Monthly Archives: April 2016

Research and Creation: use brainwave as artistic materials

研究与创作:让脑电波成为艺术创作的素材 媒体艺术推动者:新时线媒体艺术中心 / 顾灵,原载于空艺术 新时线媒体艺术中心 (CAC)成立于2013年,系国内首家致力于媒体艺术之展示、研究/创作及学术交流的非营利性艺术机构。 自杜尚把小便池放到美术馆里以来,艺术已然经历了天翻地覆的变化,尤其是当艺术更多成为观念的发声、强调理性思维而不仅是个性表达、情感发挥之时。随着科学与技术的日新月异,互联网与移动技术的随时随地,艺术的可能性亦随之拓宽。近三十年见证了媒体转向数据的变革,媒体艺术的创作越来越多地与研究相融合。 位于上海M50创意园区的新时线媒体艺术中心(CAC)成立于2013年,是国内首家致力于媒体艺术的研究与创作、展示与交流的非营利艺术机构,力求以批判地介入不断改变进而重塑当代经验的媒体技术来推动艺术创新及文化认知,回应当下媒体社会中即刻生发的挑战与机遇。CAC由企业家张庆红、独立策展人李振华与媒体艺术家胡介鸣共同创立,已在800余平方米的多功能空间中举办了一系列个展与群展,包括《补时》(Raqs媒体小组)、《最好的时代,最坏的时代》(基辅双年展影像作品展映)、《邵志飞与胡介鸣双个展》等。 CAC同中国美术学院(杭州)、V2_不稳定媒体机构(鹿特丹)、伯明翰城市大学艺术与设计学院等艺术学院及机构合作开展教育及奖学金项目。2015年初,清华大学艺术与科学中心媒体实验室(TASML)主任、中央美术学院特聘教授、中国美术馆国际媒体艺术三年展艺术总监及策展人张尕受邀出任CAC的艺术总监,作为一名常驻纽约、长期参与媒体艺术教学、活跃于国际媒体艺术学术前沿的知名媒体艺术策展人,张尕邀请了13位国际媒体艺术领域的知名学者、艺术家及策展人组成了CAC国际顾问委员会,并系统性地构划、拓展了一系列围绕媒体艺术研究与创作展开的项目,包括面向国际新媒体领域具有突出才能的艺术家和研究学者的“CAC研究与创作奖”,联合Rhizome与TASML共同推出的第二届“国际网络艺术大奖” 与德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心(ZKM),韩国白南准艺术中心,日本东京通讯艺术中心(NTTICC)达成合作规划举办以挖掘四国青年媒体艺术人材为宗旨的巡展计划,并以新的视角重启源于1960年代洛杉矶美术馆的“艺术&技术”项目,推动艺术与技术的共生生态。 2015.5.10-6.10,沃夫冈·斯蒂勒(Wolfgang Staehle) :电视塔 研究与创作是艺术结合(技术)实验从而导向作品构思、制作的一种创作模式,强调以研究(包括文化及技术)作为艺术创作的基本要素和前提,并鼓励以跨界合作、集体思维为生产模式,将科学研究的方法论纳入艺术的思维和实践之中。 CAC目前定义了五个主要的研究与创作方向:情感网络及体感游戏(以网络为平台,利用EEG[脑电图]、ECG[心电图]和其它基于身体的传感器、穿戴式技术等生物反馈数据,以生产输出扩展式/沉浸式及远程信息处理体验、表演、互动物件以及反应式环境);生成艺术及大数据(该方向涵盖后端服务器、前端界面编程和基于互联网运作的硬件/物件,通过群集、机器学习和基因算法来利用和处理数据,集中开发实时数据挖掘与拆解的应用程序、生成艺术、交互装置及动态雕塑);智能影音系统(以增强与虚拟现实、移动技术和/或定制硬件来探究适用于影院、电视、移动设备及其它媒体的非线性、实验性的叙述模式,自主式影音和/或音乐系统从物理及虚拟空间上利用观众介入的动态);存在主义技术(探讨穿戴式技术、机器人学、交互媒体以及物理计算的使用,并以此检验有关现实的本质和人类感知的基本本体论问题,牵涉到联觉、感官替代及感官增强等);万物源于比特(研究审美之物通过混杂数字与物质两种形式来达到模拟和表征的概念,牵涉到混合及媒介化现实领域中通过物理计算、虚拟现实和增强现实来创造新的艺术形式)。然而这些线索并非平行互不干涉,而是相互穿插,所以同一个研究与创作的项目或许会同时与多个线索相关联。例如结合展览“迭加《惊魂记》”所做的工作坊“迭加记忆之景”就是在探讨如何诠释数据并制造图像。艺术家Jim Campbell对影片《惊魂记》的数据平均化处理背后对具体数据生成形态的掌控并无特定的原因,那么如何从由此生成的抽象图像中创造出意义? CAC研究与创作部主任Fito Segrera为此专门规划了一个公教环节,通过可穿戴设备获取并记录穿戴者的记忆(其注意力、视觉皮层的活动等数据),结果将由算法生成令人身临其境的三维程序景观;在此地形空间中,穿戴者可以用更多的空间方式体验和分享这些被迭加的记忆。整套相关程序为开源码,其他对此类过程感兴趣的艺术家都可以拿到源程序。 在Fito Segrera看来,新媒体艺术恰是对艺术的传统认知的突破,运用技术作为表达情感体验的方式与媒介。借助科学的研究过程及其特定的方法并围绕实验获取结果的精神来进行艺术创作。当艺术家参与技术研发之时,其着眼点不是为了完善技术,而是通过对技术的深入理解,去质询技术,并创造颠覆性的反技术作为新的美学形态、 提出类似“可穿戴设备对人类、对生态,对社会与文化究竟意味着什么?”等问题;将特定的科研方法用于艺术创造,其形态也不局限于物理化的作品,还可以以其他形式,深入地探讨科学技术的文化及政治意义。 CAC在2016年中推出一系列具有挑战性的展览,每季度举办一个, 涵盖国际媒体艺术家以创造新“化学元素”为契机从而探讨存在与真实之观念的实验性个展,到体验式、极具感官冲击力的参与性展览,以及以知识共享为基础的研究创作成果展,这些展览从很大层面上讲都可以看作是研究所形成的创作。并将与瑞士巴塞尔电子艺术中心联合策划一个群展,该展览计划于2017年春季在CAC展出,并将于2017年6月巡展至巴塞尔。在对接下来的展览规划充满期待之时,我们采访了CAC的艺术总监、资深媒体艺术策展人张尕,深入了解其对CAC的规划设想、尤其是设立研究与创作部及其相关项目的具体考量。 2015.6.21-7.19,乔治·拉格迪(George Legrady):西西弗之声|切片 Q:可否简单介绍一下您为何加入CAC,做出这一决定的背景与考虑;您身为艺术总监,具体的工作内容是? A:我因去年(2014年)12月英国伯明翰大学与新时线媒体艺术中心(CAC)合作的访问学者项目担任评委而结识CAC的创始人之一、出资人张庆红的。当时他邀请我加入这个机构,为机构提供学术指导。我觉得CAC在国内是唯一一家专注于媒体艺术的机构,而且自成立以来已经有了很好的铺垫工作;如果能比较系统地运作,会有很大的潜力。 我的职责是为CAC规划方向并决定相应的具体项目,包括展览、研究、驻留、公共教育。在CAC原有的驻留计划上,我们增加了一个“研究与创作”的新内容,由研究所带动的创作是一个新的实践方式。另一项比较大的改动就是在策划上试图构建系统性的、内在相互关联的连环结构,而非孤立地去做一件事。自今年(2015年)二月以来,一年来的调整已经基本上形成了相互牵动补充的机制。 Q:“屏幕作品系列展”引介了不少国际知名媒体艺术家的代表作品,年代跨度比较大,展览同期机构也做了充实的资料整理工作;此外,作为今年威尼斯双年展中国馆平行展的“电子世界的民谣”,则集中呈现了中国青年一代媒体艺术家的创作动向,其呈现方式同样以屏幕为主。请问从展览视觉呈现的角度,为何都以屏幕为主?请问从此呈现方式可否反映出您在媒体艺术策展上的一些倾向?两个项目的策划初衷与预期分别为何?两个项目对机构的总体策划又分别起到了怎样的作用? A:我今年二月接手时,距离四月份的展期时间已经相当紧张。当时策划“屏幕作品系列展”主要是出于两方面的考虑:影像在中国做得比较多,它作为一种艺术形态已经比较广泛地被艺术界和公众所接受;但与此同时,影像艺术并非局限在叙事、记录等比较传统的录像艺术范畴内。我觉得需要介绍以其他影像形式出现的媒体艺术。我认为媒介本身并不仅是工具,而是构成人们观察方式的一个决定性的因素, 因而他也具有很大的政治性。当你拿相机拍照片、录像机拍录像,首先你的视角就是镜框;也就是说,工具带给你的一种给定的、限定的可能性。那么如果艺术家只是拿照相机或者录像机去拍照、拍片子,首先他/她的视角就是一种被媒介制造者、发明者所给定的观看世界的方法,也即某种意识形态。在新媒体艺术创作领域里,有许多艺术创作恰恰在于打破工具给定的局限,去重新发掘或者创造新的可能性,从而建立个体的审视世界的角度,其切入点可以在硬件、也可以在软件、也可以同时。当时我在规划首个展览时,觉得这是一个很好的契机来实现这一部分的工作。另一方面,做屏幕展览对后勤的要求不是很大,能够比较灵活地在比较短的时间内做起来,但就像我刚才所说,它们并不都是简单的录像、摄影,而是像你看到的这几个已经发生的展览,是从不同的角度来审视媒介、或者以媒介自身的意义来重新构成内容。 至于预期效果,我们也看到了若干篇评论。展览同期我们还组织了工作坊,与观众形成互动,让他们更好地理解展览。通过公共教育项目,展览的渗透力与知识分享得以更好地体现。 2015.7.26-8.26,马丽娜·朱可夫(Marina Zurkow) :市郊贫民窟 “电子世界的民谣”选择屏幕作为主要的展陈形式亦事出有因。我受2015年威尼斯双年展中国馆主办方的邀请,担任新媒体艺术顾问,为之策划网络内容。我们希望可以从另一个侧面来展示年轻艺术家如何运用新的媒介、尤其是网络,作为一种“虚拟视窗”(virtual window)对现场实体进行补充。威尼斯的展览现场设有一台ipad,通过网络呈现作品,每月远程自动更新内容。这一系列中,沈莘的作品不仅限于屏幕,而是两个现场的组合:在CAC的空间所设全息图像装置的背景资料来自威尼斯的展馆现场的视频流;此外,叶甫纳的作品也有现场互动。 Q:在您看来,如今国内的社会与文化环境是否有利于、或者会催生出具有怎样创作趋势的媒体艺术家?请结合您在国内策划媒体三年展以及电子艺术节的经验来深入谈谈? A:2004年,我刚开始同清华大学一起在中华世纪坛策划北京国际新媒体艺术展时,只有录像作品。十年以来,我认为有了很大的进展,尤其是最近若干年,参展作品不局限于屏幕和录像,还包括有生物艺术、远程装置、互动创作等等。 不过放在国际媒体艺术的大环境下, … Continue reading

Rate this:

Posted in ARTS | Tagged , , , , , , , , , , , | Leave a comment

Of Vessels and Value: Valerie Snobeck’s Reservoirs in New York and Hong Kong

From Randian, By Iona, Translated by Gu Ling 器皿和价值:Valerie Snobeck在纽约和香港的个展“储液罐” 本文已收录入燃点第三期杂志中(2016年春季刊) Valerie Snobeck:储液罐,纽约Essex Street,2015年10月29日-12月13日 Valerie Snobeck,香港Simon Lee画廊,2016年1月13日-2月11日 近期在纽约Essex Street 与香港Simon Lee 画廊展出的Valerie Snobeck的系列雕塑“储液箱”看上去更像是供实验研究的样本或工艺品、而非艺术作品。“储液箱”系列根据主题被分成了三组进行展示:《楔形和堵塞(Wedges and Jams)》、《大小弯曲(Large and Small Bends)》、《影子与轮廓(Shadows and Silhouettes)》,均完成于2015年。在Essex Street中,这些作品被放在几张一字排开的金属桌上,此种展陈体现出这名常驻纽约的艺术家对打破传统互动的参观动线的企图。 在配合香港个展的出版文字中,Snobeck介绍说“储液罐”系列是对引擎储液罐的忠实复制。这些吹制成型的中空玻璃造物或表面平坦、或留有沟槽,并且在别处或呈球状、或有褶皱、或细长、或像是被捏扁的——糟糕的物理特质,这复制了来自高温或使用对塑料罐子造成的损害。每一个容器都是圆的,即使打开的时候,泛着三种乳白、乳蓝和乳粉色的哑光玻璃,其部分表面有浅黄或浅棕的斑驳印记。每件雕塑都伴有一根细黑光亮的玻璃管,或从开口处伸出,或围绕着造物,以此模拟储液罐的水位感测器。在《楔形和堵塞》中的一件作品里,Snobeck甚至还在主储液罐旁边添了一个小型黑泵作为感测器的一部分。正如与之配对的玻璃造物,这些细黑玻璃管从储液罐的原语境中剥离出来,显得既直白又隐晦,其蜿蜒的形态时而即兴、时而规矩。 Snobeck先前的展览已然揭示出她对现成品、半透明与陈旧材料的兴趣。她在Essex Street的上一次个展“大美容沙龙”(Grand Beauty Salon,2012)取题于画廊对面的一家发廊,用了真的焦油和一点点多少由大海塑造成型的塑料制品。“储物箱”与之类似,让人联想到被回收的玻璃或塑料垃圾,它们在时间中变形并漂浮。以新材料复制现成物并以雕塑形制展示的这些作品传达出对转换变形的信赖以及对常见形态所存有的诗意潜质的关注。Snobeck将塑形玻璃视作一种器皿,一种对有机自然的蒸馏。以她自己的话说:“用吹吸阀做雕塑,在周遭的氛围里呼吸,捕捉海洋与植被,消耗并最终推入塑形模具的中空里。”玻璃韧性在艺术家眼中成就了作为时间化身的器皿。 然而在观者看来,这些从日常语境和功能中被抽离出来的形态,以及把基座与法庭检查员办公台相结合的金属表面的额外维度,为作品提供了其他的诠释可能。“储液罐”系列或可被视作对环境政治的反思,考虑到刚在巴黎签署的迫使多国保证降低碳排放的历史性环境协定,这是一个适时的话题;而如今对塑料、纸板等材料的回收利用受到法律上的强制执行,在展厅中,观者所见则是被回收再用并做成雕塑的消耗品。在一家高档画廊中摆在工业基台上的Snobeck的雕塑作品模糊了艺术珍品与厂方回收废料之间的区隔。她的“储液箱”系列一如其易碎、略显抽象的塑料罐表亲那样,随波逐流并被冲上纯净的海岸,成为可供冥想的器皿。通过类似的形态与材料,此次展览将价值自身的流动性本质的认知托出水面。

Rate this:

Posted in ARTS, 燃点Randian | Tagged | Leave a comment

Guggenheim Announces Chinese Artist Commissions for 2016

From Randian 古根海姆美术馆公布中国当代艺术计划创作新作品的委任艺术家名单 [新闻稿] 今年香港巴塞尔艺博会期间,所罗门•R•古根海姆美术馆公布将为何鸿毅家族基金中国当代艺术计划创作新作品的委任艺术家名单,他们创作的作品将进入美术馆收藏。这些作品也将在古根海姆今年秋季的展览中展出。 继2014年举行汪建伟个展“时间寺”以来,这是始于2013年的何鸿毅家族基金中国当代艺术计划的第二步。分别来自中国大陆、香港和台湾的艺术家饶加恩、阚萱、孙逊、孙原和彭禹、曾建华、阳江组以及周滔将为 2016 年 11 月 4 日在古根海姆美术馆开幕的群展创作新作。这些作品也将被纳入美术馆馆藏中的何鸿毅家族基金中国当代艺术计划。 展览由何鸿毅家族基金中国当代艺术计划策展顾问侯瀚如与何鸿毅家族基金中国艺术副策展人翁笑雨联合策划。两人于2015年8月加入美术馆。

Rate this:

Posted in ARTS, 燃点Randian | Tagged | Leave a comment

Digging a Hole in China

原载于艺术论坛中文网 事件的地貌 2016.03.20-2016.06.26 OCT当代艺术中心 | OCT Contemporary Art Terminal “事件的地貌”有着十分生动的英文标题:“在中国挖洞”(Digging a Hole in China),作为对“挖洞去中国”(Digging a Hole to China)的戏仿。“挖洞”是一种对土地的直接介入,而参展作品或多或少都是对土地作为物质实体或抽象概念的介入。刘韡与陈浩宇(时任尤伦斯当代艺术中心副馆长的秦思源为了避嫌而用陈浩宇的化名)在2007年于798艺术区内所作的《谢土》此次被还原在展厅中:水泥地面上挖出数十块几何符号状的坑洞,一旁可步入的空间以鲜绿漆和白瓷砖构成了一种教堂般的仪式感。2006年,张辽源也挖了土:他与杭州中国美院、地方交警管理机构等协商交涉的文件与最终从柏油马路地面挖起1平方米、60厘米深的水泥块的录像一起展出。此外,在阳江造园十余年的郑国谷挖了《了园》(旧称《帝国时代》)的土并运到展场,通过特制漏斗将其筛成金字塔状。早在1994年,郑国谷其实就挖过土,为的是把鹅像胡萝卜一样“栽种”在土地中(《栽鹅》)。挖土留下的洞与人造的金字塔(除《了园》外,还有2005年李景湖从东莞收集大理石堆成的金字塔型《广场》)造就了展场鲜明的形态。 土地,在艾未未的父亲、被誉为爱国诗人的艾青著名的诗歌《我爱这土地》(1938)中,被喻为民族与国家乃至人民的象征。而中国的土地,在新中国成立以来,经历了私有化、集体化、再到私有化与国有化并存的复杂演化,其背后农民与地主的斗争史、社会阶层与土地关系的激进转变以及在意识形态传播和媒体舆论中的不同导向,体现于徐坦在《地和地盘》(2016)中对“土地占有”法规及“社会植物学”的研究,和汪建伟的两部记录四川农民的早期录像(《生活在别处》,1999;《生产》,1996)。 而脱离了耕种的传统,城市或虚拟社区则包含着更为复杂且抽象的权力/权利关系。刘窗的录像《无题(舞伴)》(2010)投影在地面上,使观者站在监控摄像头的视角,观看两辆低速并行的白色汽车在城市中行驶。曹斐将自动清洁吸尘器置于拆迁废墟中(《伦巴之二:游牧》,2015)呼应着她用第二人生游戏平台制作的《人民城寨》(2007-2011),高亮出日常的荒诞与被操控的现实。人类对自然环境的改造,亦引发着艺术家的反思。庄辉从地景(介入无人区和三峡大坝沿岸)、徐渠从水系(《逆水行舟》,2011)出发,提出令人忐忑的疑问。策展人有意探寻人与土地的关系,可展览似乎过多局限于将土地/环境视为人干预的对象,而忽略了土地与环境,亦可成为行动的主体,并制约与反控人的介入,甚或根本就包含着人的行动本身。 — 文/ 顾灵

Rate this:

Posted in artforum, ARTS | Tagged , , , | Leave a comment