉表情镌刻在无数狂笑的面孔上。 1989年的政治事件所引发的社会不安定孕育着艺术圈中的怀疑论与悲观厌世主义,由此,八十年代曾经活跃的集体运动解散了。对徐累而言,此种怀疑论引发了他的极端自省,并使之对图像的虚无益发感兴趣。与“新文人画”类似,徐累转向古典的艺术创作手法以寻求前卫和现代。他以水墨在绢、宣上作画,其所绘形态与中国的传统及过往相连。然而,他意不在颂扬文人精英主义与书法水墨,而在于他自身所设立的品质标准与对虚无形式的语汇索引。 也是从那时起,他开始创作诸如《虚影 》之类的画作,画中的古物散发着魅力,却无从对应特定的历史内容。用徐累自己的话说,“不是佛教的空,而是《庄子》里美学的空” ,一种遗忘固定意义的空。就其要义而言,与苏珊·桑塔格在“反对阐释”(1964)一文中所言相类似,她在描述“反对阐释”的行为时指出:对过去的图像作出激烈的转变“以构建’意义’的幻影世界” 。徐累的艺术着意于过往形式之空,并恰恰通过营造这些形式的直接观感来强调这种空。和桑塔格一样,徐累旨在找寻一种“能使我们紧张”的艺术。在看徐累的画时,从阐释的欲望与可供阐释的信息缺乏之间形成了一种张力,而紧张恰从此张力中显露出来。 徐累创作于二十世纪九十年代的作品延续着《虚影》的脉络,呈现幻梦般的空间,历史形式的诱惑与时空误植。这件作品的核心源自一种不确定,即关于我们之所见,我们或许一无所知。这一问题植根于二十世纪八十年代的实验艺术,在很长一段时间里,所有艺术形式的意义都被过度阐释,而新的艺术试图学习意义的虚无形式。但是,九十年代的私有化进程使中国的阶级化日趋明显。作为这些转变的见证者,徐累在其创作中发展出了一种更感性的、超现实的模糊,图像的时代常设定于晚清和二十年代的摩登上海。他塑造了一批有限却有效的图像语汇,包括笼、帷幔、屏风、家禽、鲜花、舆图、在场之人被遮蔽的痕迹,在屏风重叠的浓缩舞台上勾勒这些形式,由此形式得以被遮蔽,平面与景深得以合二为一。 在《虛石》(1996)中,一把古典方背扶手椅的背后立着一块太湖石,石头高过了椅背。椅子朝向画外,一如古代画像里的椅子,只是椅子空着。画的标题既可解释为“虚空的石头”,也可谐音为“虚实”。徐累的画踩着虚实间的界限。一幅画是平面的还是立体的?经历发生在梦里,还是在一方尚未邂逅的空间? 在画面中央的这把椅子后面,几重屏风搭出的时空中,被画成蓝色的石块显露出徐累对形式与空间的把玩。此类太湖石常用于园林,以其形态的阴阳平衡判其优劣,遵循天地阴阳平衡的法则。 但徐累将三维之物绘成二维,一则观者自将绘画视作一方二维的平面,二则画中的屏风作为二维的平面还画着这些石头。徐累在画中每面屏风的基座上加画了好几道黑色的硬线,以此进一步固定画面的平面性。这些线或与视平线平行,或与之形成某一角度,每道线都与画中某一面屏风的朝向相一致。不过,石头的画像在这些不同的平面上会否与这几道黑线交错并不清晰,于是这幅画形成了镜屋的效果,虚实之疑指向了画本身与画中之画。观者受邀坐入画中,却发现这方时空既不确定、亦不可居。 有时,人也会出现在这方超现实的舞台上,例如《虛池記》(2000)中,一个人躺在浴缸里,单手拿着一本线装书,手举着书高过浴缸的边沿,以便阅读。此人是谁,不得而知,因为两面绘有舆图的屏风遮住了此人。我们的目光寻向画中的室内,它或许就接续着我们的空间与另一方延展性的拓扑空间。舆图上清晰标识方位,“东”居图右,“西”居图左,“北”左右一分为二,左半居左屏,右半居右屏,这些字都顶着图的边缘。舆图绘有水系与地标,却不见地形之名,只见日期和奇怪的只言片语。“不我”靠近“忘言”,“留客”处“丙丁”之南。十干五行,丙丁属火,与道教相关联。如果这幅舆图指向某地,那么此地必来自某人的私藏词典。 这幅画也明显参考了雅克-路易·大卫(Jacques-Louis … Continue reading

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