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Museum As A Selling Machine
《新视线》第146期博物馆专题P064-065 展览贩售机 撰文_顾灵 如果从1759年大英博物馆初次对公众开放算起，“为大众服务”的博物馆机构已经走过256年历史。紧随其后的卢浮宫，坐拥全球博物馆观众人数之冠，在法国大革命后成为全球第一座现代意义上的公共博物馆，正式开放于1793年，距今也已经222年。 两三百年间，全球博物馆的数量已经增长到了近六万座，博物馆从展览馆陈、研究历史文化的传统角色转型为积极的展览活动策划者与当代文化的推动者。然而，博物馆作为公共空间的功能和价值正在面临新时代的挑战。 这是商场和便利店的时代。作为城市生活空间，百货商店将越来越多的功能纳入自己的空间内： 吃饭、购物、买菜、开会、健身、买书、看电影⋯⋯几乎满足了当代都市人全部的生活所需。大多数的闲暇时间，你也许不是在商场，就是在去商场的路上。 众多私人博物馆、品牌博物馆的加入，则提供了参观者多样的选择。由来已久的策展、教育机制和展陈方式如何吸引观者？除此之外，还有什么别的功能可以吸引他们？博物馆是否应该盈利以及靠什么方式盈利？它是否应该向商场和百货商店借鉴经验？ 2000年秋，大英博物馆决定将其已有150年未对公众开放的庭院改造成一个室内广场。这个占地约2英亩的广场由一个巨大的钢架玻璃顶覆盖，周围新设置教育中心、展览中心等文化设施，位于中央的图书室被精心重建，作为公共参考图书馆重新开放。嵌于老馆中的新馆有效缓解了大英博物馆老馆的人流压力，为这座百年建筑带来了新生。 博物馆连锁店 2002年暑假里的一天，大英博物馆关闭了所有展厅，工作人员因为政府提议的裁员150人和关闭某些展厅的计划而决定在这天举行为时24小时的罢工，这是大英博物馆250年历史里第一次因为这个原因停止对公众开放。在英国政府新公布的消减开支计划中，英格兰艺术委员会失去了大量的政府资金援助，各大艺术文化机构不得不因此减少各种艺术开支，连大英博物馆这样世界一流的博物馆也难以幸免。 欧洲大多数国家博物馆的运营依靠政府拨款，过去十几年间欧洲经济的不景气使得政府大肆削减对博物馆的资助，“今日暂不对外开放”对许多地方博物馆而言成为了常态，大型博物馆临时关闭部分展厅以维持重要展厅正常运作的情形也时有发生，欧洲博物馆因而不得不开始寻求更为多元化的资金来源。 美国的博物馆则有所不同，它们的主要资金往往来自个人捐赠，政府并非一毛不拔，只是主要的投入都用在了国立的史密森尼博物馆系（由16所博物馆和美术馆组成）；政府还立法向非营利组织提供税务减免与租金优惠，不过享受这些福利也意味着机构必须接受公众的监督。除去政府拨款之外，慈善基金会是博物馆的又一重要募资来源，不同的基金会有各自不同的兴趣目标，电影、工艺这些类文化产业通常是基金会扶持的方向，基金会同时也有可能成为博物馆董事会的座上宾。 美国博物馆还邀请社会名流与商业力量作为它们的资助委员会，并且担当博物馆运营的策略制定与决策职责，馆长及其带领的团队则负责具体执行与运作，从连锁模式到兼并再到联盟，其运作日渐趋于彻底的企业化。以古根海姆基金会旗下的全球博物馆网络为首——威尼斯、毕尔巴鄂、柏林以及最新的阿布扎比跨国经营，开设分馆这一手法也为欧洲多家老牌博物馆争相效仿：蓬皮杜2010年在梅兹开设分馆，卢浮宫2012年在法国北部的朗斯开设分馆。博物馆连锁经营的背后除了强势的品牌输出之外，还有种种国家文化策略的植入，以及所谓的“毕尔巴鄂效应”，即“文化兴市”。 毕尔巴鄂这座西班牙小城在20世纪90年代随着造船和钢铁行业的衰退而逐渐衰败。1997年，古根海姆基金会邀请美国建筑师弗兰克·盖里在这里建造一所新的美术馆，其造型奇绝的建筑和世界级的艺术品号称每年为这里带来数以百万计的游客。当然，并不是所有人都对这一看似理所当然的成就买单。有数据显示，1997年也恰是廉价航空公司airberlin与easyjet在毕尔巴鄂设立航线的年份，保不准每年增多的游客更多是来自廉价航空的功劳。 法国梅兹与朗斯同毕尔巴鄂不乏相似之处，两地都是曾经的煤矿产区，但在法国关闭所有煤矿之后一度颓败、发展停滞。法国政府也希望通过设立文化机构来带动当地的旅游业及至相关行业的发展，只是这种将城市发展战略聚焦于兴建一座新博物馆的成效正如毕尔巴鄂现象本身一样难以评估。可以确信的是，西方国家在制造业优势被亚洲经济体所取代的同时，文化输出逐渐成为一种暧昧的经济模式，类似于古根海姆这样将分馆开设到海外的巨型跨国企业式博物馆，在其文化输出的背后必然隐藏着巨大的经济利益。高昂的专业咨询费、巡展费、策展费与版权费等等，都由亟需文化建设的东亚、中东地区的新富国家买单，而这些，自然也成为了西方博物馆收入的一种新来源。 消费者至上 英国维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）长达十年并仍在进行中的品牌更新，除了重新设计品牌形象，还对博物馆入口、花园等多处主要的观众聚集空间进行了改造，而其新的位于博物馆街的入口仍在改造中，旨在与相邻的科技博物馆、自然历史博物馆更有机地串联在同一片广场空间。博物馆在对外扩张之余也对内部工作进行着大规模的重新梳理，它们将工作焦点集中在改变品牌视觉呈现和推出博物馆衍生品上，而这种工作重心的转变同时也暗示着博物馆的商业野心。著名博物馆内的礼品店如今比大型购物商场更加人流如织，除了别出心裁的店内设计，琳琅满目的旅游纪念品、设集品、名信片都足以让前来参观的人排起长龙，更何况商店里还长期售卖艺术家授权的限量版作品。 博物馆以摄影形式复印艺术品始于1874年，自1906年开始所有的新藏品都会拍照留做记录，而其中大部分的摄影复印品均有发售，过去一个世纪以来，博物馆出版和复制的名画印刷品与出版物已多不胜数。此外，雕塑和装饰品的种类更是包罗万象：银器、水晶、玻璃、陶瓷品、首饰、领带、丝巾等等。全球第一间大都会艺术博物馆精品店于1910年成立，设于博物馆馆内。现时，大都会艺术博物馆于全球8个国家和地区设有共16间精品店，各店平均面积为3000平方尺，在精品店发售的约85%的产品，乃是由博物馆制造和直接监察生产过程，并只在博物馆旗下的精品店方可购到。精品店产品超过两万种，由于对品质要求严格，部分货品更是限量发售，发售货品所得盈利乃用作资助博物馆的运作及服务经费。 除开来自商品的收入，博物馆自主运营的其他收入来源大同小异：门票、借展、巡展、捐赠、赞助、餐饮、会员等，但不同机构的收入比例分布不尽相同。比如门票，从公益出发，绝大多数的博物馆免收门票或把票价定得很亲民；常规馆藏展不收门票、而特别临时展览收门票的情况同样很常见，目前仅凭门票收入就能抵消馆方运营经费的博物馆几乎没有。据美国博物馆联盟的数据，在2012年美国各地博物馆共迎来了85亿参观者，这个数字比所有大联盟活动以及主题公园门票的总和还多，而西方博物馆观众基础良好归功于长久以来的教育培养与博物馆的社会传播。庞大的参观者数量为博物馆赢得了大型跨国企业、银行和商业公司的青睐，他们成为了博物馆最常见的赞助商，从BP石油对大英博物馆的全馆资助（不幸因石油泄漏事故而被公众道德谴责、从而切断了BP对大英博物馆的赞助关系）到韩国现代汽车对英国泰特现代美术馆涡轮大厅长达一年的场地冠名赞助，以及最常见的项目合作赞助，都是博物馆逐步转向的集资方式。 中国，博物馆的新高地 不过，如果实在运营没有太大特色，只要建筑造型足够别致，同样也能引来关注与客流——博物馆建筑必须首先是建筑杰作，同时也得是一座城市的地标——这或许也恰是中国不少新博物馆的心声。中国今天各地竞相邀请国际知名建筑师设计自己的博物馆，也许是受到了弗兰克·盖里设计古根海姆毕尔巴鄂分馆的启发：广州时代美术馆找了雷姆·库哈斯，上海外滩美术馆的老建筑改建找了大卫·奇普菲尔德，他们两位同其他越来越多的明星建筑设计师一样，都频繁地在自己的建筑履历中添加博物馆的项目。在中国，日本建筑师与西方建筑师几乎受到了同等甚至有过之而无不及的欢迎，原研哉、矶崎新、藤本壮介、桢文彦等耳熟能详的名字都在中国有过文化机构建筑设计案例。大且怪的建筑或许能够引起舆论关注，并给予博物馆以实体的空间与某些营销的筹码，然而这并不应成为博物馆机构的起点。 纽约时报的Jane Perlez曾写道：“中国博物馆的建造热潮与19世纪末美国兴办博物馆的热潮如出一辙：国家主义的自豪。政府是其最大的推动者。”中国政府数十亿元的拨款给予了多级地方政府无可拒绝的开办博物馆的理由。“不知道放什么进去，而是先有个空间再说”已然成为一种常态。一位中国的博物馆建筑师曾稍带讥讽地对笔者说：“如今中国的新博物馆就像是建筑界的路易威登包，每个新城市都想要一个。”但建筑的困难绝对不是中国博物馆发展最大的难题，中国博物馆经历了从单纯展览馆到馆藏逐渐建立的变化。中国博物馆将出租场地视作常规操作，馆内设立专门的策展与研究部门只是后来才出现的新生事物。2009年，中国政府要求博物馆免费开放后，公立博物馆反而开始更依赖拨款，所谓的体制内与体制外，全然两种面貌。中国超富阶层对公益事业的热心也越来越多地显见于文化产业，而这也未尝不是因为做文化产业可以优先拿地，而至于文化，则依然是个问号。 博物馆+ 森美术馆位于东京六本木的最高楼森大厦的顶层，这里有360度的城景观光厅；观光厅需要买票前往，而美术馆则可以在买票进入之后免费参观。据森美术馆馆长南条史生谈介绍，“我们从一开始就把美术馆和展望台设计在一起，这样不少来展望台参观的客人都会到美术馆参观，这是一种全新的商业模式。我们很成功，办展览的钱目前可以和总门票持平，但总是会有一些别的成本，这种情况会由森集团来拨款。”森美术馆的经验指出了博物馆与商业在空间上与运营上融合的可能性。谈现在或未来，博物馆无疑正在经历转型，其中面临的挑战不仅在于在保障资金以扩大藏品、举办高质量展览的同时兼顾其社会职责，更在于在是否商业化这一点上进行选择或者整合。 香港M+视觉文化博物馆的建筑如今还在建设中，但在其前任总监李立伟看来，这座新潮的视觉文化博物馆已经开馆了。M+以藏品先行的方式在实体博物馆还未完成搭建之前举办了一系列“流动的展览”，并且以数字平台作为美术馆空间的延伸，促使公众可以在网站上针对艺术话题进行讨论，从这个意义上来说，M+已经存在了，他们举办过展览。展览空间、展陈形式以及展品选择的开放性和灵活性正是未来博物馆的重要发展趋势，未来的博物馆也许正如李立伟所说，“博物馆还代表别的，它是内容——展览与收藏——和观众之间的一种关系。”
Vacation and Art: Sanya, Miami in China?
度假与艺术：三亚，中国的迈阿密？ 三亚艺术季，2015.12.17 – 2016.3.17，海南三亚百花谷 /顾灵，原载于 燃点 “如果摊出一张中国地图，像中国环保部标记雾霾的分布一样去看中国当代艺术的地缘划分，或许会发现除了雾霾重灾区与当代艺术重镇基本吻合之外，就势力范围，霾已经在十年内悄然无息地涂灰了大片疆土。这些亟待开垦的处女田，也就包括今天的三亚。……当纽约人厌倦了切尔西的画廊区，想去海滩和阳光下享受艺术时，他们有了迈阿密。三亚有没有可能成为中国的迈阿密？” 作为评委之一，田霏宇在上一届“华宇青年奖”的画册中以雾霾为喻评价了中国当代艺术中心化的局势，并将三亚与迈阿密作了比较。 与迈阿密相似，除了跃入海中或晒晒太阳、玩玩沙子，来到三亚亚龙湾的人们对沙滩生活的指望或许不过是吃吃喝喝。距沙滩仅几百米的三亚百花谷就是一个餐饮、购物、娱乐于一体的休闲消费区。然而如果要论三亚的主顾，则远及不上迈阿密。它或许是一些中国新兴中产阶级在国内海滨度假的首选，也有不少企业选择在这里的高级酒店举行各种会议。而对这群主顾而言，出乎意料地，这儿还在举办第四届“三亚艺术季”（Art·Sanya）与第三届“华宇青年奖”。对于那些明了巴塞尔艺博会为迈阿密带来了什么的人而言，或许自然会对三亚艺术季打上一个问号。 在北京、上海两大当代艺术中心之外，其他城市的艺术活动也越来越多。不过在去中心化的表象之下，实则是中心区的人对非中心区的一种中心化。三亚艺术季也不例外，其在地性始终缺失，而其参与者，多是当代艺术中心区的核心人物，就连入选艺术家名单及其作品也多是熟悉的。 笔者在2015年12月18日颁奖典礼当晚才到达三亚，错过了典礼，只能从微信朋友圈刷屏补课，并侥幸抓住派对唱K的尾巴，和表演嘉宾左小祖咒喝了一杯淡而无味的啤酒。第二天早起，赶在“思想交锋”讨论会开始之前，看了一遍散落在百花谷多处展厅的2015年华宇青年奖入围艺术家群展“青年的尺度”（听说有艺术家调侃着要把标题改为“青年的耻度”）。 在这座弥漫着热带风情的建筑群中，到处悬挂着蒂凡尼蓝色的展览海报。主要的三个展厅之间相隔一段距离，路过的风景不外乎小肥羊火锅和星巴克咖啡。海风还吹不到这里，但棕榈树和隔壁酒店的泳池表明着这片休闲区的身份。步入展厅，多少有些临时感，不规则的展览空间，同一艺术家的作品聚集在一起。灯光也无从奢求，赶工痕迹外露，保安一如既往地对参观者保持警惕。稀稀拉拉的游客经过时好奇地张望着。 三亚艺术季诞生于2012年，由山西华宇集团与三亚市政府共同支持。以华宇集团董事长赵华山的收藏为主体的张大千纪念展与“千手观音祈福三亚”大型舞剧演出周构成了首届艺术季的全部内容（华宇在山西还创立了以近现代书画为主要收藏方向的山右美术馆）。赵华山之子赵屹松相较其父对古典作品的青睐，更看好当代艺术的潜力与影响力。因而在受命接手三亚艺术季之后，这位喜欢海子的诗的年轻人专门邀请前今日美术馆馆长张子康担任第二届的艺术总监，在张的提议下诞生了首届“华宇青年奖”。从央美、国美的院长到尤伦斯、OCAT的馆长再到著名艺术家、评论家，奖项的评委奠定了评选的基调。前几届10万至20万不等的奖金在中国艺术评奖届不算是小数目，现已解散的无关小组、在国外屡屡参展的李燎、中国新媒体艺术出镜率最高的徐文恺、首届Hugo Boss亚洲艺术大奖得主关尚智都曾是华宇青年奖的获得者。 “华宇青年奖”面向35岁以下的艺术家。本届由皮力、凯伦·史密斯、田霏宇、徐累及张培力五位终审评委选出“评委会大奖”获得者陶辉（五万奖金及展览项目支持）及“评委会特别奖”获得者杨健（三万奖金及展览项目支持）。本届的20位入围艺术家，每位有三五件作品展出，且都有相对独立的展陈空间；当然差异在所难免。从作品面貌上来看，大多是比较熟悉的艺术家的旧作，如刘辛夷的具有较强政治喻示性的装置，关小的素材剪辑视频与雕塑，林科的计算机桌面剧场，王思顺熔铸硬币的立名之作《不确定资本》，于吉就材料的敏锐探索所作的雕塑等；也有一些比较熟悉的艺术家的新作，如苗颖的《文明上网网上文明》，陆平原用刺绣制成的讲述艺术的鬼故事布，张如仪高度形式化的装置与平面作品等；以及一些不太熟悉的艺术家的陌生作品，如来自台湾的彭奕轩所作的环境装置《悠闲的须须》和白板绘画，王恩来用机械充气装置做成的《浪潮》，钟云舒的空间装置等。笔者留意到，入围艺术家中有多名是北京空白空间代理或合作的艺术家，还有已在尤伦斯办过个展的艺术家。 “评委会大奖”得主陶辉以叙事影像为主要的创作媒介，作品《德黑兰的黄昏》中，盛装的伊朗女人念出一段香港歌手的台词，从而反映出在压抑的社会情境中女性共有的遭遇；作品《多余的》则以肥皂剧的方式描述一家三口日常交流及其对社会禁忌的打破，从而触及到当代人的伦理困境。这些带有强烈抽离感与叙事性的短片将日常中的矛盾与张力展现在观者眼前。“评委会特别奖”得主杨健的创作装置、影像都有，在作品《世界监控器》中，他截取无关联的监视图像作为背景，制造了一种现场的混乱感，而监视者又沦为观看的对象；在《谢谢愿你有美好的一天》中，沉重的监控设备被转换成失重的视觉符号。 国内近年来由企业办的当代艺术奖项不少，评委阵容多是圈内大咖，国内外专家多有列席，奖金也普遍颇为丰厚；然而“华宇青年奖”不仅向入围艺术家提供展览平台、为获奖艺术家提供奖金，还为后者提供展览与项目的支持。然而，上一届“华宇青年奖”评委之一、已停刊的《艺术时代》前主编康学儒曾在画册中写道：“今天，艺术评奖已经变得不可能了。因为评奖恰恰是艺术之外的机制所需要的，评的内容并不重要，重要的是要有这样的活动。” 尽管并非这么简单，但也不能说这不是事实。众多艺术家、评论家、策展人、机构总监汇聚一堂，必然能生出一些展览、项目来，不在场的画廊或许已然在背后蠢蠢欲动；得奖艺术家所获奖金及展览、出版支持也是非常实际的支持；入围艺术家都多了一次展示和宣传的机会。 从雅昌到皮埃尔·于贝尔，从艺术新闻到Hugo Boss亚洲艺术大奖，纵观这诸多奖项，对青年艺术家的关注与推动贯穿始终；然而这种关注与推动，是否在庆祝仪式之外，仍能保留当代艺术内在的批判性？在庆祝的表象下，是资源的置换，是权力的确认，是市场的流动；还是对艺术评价体制的探索与更新尝试，是构建支持新兴艺术家着手突破性创作的平台，是发出不同声音的渠道？在不同资本力量拿出几万、几十万作为奖金的同时，几百万、上千万的资金投入到了活动组织、晚宴、交际、媒体、差旅等一个市场营销活动所需的方方面面。当然这是通常的做法，只是艺术家和评委有时都会被置于一种公关嘉宾的角色。而此种评价方式的滋长或许也将导致年轻艺术家主动的创作趋同倾向。 如2015年CAAC艺术评论奖的获得者于渺在接受《画刊》采访时提到：“有时候我想，某些年轻人真的没有混过社会，不知道普通百姓是怎么过日子，也不在乎当代艺术的气泡外面的社会是怎么运转的。人生经历扁平，作品就只关注自己和艺术小圈子，相当封闭。” 或许评委们也察觉到了这一现象，因而特地在颁奖第二天举办了题为“社会介入型艺术”的思想交锋会。皮力与孙冬冬作为此次交锋会的主持人，先后向艺术家石青、策展人沈瑞筠、策展人鲍栋、资深艺术媒体人陈奕名及艺术家李一凡五位嘉宾发问，长达两小时的讨论会以开题陈述、互问互答、观众提问与总结陈词几个环节构成，触及了艺术与社会的边界问题，艺术介入的方式及有效性，具体社会人群的划分等多个问题。可惜台上的嘉宾中，或许只有李一凡有切身的社会艺术实践经验，并曾设身处地走访过多个相关项目，其他嘉宾多是从概念上来讨论这个非实践不得深入挖掘的话题，因而显得流于浅表。加上活动形式所限，每个人必须在较短时间内阐明观点，而观点不清晰、说话绕弯似乎成了当代艺术探讨的一种习惯。奖项与展览如果只是提示与吸引关注的框架，那么艺术创作的实体本身也应在此种框架中被充分呈现与讨论。 “三亚艺术季”除了“青年的尺度”外，还在百花谷教堂的穹顶空间内呈现了没顶公司的“发明仪式”，这一表演全长40分钟，包含了20余位艺术家不同形式的作品。这种杂糅性的剧场设置把艺术家们各自的作品当成素材来剪辑编排，形成了极具仪式感的现场。又或者，这恰可被理解为是对奖项的暗喻，在同一现场展示、比较一群艺术家的创作本身似乎就是一种去语境化的形式，一种仪式化的编排。而没顶公司受邀作为艺术季的参（表）展（演）嘉宾，不也恰是对艺术创作主体和艺术家之间关系的有趣映照吗？能够给予个人艺术家关注与行业资源的奖项，去艺术家身份、艺术创作品牌化生产的做法，岂不很有异曲同工之处。 第三届“华宇青年奖”20名入围者：陈天灼、关小、韩冰、林科、刘诗园、刘辛夷、陆平原、苗颖、彭奕軒、谭天、陶辉、王恩来、王思顺、杨健、楊沛鏗、于吉、詹蕤、张如怡、钟云舒及朱田。
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