Monthly Archives: May 2016

Bent before a Screen and Dreaming

From Randian, by Nora N. Khan, translated by: 顾灵 弓身屏前做着梦 前卫作曲家、艺术家托尼·康拉德(Tony Conrad)最近去世了。他“论发现”的话被收入多篇讣告中:“感觉我工作在某个不太能清晰定义的领域时,我就会受到巨大鼓舞。因为这意味着我找到了某种重要的、且尚未被认识的东西。 我生活中大部分的时间花在了和编辑、艺术家、音乐人网络通话。通常,是为了讨论一篇评论或小品文,或是为了采访,又或是为了达成一项长期合作。我别无选择,只能在线与他们见面;他们身处世界各地:贝鲁特、卑尔根、迪拜、北京、拉合尔、台北、开普敦、柏林、巴黎和阿姆斯特丹。其中一些人很成功,但和他们聊天你不会意识到这一点;另一些人刚开始他们的创意生涯。其中一些人聊过一次就熟了,而另一些则在多年交流后仍像陌生人。但在我听来,他们说话的语调几乎都是一样的:专注主题,显得急迫而无情。 Spiros Hadjidjanos, “Network/ed Pillars”, installation view, KW institute for contemporary art Berlin, 2016. 在发了一堆邮件、便签、留言与短信后,我们爬上Skype聊天,无意间透过门后瞥见的他/她的世界。有些人像我一样,在昏暗的房间里坐或跪在屏幕前。有些人在狭长高顶的卧室里永远亮着灯。还有些在工作室里干活,灯光如洪水般涌入空间,透过窗户还能看见外面桥上驶过的列车。也有些在学校、市立图书馆和我通话,还有一边走路一边和我谈的。每次通话结束,我就会想像他们在各自的城市中行走的样子。更有从来都登录不了Skype的,并且很惯于打字聊天——就像一个鬼和另一个鬼讨论抽象一样。 无数文章讽刺过:不论我们在数字时代与他人多频繁紧密地联络,却仍感到孤单、与世隔绝。而更有趣、丰富的作品,比如Navneet Alang有关文献及其霸权的创作,则暗示了当今的个体,是如何将大部分时间花在网络上,并施展分身术将自我投射在多个全息自我中。Alang并未随着时间的推进而找到自我的感知,发现自我被悬置在延展、静止的时间中;这是因为在网上受的伤可以随时检索、修复,在网上发生的每段对话都有记录可循,任何话不投机都能容易地重访。 Ben Schumacher, “To be titled (boat with John Keenen)”, boat, Shrinkwrap, chair, … Continue reading

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Bent before a Screen and Dreaming

From Randian, by Nora N. Khan, Translated by 顾灵 弓身屏前做着梦 前卫作曲家、艺术家托尼·康拉德(Tony Conrad)上周去世了。他“论发现”的一段话被收入多篇讣告中:“感觉我工作在某个不太能清晰定义的领域时,我就会受到巨大鼓舞。因为这意味着我找到了某种重要的、且尚未被认识的东西。 我生活中大部分的时间花在了和编辑、艺术家、音乐人网络通话。通常,是为了讨论一篇评论或小品文,或是为了采访,又或是为了达成一项长期合作。我别无选择,只能在线与他们见面;他们身处世界各地:贝鲁特、卑尔根、迪拜、北京、拉合尔、台北、开普敦、柏林、巴黎和阿姆斯特丹。其中一些人很成功,但和他们聊天你不会意识到这一点;另一些人刚开始他们的创意生涯。其中一些人聊过一次就熟了,而另一些则在多年交流后仍像陌生人。但在我听来,他们说话的语调几乎都是一样的:直奔主题,显得急迫而无情。 Spiros Hadjidjanos, “Network/ed Pillars”, installation view, KW institute for contemporary art Berlin, 2016. 在发了一堆邮件、便签、留言与短信后,我们爬上Skype聊天,无意间透过门后瞥见他/她的世界。有些人像我一样,在昏暗的房间里坐或跪在屏幕前。有些人在狭长高顶的卧室里永远亮着灯。还有些在工作室里干活,灯光如洪水般涌入空间,透过窗户还能看见外面桥上驶过的列车。也有些在学校、市立图书馆和我通话,还有一边走路一边和我谈的。每次通话结束,我就会想像他们在各自的城市中行走的样子。更有从来都登录不了Skype的,并且很惯于打字聊天——就像一个鬼和另一个鬼讨论抽象一样。 无数文章讽刺过:不论我们在数字时代与他人多频繁紧密地联络,却仍感到孤单、与世隔绝。而更有趣、丰富的作品,比如Navneet Alang有关文献及其霸权的创作,则暗示了当今的个体,是如何将大部分时间花在网络上,并施展分身术将自我投射在多个全息自我中。Alang并未随着时间的推进而找到自我的感知,发现自我被悬置在延展、静止的时间中;这是因为在网上受的伤可以随时检索、修复,在网上发生的每段对话都有记录可循,任何话不投机都能容易地重访。 Ben Schumacher, “To be titled (boat with John Keenen)”, boat, Shrinkwrap, chair, … Continue reading

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Dream Realism

梦之现实主义 文/ Lilly Wei 译/ 顾灵 蓝,常出现在徐累(1963年出生于江苏南通)的画中。他的近作,蓝用得沉醉,浸染着一种令人流连却又透着阴森的美。蓝,是幻想之色,夜幕低垂之色,黎明将近之色;黎明将近之际,梦正酣,梦亦醒。蓝,无所不在的现实之色,天空之色,海洋之色;蓝,包围着我们。蓝,拉近天地,唤出世界的终极神秘。蓝,量着心理、比喻及视觉之距,横于无限自然与人类想象之间,却使两者互为渗透,相互影响。徐累画蓝,使蓝弥合神话与现实之边界。这些画作,寓示着流变即宇宙恒定不变之态,它们既非风景、亦非古语,而是在过去、当下与未来汇聚之时、之地,剧场与冥想之概念构筑。 徐累被问为何钟爱蓝色,回答如是:“色彩即意识形态。”徐累成长于红色年代。红,曾是革命、矛盾与暴力之色,《毛主席语录》之色,文化大革命主旋律《东方红》之色。蓝,与红相反。于他,蓝是安静、是精神;借助蓝,他得以从其成长现实中逃脱出来;透过蓝,折射着现实与幻梦。 上世纪80年代,徐累曾活跃于前卫艺术运动,而后至90年代,他还是选择回归中国传统材料(丝绢,宣纸,水墨与矿石颜料)和技艺,尤其继承了工笔画的优雅与精确笔触。这是一种写实绘画风格,源于汉代,精于唐宋。他解释说,工笔起先用于勾画轮廓,后渐增色彩,好比创作一幅文艺复兴绘画或一座印度微雕,只是工笔用水彩、而非油彩。 徐累说:“改变,可进可退。”回顾过去并不意味着“保守或倒退”,而是重要历史节点的“复兴与重生”,一如驶向未来的车从后视镜中审视过去。此种审视将能达到古与今、传统与现代的动态平衡。这是一种活跃的对话,复杂的交流,而非仅仅崇古或挪用,而挪用更多是一种西方概念。他从审美和概念上将自己置于极端保守与激进之间。他发展出了一套高度融合的特质风格,超逾特定风格时期,集中西传统于一身。所谓集大成者,糅合多元文化,打开并刷新传统语言,创造越来越精确地反映当今都市化、也越来越贵的图像。基于本能、经过深思熟虑所确立的逻辑姿态,与其说是非此即彼,更恰当的类比实为或与关系,这些作品提醒我们反观中国哲学核心的二元论。塑造社会道德与政治体系的儒家,与道家更为个人化、神秘化的生命观合二为一所形成的世界观,结合秩序、初创性、分析与直觉。儒家提出的变动不居同道家所言阴阳并非二元对立或两分,而是浑然一体、阴阳互补的永续转化循环。即万物归一,世间诸般,天地合力,生生不息。 徐累对西方(欧洲)艺术与艺术史的兴趣,充满好奇心与普遍关怀的思维,使其绘画植根于中国古典艺术、尤其是水墨的审美、认识论与情感。在全球化与均质化的时代,他与志同道合的同行们以前所未有的投入关注各自的历史传统,意在寻找保持并提升传统活力的新方法。他被誉为当代水墨在中国最具说服力的代言人。有一批年轻艺术家,迫切地试图挖掘各自的超凡文化遗产,找寻有意义的方式,通过水墨表达当下的议题。徐累本可以像其他许多中国艺术家一样,采用多媒体的实践。然而他如此深地被水墨、绘画与手工所吸引,于录像、摄影、装置无所不在、几近饱和的当代艺术中,抱紧水墨反倒成了挑战之举,绘画与传统媒介反倒被推至国际艺术界的前沿。 此次展出的12幅作品,多大尺幅,其中一张横幅宽近22尺;多为近作,包括2013与2014年的作品。在超现实的多样伪装及语境中,图像有选择性地聚焦于山、石、海、天、马,大多盖着一层瞬息即变、虚无缥缈的蓝;蓝或者完全盖住画面,或只遮掩一部分。展出作品中,《移山》是一组特别的石头雕塑,蔽在蓝色的阴影里,深深浅浅,刻出森然的风景。在这里,石头既是石,也是高耸的山峦,颜色喻示着海拔高度,映射着天空中的一片。石群在镜像中有了影子,柔和地投影在金属基座上。层层叠叠的幻象与实景,身份与实物的矛盾内涵,都是展览主题的具体化,声明着变动就是艺术的常态。在艺术的域界中,事实与虚构结伴同行,缠绵交织不可分离。两幅较早创作的立轴《浮-沉 之一》与《浮-沉 之二》(2014)以迷人的蓝再次指出物与转化的两极。画中的每一形象,陡峭地从水中冒出、或沉入水中、或浮于水面、或潜在水下,借问自然与艺术中:何为可见,何为不可见。2015年的两幅相似之作描画了更错综复杂、暗含深意的珊瑚山或文人石,石之孤傲为石溶裂隙所动,质问石之为石的物性。 展览亮点当属《风景 赋格》(2015),这件作品将中国式的崇高可视化,音乐中的赋格技巧被引入构图里,且反复为徐累所用。这幅2.74乘17.37尺的画,几乎要随着时间展开,就像影像和横幅。一个两两平行的世界再次被更新:一上一下,可见与不可见,已知与未知,重温宋代如梦似幻、身临其境的全景。它的蓝,从氛围和空间透视上呼应着文艺复兴时期的绘画,彼时透视传统深入图景平面的深处,这种蓝专为远方平原和山脉、天空与空间所预留。然而在这儿,一切都是蓝的,透露着远离日常现实的宁静与威严,和着一种伤逝隐忍之感。人的活动缺席于这片广袤空旷,直面自然与终极真实,我们只有空洞与忐忑。 “彩虹石”的主题回归于2013年。这对艺术家本人意味深长,标志着从他一手创造的迷宫中走出,标志着一种对土地与自然的回归。这一主题的早期版本出现在此次的展览中,全光谱彩虹中的一弧被描画成近似山石的质感。边缘磨了砂,每层颜色相互渗透,色与色之间的边界模糊。“彩虹石”以哲思般的想象构造唤醒并点明恒固如常的流变之态,将之炼化为明耀斑斓之光。僵死化为灵动,存于潜在循环中的感知力扩展着我们对存在本身的觉察。2015年的另外三幅彩虹石清晰表明着萌芽、成型、分解的转化阶段,艺术家称其为“万事万物的自然规律”,终而复始,此即恒常。 马,在人的形象缺席之时,却是艺术家图式中又一关键元素,反复出现在其绘画演进中。它被认为是冷漠神秘的造物,披着精巧的蓝,在《征程》与《如梦令》(2015)中,也可解读为被蓝洗过的白。前者中的马蹄点石礁,后者中的马似欲走钢丝般踱过一重深渊,蹄下难于言表的抽象一线界定着空间。代表自由,尊贵,纯种,敏感与奇异的苍白马匹,走出梦魇,俨然来自另一世界的幻影,预示着未知的隐秘化身。 作品《地球的棱镜》(2015)则描画了一匹马的骨骸,它立于一个被隔墙划分出的舞台上,地面装饰着黑白钻石形图案,这些图案也常出现在徐累的早期绘画中,借用自维米尔及其他荷兰画家。对这些经典图案的复写带着一丝嘲讽甚至幽默的意味,交杂着尖酸刻薄的病态,是对诸如错幻觉主义和现实主义的传统画法的批评,是对转瞬即逝的追索,把死亡象征的图像当做一组静物,由此搅动室内景物画的舒适感。 马系列的代表作当属烈焰中威风凛然的《节度使》(2015),其超宽尺幅交替描画着一系列马与木板的意象。一群马风驰电掣般奔入,犹如电影的一帧,随着它们从画面左侧移向右侧,颜色、角度和尺度都在改变,由紫变蓝再到红,光与色渲染着、变换着。剧场式的暗喻可从木的选择上读出,其形制使人联想到帷幕,其天然的纹理呼应着帷幕的褶皱,此类褶皱反复出现在他的画作中,同材料的实在与想象并置。泛着唐风的单匹奔马现身于最后一幅画面,它的骨架像X光透视般可见,转化即临。 徐累显然身陷透视的把戏,借鉴芮内·马格利特、伊夫·唐吉、马克思·恩斯特等象征主义与超现实主义者,回应扬·范·艾克在《阿尔诺非尼肖像》(1434年)中的镜之问,还有韦拉斯凯兹将作画的自己纳入《宫女》(1656)中,以及五代周文矩《重屏会棋图》以重景构筑的戏中戏。他认为这些中西艺术史作充满着“修辞的奇异”,而同样的话也可用来形容他那引人入胜、精工细作、迷魅诡异的画作。这些画作,是梦之现实主义的一类,让我们想到庄周梦蝶的寓言,记起庄子之问:不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦为周与?

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On Art Wuzhen

谈谈艺术乌镇和艺术 /顾灵 *全文刊载于《当代艺术新闻》2016年六月刊p094-097 如果说,陈逸飞画周庄,把周庄变有名了,周边包括西塘、角直、同里等江南水乡古镇紧跟着都被炒热了、商业化了、搞俗了,是艺术对旅游业的一种带动,以及对古建筑及传统生活形态的破坏;那么陈向宏画乌镇,重新规划、设计、定位、运营自己的故乡,高度还原古镇形态、同时配套现代化旅游与会务设施及服务,加之创建木心博物馆、邀请陈丹青出任馆长,开办乌镇国际戏剧节、改造并建造十余家大小剧院,甚至创办国际当代艺术邀请展的做法,则是一种巧妙运用文化艺术元素以经营古镇、并赋予其新生的成熟、成功的商业手段。 2016年3月27日, “乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”(英文标题“Art Wuzhen”会让人以为这是一场艺博会)正式开幕,冯博一任主策展人,王晓松、刘钢任策展人。展览从3月28日展至6月26日。40位(组)参展艺术家带来了共55组(套)作品,其中7件在“西栅景区”展出,其余的在“北栅丝厂”展出。西栅景区门票120元/人,北栅丝厂展区25元/人。22位艺术家提前赴乌镇考察,13位(组)艺术家为展览提供了全新方案,8位受委托创作了16组(套)场地特定的新作品。此外,从4月15日起至5月21日举行的“2016乌镇春季戏剧展”同艺术展构成了“白天看展,夜晚看戏”的乌镇赏玩节奏。 受邀参展的艺术家名单与艺术委员会的成员组成颇具关联,后者包括中国当代艺术知名藏家乌利·希克,在何鸿毅家族基金会同古根海姆基金会合作的当代艺术计划中扮演重要角色的侯瀚如与亚历山大·孟璐,佩斯北京画廊总监、政纯办小组成员冷林,尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇,曾任今日美术馆馆长的张子康,和著名艺术史学家、身兼OCAT及余德耀美术馆学术委员会主席的巫鸿,他也是美国古根汉姆美术馆亚洲艺术参议会委员。参展艺术家中不少都与这些委员所供职的机构相关,同时也有明显来自策展人的选择(请留意有不少荷兰艺术家)。当然,聘用艺术委员会是不少艺术机构与组织确保展览与项目品质的一种有效方式,不过我们也观察到,包括许多国内的艺术奖项亦是如此:艺术委员和评委的重合度相当高。这或许会导致不同项目在艺术家选择上的同质化,也在某种程度上形成一种权力笼罩,从而限制了某些艺术家或创作被艺术体系与市场所发现。不过本文无意在这一点上展开。 青砖飞檐,小桥流水,这是笔者所见之西栅,也是典型的江南水乡景色。只是与其他水乡不同,西栅几乎没有原住居民。两岸的民居被重新改造为民宿,统一管理,有些民宿聘用屋主为“房东”,管理但不拥有房屋;有些就是公开招聘;这保证了民居的建筑被尽量依照原本的样子保留下来。石板路、石板桥,木板屋、木板亭,都是以旧修旧的造物。乌篷船像出租车一样统一管理,司机经过每个景点的介绍词都经过培训、保持一致:船摇到三寸金莲博物馆对面,必然对船客说“以前的女人裹小脚”。从饮食店到油菜花田,无一不经过设计、规划并统一管理。这些都使乌镇在第一眼就区别于其他商业杂乱、漫天要价、缺乏管理的水乡。乌镇旅游股份有限公司总裁、文化乌镇股份有限公司董事长、展览主席陈向宏是乌镇改造的规划设计师及组织实施者。乌镇被经纬河流分为东、西、南、北四栅,1999年,时任乌镇古镇保护与旅游开发管委会主任的陈对乌镇进行保护性开发和整治。他带领团队,先筹资改造因茅盾故居而成为乌镇主要景区的东栅,并在过程中意识到:如果不全面拆迁、移走居民,就无法全面治理、统一管理;且政府公职其实只会阻碍他彻底贯彻商业化。所以,西栅在开发前就被清空,居民全部搬迁,变成一张“白纸”,水流走向、建筑格局、一砖一瓦都由辞去政府公职、只做公司老板的陈亲手画图纸、监工建造,工作团队组建去公务员化、企业化。 然而以旧修旧不只是陈对乌镇所作的唯一改造。他同样意识到活化古镇、振兴旅游不仅需要景色,更需要专业的服务设施与团队。西栅不少度假酒店外观看似古旧,内里则装修一新,堪比五星酒店标准,且每家都能提供高标准的餐饮服务,并将会务接待作为古镇重要的业务领域。也正是这一定位,让2005年时任浙江省委书记的习近平(现中华人民共和国主席)在到访乌镇考察十年后把这里定为世界互联网大会(仅中、俄、哈代表参加)的永久选址。因而也就难怪乌镇能够在旅游业绩上节节攀升,甚至得以在中国北方以“乌镇模式”复制了一座古北“古”镇。 建筑有了,服务有了,但还是欠缺特色。2001年,著名导演、演员黄磊在改造中的乌镇西栅拍摄《似水年华》并与陈结识,这部文艺片成了当年青年人纷纷追捧的爱情热剧,并为乌镇带来了大批客流(如今,乌镇景区门口的电影墙展示了诸多曾在这里取景的影片)。正是这种传播效应,及两人的结识,埋下了后来乌镇做戏剧节的种子。其后,陈向宏通过陈丹青邀请知名作家、画家、生于乌镇的木心回归故里,兴办木心美术馆,增力打造乌镇的文化特色。如此,举办艺术展览就自然而然了。展览艺委会成员田霏宇在2015年12月29日的新闻发布会上如是说:“这种把‘艺术’嵌入到旅游中的做法是以‘目的地式体验’为特征的休息经济的新动向。” 实际上,乌镇的历史或地理特色不仅在于水乡,还在于江南普遍的丝织工业传统。来自乌镇的中国知名文学家茅盾在其小说《子夜》中追诉了已经逝去的工业时代与仍然存在的资本茅盾。位于北栅的丝厂展区,就与这一传统息息相关。景区内,老丝厂被标本化地保留下来,流水线作业的每一步骤上,都只有一位工人,在游客参观时才展示、甚至表演相应的作业,织布机的操作成为了城市人眼中的奇观、陌生的传统手工艺。景区外的北栅,丝厂曾是陈向宏儿时憧憬的理想工作地点,因为只有这里的工人才能每天都洗热水澡。如今,它因展览而被改造成博物馆展陈级别的展示空间,被视为对衰败厂房的活化。 十余年来,乌镇在陈手中,被作为带有乌托邦色彩的对象加以改造,这也是此次展览主题的由来。主题公园式统一管理的水乡景区,代表制造业衰落、被改造成艺术展厅的丝厂,成为受邀艺术家们新创作的命题,或许也是两个在当代艺术创作中并不少见的主题。陈在展览发布会上说:“我们赶上了一个好的时代。在中国这种文化古镇,它不仅仅可以作为捍卫传统文化的代表,它也可以成为多元文化、现代化的平台。就像对乌镇,好多人都很觉得奇怪,国家为什么会把世界互联网大会永久选址在乌镇。同样,从这个角度也可以理解为什么乌镇举办当代艺术展。”因社会话题性、大量的媒体与公众关注而被越来越多地方政府与商业企业所看重,我们也不奇怪乌镇选择了当代艺术。 这场看似空降的展览其实经过了一年多的筹备,它没有成为东方威尼斯双年展的野心,也未许下长期承诺要成立一座当代艺术博物馆;不过从参展艺术家阵容与作品、布展质量上,都堪称上乘。继连续举办三届“乌镇戏剧节”、2015年10月木心美术馆正式开馆后,这场明显打国际牌的展览无疑是对乌镇再一次扩散影响力的品牌推广与公关。 所有这些背景故事和渊源,在我们面对一件真诚的作品时,都可以抛开不顾。比如芬博基·帕图森的《上/下》,用人耳可闻的40赫兹和43赫兹频率制造三赫兹的干扰震荡,相应产生的水纹在聚光灯的照射下反映到墙上,显现出对称变幻的波纹图案。这件几乎催眠式的、散发着墨水香气的美妙作品,不论在哪里,只要忠实呈现艺术家方案,都能打动人心。但同时,参展艺术家中确有几位真正深入上述乌镇语境并进行场地特定创作,而这些作品在乌镇可能会比在别处更动人、更富于意义。以大型、细腻装置著称的安·汉密尔顿在乌镇生活了一段时间,最终选定国乐剧院创作《唧唧复唧唧》。舞台上,稀疏的竹帘让湖面的阳光透射进来,照在一台老式织布机上,红色、白色、穿插着少数其他颜色的纺线,放射状散吊到每一个观众座位上的线锤。织女脚踏踏板,手持纺锤,有条不紊地织布,从观众席汇拢来的纺线随着唧唧节奏微微颤动;二楼阁台,远远对着舞台,从当地收集来的毛衣被手工拆散并重新裹到线锤上。这纺织的循环,在剧院的环境中被放大,形成一种强烈的戏剧性张力。汉密尔顿说:“纺织的历史是一段技术和材料的交流史,而纺织品的结构就是社会合作的隐喻。这些技艺——其社会性和人们对其的关注——就是我的实践的结构性基础。” 以露天电影娱乐游客的日月广场上,建筑师出身的约翰·考美林在地面上嵌了一个迷彩转盘《任何方向》,转盘表面伪装成和周围的青砖路面一致,十字纹转动到特定位置可同周围地面完全吻合。孩子们,大人们,跳到转盘上,犹如登入二次元入口,立马就会引来一堆围观者。人们站在缓慢旋转的地面上,以一种新发现的视角观察周围。同在日月广场的作品《标准》来自以陶瓷作为主要创作材料的艺术家刘建华。刘在当地超市选购了一批各种形状的日常快销品,包括饮料、方便面等,并以其为模型、用混凝土制作了一批复制品,规整地在钢架上还原了一个超市场景。同徐震超市贩售空包装不同,这个“超市”展架以单一的灰色混凝土凸显出消费品的标准化,让人对快销品的生产机制产生一种警觉。 此次展览制作难度排前、艺术家名气(可能)最响的莫过于安在水剧场的《浮鱼》,创造了大黄鸭和其他多个大型公共空间装置的弗洛伦泰因·霍夫曼号称灵感来自鲤鱼跳龙门。这条其实并非浮在水面、而是架在固定结构上的厚嘴唇鱼用了大量粉色的泡沫浮板。这位善于通过作品引发社交媒体泛滥与公众舆论追捧的艺术家看到《浮鱼》成为游客的合影板大概心里还是欣慰的。 北栅丝厂展区在开幕当日才全面完成布展,听说园区里的绿化是开幕前夜与当日加班加点赶运来的(在中国,哪个展览布展不是匆匆忙忙的呢?)。发布会报告厅里放着艾未未的《色房》,这堆旧木料以典型中国屋梁结构搭建起来,嵌入其他材料,被漆成彩色,仿佛沦为了发布厅的大型廉价装饰物。除此之外,作品分散在丝厂展区的七个展馆及户外空间。展览中最为传统的一件作品或许毫无争议地是张大力的青铜雕塑《愚公移山》:四名手举棍子使着劲的半裸或全裸男子雕像被置于六米高的四根柱子顶端,立时赋予了丝厂展区以文化创意园区的标志性气质。 一座黑屋子里,玛丽娜·阿布拉莫维奇的五频道录像《精神之屋》向观者展示了美艳舞动的玛丽娜、自虐的玛丽娜、自恋的玛丽娜、自以为是的玛丽娜和自愿消失的玛丽娜。另一间黑屋子里,奥拉维尔·埃利亚松的《反转的全景房》一如既往地以埃利亚松式的光影魔法构建了一片奇幻之境。还有一间黑屋子,放映着已多次到访中国举办展览和讲座的瑞士艺术家罗曼·西格纳的三部行为录像。西格纳轻松、略显不经意、令人忍俊不禁却暗含深意的行为,在1984年的《书》中显露无遗,并与文化传统曾经深厚却一度失落的水乡乌镇形成有趣的对照。录像中,他将一堆书一本接一本扔进施泰纳河,然后开车赶到下游,在河中放了一张桌子,将顺水漂来的书捞起堆到桌子上。河水的下游很浅,只淹到西格纳的脚裸处,站在水中叉着手的艺术家望向上游等待书漂来的场景,和最后捞起的浸湿泡涨的书,看似是对当今艺术创作方式的绝佳讽喻。 令人印象深刻的还有几件大型装置:毛同强从2005年开始,花了三年时间,收集了三万把镰刀和锤子,铺在一处展厅的地面,密密麻麻地构成了《工具》。栗宪庭写道:“当‘镰刀’加‘锤子’一起出现时,就不再是工具意义上的镰刀和锤子,而联系着一个世纪以来的共产主义运动的意识形态。⋯现成品⋯在这件作品中所体现的,⋯是在更广泛意义上被扩展成对人类命运的关注了,这也是一种创造。” 菅木志雄以石块、铁管、钢丝构成均质空间雕塑《周围律》,观者可步入、穿梭其间,体会由物营造的空间感;理查德·迪肯以蒸汽塑形弯曲木条并在两端封以窗格形的钢线结构,这尊躺在艺术装饰风格图案地板上的《我记得(二)》显现着雕塑家对形态的娴熟把握。尹秀珍的《内省腔》用纺织布料在空间中制造了一个可以钻入的“子宫”。 笔者喜爱的两位女性艺术家林璎和奇奇·史密斯分别带来了墙面装置《针河——长江》(2015) 与铝质雕塑《新月飞鸟》(2011)。前者反映了林璎通过航空照片、卫星影像等技术媒介看到的地球景象,以及由此引申出的我们对风景的看法及同其之间关系的思考。插在墙面的针与针影勾画出长江在地图上的线状形态,体现出微妙的动感与画面感;同样的微妙动感与画面感也可以在史密斯既像飞鸟、又似新月的反光铝质平面雕塑上找到。 有趣的是,徐冰和宋冬带来的新作不约而同地指向了监控录像——这一听起来早已过时的半敏感话题媒介。自维基解密与斯诺登棱镜门以来,隐私似乎已被政府、财团和部分漠然公众默认为是公共的、应被掌控的;而与网络与移动设备监控相比,监控录像曾是某一阶段录像创作的关键媒介。国内不乏以此为探讨主线的艺术家,例如常驻上海的艺术家章清长期用监控录像作为创作素材与手段。宋冬用大红幕布封起的空间装置《街广场》中央立了一根插满空瓶子和摄像头的华灯,立刻让人想到章清2011年的作品《树》(一根电线杆上比例夸张地挂满了巨大的监控镜头和闪光灯)。街广场内布置着塑料假花、假树、假绿植,水晶点缀着镜子墙面和吊顶,中国广场常见的长椅和护栏让这片“街广场”在监视器镜头中看起来像在户外。而在这片封闭空间隔壁,一面展墙上挂着三个屏幕,实时播放街广场的监控画面。而徐冰的《蜻蜓之眼》被媒体戏称为是这位“天书”创造者的新媒体转型之作。此次作为影像展出的预告片时长3’43’’,全片完成后预计80多分钟,所有画面都来自公共渠道的监控视频。徐冰说:“这个项目我最有兴趣的是,在寻找一种与新的文明形态相匹配的创作模式和工作模式。⋯如同滴滴打车系统及公司,没有一辆车,但全城的出租车都为其使用。这就是今天的方式,同样也预示了未来艺术的方式。” 影片号称剧情长片,所谓的剧情多半来自为画面后期添加的字幕。舆论对转型的好奇或许大过对这部影片本身的期待,宋冬的街广场倒或可与封闭的西栅景区形成一种借喻对应。 展览主策展人冯博一将展名“乌托邦与异托邦”释义为虚梦与现实,如此广袤包含的题目让所有作品都不可能不和展题发生解读层面的关系。对办展方来说,现实还意味着其他操作层面上的困难,如乌镇自身团队缺乏艺术实践经验,如与国际艺术家倒着时差确保沟通,如知名艺术家对项目质量的质疑而拒绝参展,然而这些都是可以克服的,只要不差钱。能到的艺术委员、艺术家、艺术家助理、媒体都请来了,出差旅,以致有艺术家早早布好展反而抱怨被关在景区里无所事事(需要凭身份证办理出入证出入景区)。开幕当晚,先是大摆长街宴,让吃惯了圆桌中餐或精致西餐的艺术圈吃了回新鲜和热闹,长街上五彩美丽的宫灯映着铜炉火锅的热气,乌镇白酒从策展人和艺术家的杯中接连不断地倒到胃里;再是坐着手摇船,一路欣赏乌镇灯火阑珊的夜景,水光映着烛火,派对酒会在望津里西餐厅持续至凌晨。对做艺术的人,好吃好喝好玩是狂欢,也是筹办下一场展览的必要条件。就像陈丹青精辟概括得那样,艺术家只要:“给我舞台,给我展厅,给我机会,给我人气。再加一条:别管我。” 写到这里,笔者联想起艺术家、学者Marysia Lewandowska提出的“艺术情景论”,她认为当今的艺术是由其背后的整个体系、权力关系、流通与媒体、甚至公众来决定其是否之为艺术以及其价值的;而与此同时,越来越多的艺术家声称艺术能够对社会造成实质的改变,从在贝尔格莱德造一座桥(同时也是雕塑)的理查德·迪肯,到米开朗基罗·皮斯特来托(Michelangelo Pistoletto)写给卡斯特罗和奥巴马的公开信。然而乌托邦·异托邦展似乎是另一种情况,主办方和当地性如此强地在场,以至于随艺术展览而生的大半文本都在叙述乌镇,而非艺术本身(本文也难免如此);这同时却又会化作艺术体系的一部分为艺术所吸收。可以肯定的是,不论乌异,艺术很难独立存在了。 有意参观者,敬请关注:artwuzhen 展览:乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展 Utopias/Heterotopia—Wuzhen International Contemporary Art Exhibition 展期:2016年3月28日—— 6月26日 地点:中国·乌镇·北栅丝厂、乌镇西栅景区 Dates: … Continue reading

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Adrift

From Randian, by Gu Ling, translated by Wang Yitong 生活在别处 本文已收录入燃点第三期杂志中(2016年春季刊) 他/她从海上来 深圳华侨城创意园OCAT深圳B展厅,2016年1月16日-2月28日 在程然的录像《在入睡之前 第一部分:河流与池塘》中,先是典型的都市场景:快速移动的人群,车水马龙,新旧交杂的楼宇;然后镜头切换到了一个人的独白,再是另一个人。两个人都用带着口音的英语复述着《河流与池塘》的睡前故事,一个人说着“河流”的台词,另一个则说“池塘”的。河流与池塘,在这里被用作对人生活状态的比喻:到底是在老家待着、还是到别处去? 人的流动状态或许同时兼具池塘与河流的特质:既寻求稳定,也寻求刺激;夹杂在两者之间,便会生出种种情绪。这些情绪自然因人而异,甚至对同一个人而言,有时也很难分清自己的感觉或状态到底更多是与离开家乡有关、还是和所在的新地方相关。展览中,杨沛铿用空的鱼缸及其冒泡的声响和晃动的光线来提示一种试图通过与外界隔离所获得的安全感;李燎用手机的自拍镜头录制了自己从住所倒着走到深圳的著名主题公园世界之窗,以此提示一种兼杂着顺应与拒绝的立场。程然的声音装置《漫无主义者》在展厅地上摆了几块漂亮的、带有异域风情的毛地毯,正中央放着一台新式留声机,双面黑胶碟播放着一些田野录音,旁边的墙上挂着这张黑胶碟的封面。封面用镜面镶配,上面反射着对面墙上李燎视频的影像。走到这里,暗黑的展厅似乎开始构建出一种私密的叙事氛围,不论是睡前故事、主观视角的自拍视频、抑或没有鱼却仍运转着的鱼缸,同时讲述着错杂的情绪;而这些情绪,被策展团队解释为同“生活在异乡”有关。其实这和真实一样无从考证,对一个去了异乡的人而言,或许永远也无法知道,如果自己没有离开、留在原地又会怎样。反之亦然。当然差异或许在搬家之后会更明显,以往在熟悉环境中的习以为常会在异乡变得熟悉之后回到陌生。这还和记忆和想象有关。不过可以肯定的是,旅居者所体会的变化或可同时经历故乡异地两个时空,在比较中,固有的思考或会受到刺激而相应更新。 由陈立、瞿畅、曾文琪联合策展的《他/她从海上来》试图讨论人们对移居的美好期待与现实的艰辛之间所存在的落差;并将深圳这座移民城市作为参考背景,有意选择了几位来自珠三角艺术家的作品。然而实际的参展作品并没有真正聚焦作为一个群体的移民,也未针对性地同深圳的本土性结合。爱沙尼亚艺术家Karel Koplimets在他的作品《第11号案例:塔林辛基》(Case No. 11. Talsinki)中提供了直观的“出门”与“回家”的场景比较,并将实录与虚构并置。作品由一组正反面投影的录像与一件照片装置组成,双屏录像的投影尺寸同画面中所拍摄的港口通道等宽:在这一头我们看到搭船下班回家的人,在另一头我们看到手里拎着大包小包购物归来的人。照片装置里放着一艘船的照片,两边的喷雾装置喷出烟雾,使照片中的船看起来好像是在云端行驶。这让笔者联想到艺术家Christoph Schwarz在2010年上海世博会期间独自一人乘坐集装箱轮船从卢森堡到达上海的旅程与应运而生的录像作品。 展厅最深处的转角错落有致地挂着大大小小、画一般的照片,来自香港的摄影师刘卫翻拍了自家的新老照片(《【相册】系列》)。暗黄的色调喻示着记忆,画面因为只翻拍了局部而变得抽象起来。结合刘卫的家庭从大陆移居香港的背景看,这些场景类的照片带着鲜明的时代印记。对艺术家而言,具体的人物关联和发生了什么并不那么重要,她所关注的是持续变化这种状态本身。 郑波的《为伊唱》以卡拉OK的视频形式播放着他摄录的香港菲佣大合唱,这是全场唯一一件社会参与型作品,或者用他自己的定义来说:“新公共艺术”。屏幕前放着一架立式麦克风,观者可以跟着画面中的歌词字幕一起唱。对于在周末到过香港的人来说,或许会立马想起在香港屈指可数的城中公共区域、甚至包括过路天桥,都被休假的菲佣占满的情景;还有在媒体上读到过的菲佣被雇主虐待所屈受、虐待的生活。这也让人联想到与菲佣过着类似生活的底层务工群体在异乡的生活景况。在这件作品旁设有一个阅读角,书架上放着一排与移民有关的或虚构、或理论类的书籍,供观者现场翻阅;还有一台屏幕,播放着深圳城市宣传片。我们看到这座年轻城市在既唯美、又磅礴的视频画面中被塑造成中国梦的缩影。 这场小而美的展览给予了一片可供自省的空间,观者在此或可回望并检视自己所挟带的故乡,同时观察并体味在别处的生活。不过带着一般主题性群展的常见通病,每位艺术家的单件作品被从其整体创作线索中抽离出来时,或许也容易削弱原本的力量。对于刚从上海迁居深圳的笔者而言,有关移居话题的讨论很及时,只是展览对移民、城市化及相应的新旧身份等种种议题似乎都未能展开和深入,而流于一种诗意且浪漫的轻盈排布,一如展览标题本身。在比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)与Fabienne Bernardini联合策划的《迁徙、异变与互相干扰的身份》及其专题研讨会中(2010年),台湾策展人、学者徐文瑞以“形成中的全球公民身份(global citizenship in formation)”为题探讨了“glocal”(global全球化与local本土性一词的结合)。这一或为关键的讨论语境似乎也未清晰体现在展览中。而有关移动中的身份转换,有趣的实例实在不胜枚举:从Patricia Highsmith笔下的天才雷普利,到23岁的阿尔及利亚裔法国男孩Frederic Bourdin如何成功冒充一个美国家庭走失了的儿子,以及莱昂纳多·迪卡普里奥在知名影片《逍遥法外》(2002年)中扮演的潇洒冒充者。在此,不同作品的组合或许能呼应策展团队本带有批判态度的对移居浪漫幻象的揭示,却仅以同样的浪漫轻轻掠过移居生活内部的粗粝。

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Yu Guo

余果 /顾灵 不得不承认,我们所获得的很多信息都是二手的,或经过过滤的。有时,对这种无可奈何的情况的挣扎,或会创造出某种一手的,新鲜的粗糙的观感。对看得见的人来说,可见的图像总是带有某种程度上的揭示性,带着我们看见某些在这个图像被创造之前所未见、与未被领悟的东西。 1983年,余果出生在一个四川的小县城,父母都是中学教师。后来因为工作调配,父母带余果搬到海南生活了三年,于是大海给童年的余果留下了深刻的印象,如此深刻以致时隔数十年仍会不时回想。离开海南后,一家人来到重庆,于是到四川美院学习油画对余果而言是个再自然不过的选择,不过大学也已不再是正经读书的岁月了,兴趣广泛的余果也玩音乐,组乐队,看电影,看能抓到手边的书,摸索着做些非架上的尝试。 同在重庆的艺术家王海川在做《铜元局》项目时,邀请余果在当地的拆迁区做作品。拆迁的环境是十分明确的,而余果在作品《红线》(2013)中“让它变得更可见”。红色激光线交错成横纵轴,来自艺术布展时常用的激光水平仪,只是这红线被挪到了拆迁现场。录像中,艺术家肩扛大榔头,手拎水平仪,走向已无人居住甚或逗留的拆迁区。曾经的房屋被空气与灰尘剥落得只剩下残破的墙壁,红色的横纵激光线在黑暗中似乎企图衡量某种亟待建设的空间,却实则在一声声的榔锤声中抖动着错失了焦点。艺术家的身体在这样一个矛盾徒劳的场景中扮演着一个角色,一个似乎同时在拆与建的角色。 媒介,或“操作的方法”,对余果而言并非讨论的对象,而纯粹是自身表达习惯所借用的工具。2012年初,余果的第一件录像作品《重庆无名山》源自一个简单的经历:有次去深山玩,手机没信号了。一般地方电台用短波,所以收音机一样会收不到信号。带着十几个收音机进了山的余果,将渐趋微弱直至只留下沙沙声的收音机再次带入深山。与这些收音机和消失的电波同在深山的,还有未出现在镜头中的艺术家本人。余果说:“把个人放在空间里面,把个人与空间之间的关系变得可见。个人在这里不是私密的。”正如录像《对着长江吼一声》(2013)的作品描述:“把一条红色丝带系在箭上,然后把丝带含入口中,对着长江拉弓射箭,同时大叫一声。”大叫一声本来可能只是个人的一种私密愿望,随着那一刻随风飘扬的丝带,这声吼叫仿佛如画出的一笔,直扫向面前的江水;口与手的同时释放,在声与箭的同时释放中,获得了某种可见的、令人忍俊不禁的默契。同样的默契亦存于《杀死一只中国龙》(2012,射杀并肢解一只充气拱门)和《我是坦克》(2012,在跑步机上跑步并对着一架遥控飞机吐火)中。 这些彼此相似的场景感来自于艺术家玩游戏的经历,10年来,余果生活的一个保留节目就是打《魔兽世界》,这个给无数青少年带来生杀快感与权力成就感的战略性在线角色扮演类游戏,似乎也成为了将某些现实中不可见的非现实元素可视化的互动环境。余果在自述中写道:“我喜欢独自完成拍摄并亲自在录像中扮演角色。把自身放进某种设定好的类似游戏的场景里,放弃影像语言描绘和叙事的能力。而是去制造一个场景,让自身陷入其中。让主体按照某种设定的规则在情景中表演,去呈现在这‘游戏’之下的主体性。”正如《行画打动我的心》(2013)中所揭示的场景中主体与客体的互动关系、与向画外人发出邀请参与到“有效欣赏”的过程中来的主客体互动关系一样,余果的在场,既是以创作者的身份,同时也是在进行某个角色扮演,两者之间的心理动机可以是一致而吻合的,也可以玠然无关;但艺术家想要陈明的是,这并不仅仅是他、作为艺术家、直接地想做一件事,行为与表演天然地糅合在一起,其间并无绝对的界限。而观众,既是所见之眼前你我,亦是同时站立于场景内外的创作者本人,“被从现实中抽离到其他场景中去了”。 这幅行画恰画的是海景。作品标题之所问,也是余果常自问的:究竟是”艺术“打动了我,还是某些原存于我记忆之中、与我情感相维系的存在打动了我?万物皆有动人之处不应是此处所得出的结论,而如何创造这番动人的艺术却是艺术家归结出的未完之疑问。尤其当艺术家仍需靠绘制行画或接行活来赚取生活花销之时。 余果的画同样带有强烈的场景感,某种冷色调的、偏蓝灰色的玻璃质感透明遮罩,围起了画布背后这个有建筑、自然景观、比例失调的人与物的世界。对余果而言,绘画提供不了行为所能带来的即时的快感,然而所谓与日常不同的兴奋状态的缺席,并不代表易于把握:”画画就是,表达永远抓不住,却也永远甩不掉。”两种不同的拉扯状态相互补充,两种跨越现实与非现实的场景相互创造:慢慢画出一个不是现实的图像,慢慢做出一个独属当下的环境。

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