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Translation: from text to context

【OCAT上海馆 | Agora广场】张涵露-翻译:从文本到语境 时间:2015年8月15日(周六)15:00开始 地点:OCAT上海馆公共教育空间(闸北区文安路30号) 言说者:张涵露 嘉宾:林叶、芬雷 主持人:顾灵 策划人、发起人:殷漪 在中国,最早的翻译被称为舌人、象胥,或者通事,而大众对这些人的印象往往是精通敌人语言的“汉奸”。语言似乎从来都超于语言,翻译自然也就超于文字的转换,而饱含文化的表征,思想的撞击。在当代艺术中,“观念/concept”、“纪录/documentary”、“图像/image”、“机构/institution”等等词汇,甚至当代这个词本身(contemporary)都是从一脉相传的欧美艺术史中截取的只字片语,在我们选择了——有时创造了——一个中文词来指代之后,究竟是保留了原意还是生产了一个新概念?从某种程度来说,翻译是一个本土环境对舶来事物的反应,它不仅仅是翻译而已。 如今,翻译作为一种比喻或缩影常被用在很多领域,诸如策展、公共教育、新闻学,甚至是任何形式的交流。两个说同种语言的人可能也需要翻译,而且译者的任务重大。朗西埃认为:“一个获解放的共同体其实是一个讲故事者和翻译者的共同体。”另外,从本雅明到德里达等理论家都对翻译这个可日常,可政治的动作有所论述。本次言说从文本开始讲,讨论语言翻译如何体现出文化特征,并论证语境的重要性(单词“context”的翻译本身充满争议)。全球化真的意味着巴别塔的建成?当代艺术中有些什么错译?错译和漏译只是巧合吗?本次言说将涉及到以上这些问题。 顾灵:因为涉及的问题很多,所以我想是不是从“为谁翻译”这个问题先开始讨论。昨天我们有讲到了一个问题,翻译者到底是为作者翻译呢?还是为观众翻译?这可能也牵扯到用什么样的语言,怎样表达这个翻译。林老师,因为我们现场不都是从英文翻成中文的,这也是另外一个需要强调的一个问题,现在好像很自然的就会说,英语是一个很自然的被翻译的语言,但其实我们要意识到,有很多很多不同的语言,不同语言之间,它本身有很复杂的互译的网络。中文本身又受到了比如说中文和日文之间有很强的相互的影响,可不可以有请林老师先来做一下回应?谢谢。 林叶:谢谢顾灵,关于为谁翻译这件事情,其实在我自己尝试翻译的时候,首先要考虑到的一个问题。就是当我看到一篇文章,我觉得他翻译得不好的时候,我首先会对这个翻译提出一个批评的意见。那么很显然,我希望这个文章是为我翻译的。那么我首先是一个观众。我可能不一定会去考虑,作者的原意是怎样的,但是前提是我知道这个原意是什么,那么我发现这中间有一系列巨大的信息缺失。所谓为谁翻译,其实这个概念,我觉得在我看来是一个伪命题,因为它不得不考虑一个作者的意愿和观者的意愿,同时还有一个译者的意愿。我会有一个形象的东西,就是一个横杠,这一头是作者,这一头是读者。翻译的人只能在这个中间走来走去,能走到哪个点上,是你的能力,是你的本事,这个横杠里面其他点,其实就相当于你的信息缺失量到什么样的程度,如果你的信息缺失的特别多,甚至相悖,把东翻成西,那肯定是不对的,那肯定是乱来的,甚至都不在横杠里面,完全超出了作者与观者甚至译者的坐标轴了。那么如何在这里面选中一个点来表达某个句子或者是某个字眼的意思?这个是最关键的,其实同时我觉得他面对三种方向。就是这里面我一直要去理解的就是我们中文里面对于翻译的标准的一个定义就是“信、达、雅”。其实这三个字就非常好的概括了这三者之间的关系。信,首先你得要忠于原文,这是信。达,你要通达,达到哪里?达到观众,这是第二步要做到的。雅,译者自己在这中间,他所具有的某种可能性的体现。所以“信、达、雅”这个词,它已经是三方兼顾的一个概括。所以我到目前为止仍然找不到能够超越这三个字的,对于翻译这个职能的概括,我至今为止,仍然觉得这是最好的一个概括。那么我们作为译者,你自己的标准在哪里?其实只是在这中间,寻找一个平衡点。 顾灵:昨天芬雷提到了一个概念,说他支持错译。既然说为谁翻译的话,我们也听一听他为什么支持错译?刚刚林老师是支持对译。对吧? 芬雷:对,因为正好刚才也提到了本雅明的《译者的任务》里面,其实开篇他提的问题,他说:“存不存在一个作者写东西的时候,他心里面想的是读者?”他说可能没有,他说那个作者写的时候可能想的是他心中想写的故事,这个时候很难考虑读者到底在想些什么。比如说一些优秀的作品,是不是存在有译者是为读者而翻译的?存不存在?他也打了一个问号,所以为什么提译者的任务,他也是要提出这个问题来。如果说作者在写东西的时候考虑的不是读者,那么译者去翻译这个作者的东西的时候怎么去考虑读者,同时你又是忠实于这个作者的。所以他说如果是直接把信息翻译过去,我们说的直译,我们很可能把一个文学作品中作者很精华的东西给丢掉了。所以他这个译者的任务也提出来,这个问题,呆会儿可以讨论。我为什么支持错译、误译,是因为我站在跟林叶老师不一样的位置,林叶老师是专业的翻译,但我本身不是一个译者,虽然我们泼先生现在做的有“诗歌对照计划”,它是一个翻译的计划,包括我们最近马上要有三本的西班牙语诗人的对照,还有西班牙文和中文的对照。我在里面参与,但是我鼓励错译、误译的原因,是我觉得这些译者是很认真的,有专业的这些译者在这儿,这些其实不用我去操心,那到底哪些是对的、哪些是错的,包括刚才讲的,这个词到底应该怎么翻译,属于正本清源的这部分,我相信留给专业的人讨论就可以。但我鼓励错译和误译的时候,我站的位置不是专业的,我其实是站在日常生活、生活情境中去谈翻译,去看翻译这个现象。我说的可能已经不是说翻译一个文本,包括什么是日常生活。我们可以说是把我们生活中跟专业化活动相关的东西,都抛除掉,都去掉,那剩余的一个部分就是生活,它跟你的专业化活动是不相关的,那在这种生活情境中你怎么去考虑翻译,这个时候翻译已经不再是有一个文本在那儿,这个词在那儿,这个辞典对应在那儿,这个法律已经没有了,缺失了。专业化所有缺失之后,翻译跟生活有什么样的关系?我是站在这样的角度考虑翻译的,所以我说鼓励错译和误译。为什么?因为在我看来,翻译的问题,它处理的是我们说的,同一的东西,和不同一的东西。不同一的,可以说是学术上叫他者,也有叫陌异、差异化,它关系到的是陌异的东西,和我熟悉的、我认为它就是我的这样的东西,如何处理这两者之间的关系,如何让这两个东西在你的生活中共同存在这样一个状况。所以翻译跟这个情境有关系。 (与话嘉宾:芬雷) 张涵露:昨天我们讨论之后我也蛮受启发的。我觉得翻译里面其实包括两个动作,翻译和写作。你同时在转化,但是同时也是在生产文字和语言。那写作的话是为谁写作呢?就像刚刚芬雷提到的,这个问题差不多可以去和你是为谁翻译的去联系起来。但是撇开所有理论来说,这里面有一个非常实际的问题:你的翻译如果要被人读的话,你就要说人话。现在有理论翻译热潮,有时候我们发现理论翻译过来的中文我们不认识了,不是人话了。所以我觉得非常实际,非常基本的一点,就是不管你是信仰直译还是意译,无论终极是为谁翻,翻译的过程中还是需要考虑到读者的。 林叶:我补充说明一下我刚才说的观点。刚刚顾灵说我支持的是对译,但是对译这个词,我的脑袋里面是没有概念。我始终对于翻译的这个行为,我想象是在三个角,就是读者、作者和译者,三个建构起来的一个空间里面跑来跑去的一个行为。从某个角度来讲,翻译它是绝对的错译,就没有百分之百的,我从来不相信一个百分之百的绝对对的,哪怕日语里面有些词语直接从中文来,中文里面有些词语直接从日文来的,它在两个国家,两个语言环境下,在两个文化背景下,它产生了一些新的变化,已经是不一样了。你可以直接用,但是你的理解肯定是有些错误的。所以我始终没有去把翻译这个事情,放在一个绝对正确这个标准,不存在的。我觉得,它始终是一个很艰苦的一件事情,就像你不断地在跑,跑来跑去,跑来跑去一个行为,一会儿靠近这边,一会儿靠近那边,是属于和事佬的这种角色。 顾灵:我们也可以继续延伸这个线索,来讨论一下中外之间的这种关系。再回顾一下历史,就是中国的正式的外交部,可能是成立于咸丰17年,也就是1861年,清廷设立了总理各国事务衙门,它有一个中文的名字叫“佛林敖非司(Foreign office)”,相当于外交部。当时的第一任相当于外交部副部长的这个人叫作董恂,他翻译了中国史上第一首英文的诗歌。这首英文的诗歌叫《人生颂》,它的作者是朗费罗。当时Long Fellow的名字翻译过来又很好玩,又是意译,把这个人的名字翻为长友,Long是长的意思,Fellow是伙计的意思,把他的名字直接翻译成长友。就是《人生颂》,作者长友。当时的清朝或者是中国所处的这个情况,是非常民族自大狂的情况,比如当时开始去鼓励翻译的用心是要“同文远批”,通过将外文翻成中文,来引诱和鼓励外国人学习中文、接受中国文化,因而近与中国,而中国之。那现在我们自从清朝没落之后,我们意识到我们所处这样一种现实处境之后,其实很多年来我们在讨论翻译的时候,其实更多的是去作为一个引诱和媒介的作用,来鼓励中国人对外国文化感兴趣,去接受和了解外国文化。 那这个过程当中,中外之间的关系,其实是在发生很多的变化,反反复复的。在这个过程中,语言本身也发生了很多的变化,英文发生了变化,中文本身更不用说了,从林纾和严复用古文翻译西洋作品,到胡适的“五四”之后白话文的运动,到现在中文本身,其实我前面,涵露提到“中文退化”的问题,其实也是语言主体性本身,它可能是在逐渐丧失或者是逐渐模糊的一个过程。我们在说“翻译必须要说人话,语言小畅”。文字写出来漂亮,人家都听得懂,这个情况本身也在发生相当大的变化,我们是不是也来说一说,或者是探讨一下,中文现在本身表达的问题。尤其是林老师因为是熟悉日文的,中日文之间的关系,是不是可以来讨论一下语言上的问题。 (主持人:顾灵) 林叶:关于语言的变化,我觉得这个在日语跟中文之间的关系上,可能会体现得特别的有趣。因为我们发现,日语的很多汉字,不能说很多汉字,是所有的汉字基本上都是从中国汉字里面,我们中国获取的。但后来我们发现,我们在“五四”之后,或者说新文化运动以后,我们有很多的词是从日语来的,就比如说“政治”、“教育”、“美学”这些。因为我们中文里面,其实以前大多数是单音节词,就一个字就能够表达一些词语的意思,但日语里面,后来它是有双音节的,所以很多双音节的词是来自于日语的。可能是去日本留学的那些像鲁迅、郭沫若等留学生带回来的。当然这里面在翻译上会跟传统上的林纾翻译的文字会有一些冲突,但后来我们慢慢的接受了他们这种翻译的方法,并且直接融入到我们的语言里面去。其实你说这是进化还是退化呢?我很难说明白是有一个好与坏,但肯定它有历史,这个语言是有它的生命的,它不断地在成长。到了85前后引进了很多西方的小说文本,在我看来几乎重新改造了我们现代汉语里面的一个语言习惯。就比如说莫言、余华,他们这一批所谓先锋派的小说家,他们其实是读的是翻译作品,所以你也可以说是那些翻译家,在改变我们中国人的文学创作。但是我去了日本再回来,我后来发现,我现在不知道该怎么说我们中国的文学,我们中国有文学吗?我首先会打一个问号,它有文学吗?为什么呢?后来,我跟出版社的编辑在聊的时候,我们觉得是不是说因为现在的翻译出问题了?因为我们会发现,有很多的翻译简直看不下去。当然我在这里说同行是不大好的。但总的来讲,确实存在着这样的一种现象,就是一篇文章或者是一个小说,你读不下去。我原先会觉得是不是我水平有问题,我是不是好久没看中文出版的书,后来我还是抱着敬仰的心理,放一段时间我再看,后来我反复看反复看,我还就是在前三页,没下去,这到底是为什么呢? 那么这里面我觉得,可能是我们中文现在目前语言所面临的一种停滞,或者说异化的一个现象。这有一部分原因吧。当然还有一部分,你不能不排除网络语言,为什么?从某个角度来讲,网络的发达,其实等于把话语权开放给所有的人。在我们中国古代,其实就是说,不要开民智,真正有文化的人其实是很少的,这个其实跟日本正好相反。日本在明治维新时期,受教育程度就已经达到50%了,中国其实就是极少数的人懂文字。一旦到了现在网络发达了,所有的人都会说话了,都可以有机会发言,都有渠道发言,发出自己声音的时候,那就成一大杂烩,那怎么办呢?所以我觉得这个可能是一个重新改变中国汉语的发展的一个机会。我不觉得这是一件坏事。 芬雷:其实刚才,也提到胡适的那段话,说这个欧化的语言,其实这段话好像是出在他《尝试集》再版序言,还是八年来的一个什么事的文章。是新文化运动的时候,写他对那段的回忆。我觉得,首先翻译跟刚刚讲的,自身语言的不足,肯定是有关系的,而且这个不足,不是说从清朝或民国的那个时候开始。比方说王国维有一篇《论新学语之输入》,这篇文章里面说过,“周秦之言语,至翻译佛典之时代,而苦其不足,近世之言语,至翻译西籍时,而又苦其不足。”而且他在里面比较地说,为什么翻译佛典的时候不足,为什么翻译西方典籍的时候不足。我们自己的语言反而不够用了,因为跟我们的思想,甚至跟国民的性格都有关系。比如我们想表达绿色的,那边是表达红色的,你翻译的时候,怎么样把这个东西给对接?所以肯定会有一些,而且他在里面特别提到说,日本是中国跟西洋之间的,他把它叫做是“驿骑”,古代驿站的马,来回跑的马,人家比我们先,我们就拿过来用,也是无可厚非的。比如说他也批评了像严复的翻译,虽然是说不足,往往我们在翻译它的时候还是尽量往我们熟悉的语言靠的时候,就很容易出问题了。 针对这个,本雅明在《译者的任务》里面引用了更极端的说法。那个学者就叫作鲁道夫•潘维茨,他是一个非常极端的人。当然他是针对德国的那些翻译,他说他针对的是德语从希腊的翻译、从拉丁文的翻译到德文,他说我们的译作一直以来在翻译上有着致命的错误,我们的译作对本国语言惯用法的尊重,远胜对外来作品内在精神的敬意。他说译者的基本错误就是试图保留本国语言的偶然状态,而不是让自己的语言受到外来语言的影响。但是其实我们说翻译这个东西有意思,它有意义,它的本质,特别有意义的,起码对我个人来说,它表明了你自己的语言,总要受到别的语言的影响,然后你才能继续往前走。所以,我觉得这个是翻译非常了不起的,有翻译就非常了不起的事儿。前面也提到说每种文化里面,在自己最古老、最原始的记忆里面,都对翻译不信任。包括昨天开玩笑也提到,译者是两边说话的人,你不知道他怎么学你的话,你也不知道他怎么学别人的话。你觉得他是一个骑墙派,你觉得这个人是有问题。 我这里有一个案例,是我看的一个纪录片。葡萄牙去巴西殖民那里的印第安人的经历。讲那个时候一个印第安部落,叫帕塔克人,帕塔克人就是属于印第安部落里面斗争最激烈的,到几几年的时候,好像整个巴西那里,就只剩下一千个帕塔克人,其他全部杀的杀,死的死,为什么?因为他们就是不接受你。葡萄牙人说,我们来了,你就说我们葡萄牙语。就是殖民措施,日本人来了让我们学日语,到台湾一样的。其实我们对翻译想实现的那种很美好的,从我们说的一种语言统治世界,在殖民和文化霸权里面是最常见的。所以就是说,帕塔克人的经历对我很有启发,因为他们这种语言原来是没有文字、没有书写,都是口头传给下一代,交给自己的孩子,但是葡萄牙人来了之后,首先不让他们说这种语言了,要说葡萄牙语,然后他们怎么办?他们就把自己的语言藏起来,怎么藏起来?就是秘密地传授给自己的孩子。同时在他们所有的部落里面,因为避免不了,要跟白人交易,只有帕塔克人,严禁自己的孩子跟白人接触。孩子不允许跟白人接触的。在这个过程中他们还斗争,到了后来巴西建国之后,他们还要争取自己的土地所有权,然后也被镇压。但是到了2008年——这里面还有一个典故,欧洲一个白人,叫亚历山大•菲利普•马克西米利安,1815年到了巴西去,到那里他就研究帕塔克人,他把他们口口相授的语言,用文字写下来,就是他创立了帕塔克人的语言,给它编写起来,而且编写了帕塔克人语言的辞典——所以,到了2008年这些幸存下来的人,决定做一个事,每年10月份,因为不断的,他们准备逃跑,都搬到巴西的东海岸,每年十月份,他们会从东海岸回到他们原来住的内陆的村子里,聚集在那儿干一件事,就是一起学习马克西米利安的辞典,学习他们的语言,同时他们要开始写自己的历史,里面有采访了土著人,他们说“我们现在有了我们的祖先所没有的武器,就是文字、就是书写。我们现在会了”。但其实是有一个白人进来,才有这样的事情。 其实每一种语言都在持续经历这样一个过程。或多或少,或激烈或隐秘,隐秘到你真的是出乎意料的地步。我可以讲我一个个人的例子,我看一本书叫作《古罗马的儿童》,里面讲他们儿童有一个习俗,就是到过年的时候,我们叫辞旧岁,小孩子有扔胡桃的游戏。就是有除旧岁象征的意义。其实我发现我们那里就有这样的习俗,扔核桃的习俗,核桃本身就是外来的东西,但现在又成为了我们的习俗,如果不看这本书,我还以为是从古至今传承下来的,其实早就不是了。在你认为已经很纯粹很纯粹,你能够推敲、追溯到很纯粹的那个源头去看,它已经是海纳百川了。所以这个问题在语言的现象里面是特别特别的明显。 张涵露:对,我在写这次言说的简介的时候也提到一个问题,是不是当我们现在翻译越来越发达,各国交易越来越多,全球化就变成了一个巴别塔的状态?巩固刚刚自己的观点,我觉得其实不担心,因为哪怕说同一种语言也需要翻译,或者转译。它加入再多的欧化的东西,它难道就不是中文了吗?它还是中文。关于中文的现状,我觉得其实可以问一下芬雷,因为你们有一个写作奖,而且是鼓励一种实验写作,我知道你们很多得奖者都是非常非常年轻的作者,可以算是最先锋的中文现状,我自己也蛮好奇,在你们读到的写作中,年轻人的中文,到底是不是传说中的体育老师教的? (与话嘉宾:林叶) 芬雷:这其实是很复杂的问题,我们也做过这样的活动,包括前段时间,我们泼先生,在跟重庆一个叫西南大学,西南大学有一个新诗研究所,我们做了一个话题,就是翻译和新诗,就跟胡适的,包括林叶老师讲的,非常有极大的关系。就是原来我们用文言文写作,完了我们用白话文写作,这个中间产生很大的变化,而且这个变化,把原来在古文、文言文里面的斗争,引到了白话文的世界里面去,当然这个讲起来非常复杂。但就像刚刚讲的,我们说欧化的语言,在胡适当时认为是比较适合,因为他当时是新文化、白话文运动,有很强烈的政治意图在里面。包括胡适、周作人,他们都提出了要平民文学、平民社会,因为所谓“民国”,跟原来不一样的,我们所谓的这些平民要有说话的权利。不像文言文,只有士子才可以说我要上书给一个什么官,上书给一个皇帝。但是卖菜的老农民他怎么办?如果你教给他,让他有普遍受教育的权利,他也可以写,你也可以让他一篇赋、一篇策论,这显然是不可能的。要写白话文,就是因为欧化的语言跟白话文的语言,首先音节上就很丰富,另外组织关系上也会变得很复杂。比如原来同样是两个人遭遇的,不公正的待遇,现在两个人去诉说自己不公正的待遇的时候,他就会说得很详细、很丰富。当然也有人反对这种情况,包括现在大家都知道的一个人叫胡兰成,他就很反对这个情况。胡兰成也有自己的理由,他就是认为,这样的一个不好的结果,就是导致了在白话文运动之后,中国的文学的情况,变成了艺术的一个门类。原来不是这样的,唐诗宋词,当然现在我们也把它叫做是诗歌艺术什么的,但它那种语言是很简单的语言。就是用最简单的语言,表达最复杂的感情,他不是说古代人不复杂,不忧愁、不痛苦,不是,他也痛苦,但你感觉他是把他的痛苦放在语言与世界当时的境遇中。 这就是本雅明《译者的任务》说的,当时语言是和启示是在一起的。但是在白话文、新文化运动之后真的不一样了,文学变成了艺术的一种,你要去描写我的经历,我内心怎么想,我的心里活动是怎样,就要去模仿。我的欲望是痛苦,那么我的文学要描写这种痛苦,我表达出来我感觉到的这种惊恐,那这个惊恐是什么一种情况?我不知道,你不知道,你们都不知道,我就用我的文字来描摹出来给你看。他就又回到了西方的艺术的体系里去。所以胡兰成很反对,胡兰成提倡那种写作,他觉得这种写作用很简单的,雅的语言,简单的而言,他引用的是“素以为绚兮”这种语言它的美学观点,我用平白的话写完之后,我其实很复杂的情绪,都表达光了,我比你高明了。但是这个斗争是从那个时候开始的。胡适不是这样的,胡适其实是比较中庸的一个人。 高长虹是和胡兰成非常对立的,高长虹他就觉得我写这个东西,我就要通过文字,把我要革命的对象在我的写作中全部实现了,所以他写的东西就推崇尼采这些——很疯狂的写作方式。这就牵扯到我们今天搞的泼先生奖,我们叫作写作的奖,不是文学的奖,里面的文体包括小说写得都很怪,很奇怪,有的真的让我很惊讶,我自己都看不懂。但是这个惊讶,让我有所发现,但我的观点在哪儿?我鼓励这样的写作,因为在今天我们的目的,不是说我们不要用白话文,我们重新回到古文,再搞一次复古运动,我觉得可能不太现实,我们能够做的就是尽量在这条道路上,挖掘一下更丰富一点,让他的表达方式也好,去挖掘它,去表达它,去写作,更极致,更自由一些。 林叶:我是想,当我们身处现在这样子一种,你在当代这个状态下,在任何一个人在当代的状态下,你都是一个当局者迷的状态。因为很多时候因为你看不清前面的发展情况,就会产生一种恐惧,恐惧就会做出一些保守的行为。但我们回到历史里面去看的话,就会发现,其实历史一直给我们提供一些指引,比如说像这种所谓欧化的语言和简洁的语言,在历史上并不是没有出现这种事情,比如说汉朝时候的汉赋,它后来慢慢发展成为一种特别诡异的,很复杂的一种语言的审美。就是特别讲究对仗,特别喜欢用典用典故等等。到了初唐的时候发展到了某种极致,完全大家都看不懂了,一句话你得拼命地找典故,这就已经不是人话的状态了。历史会有淘洗的功能,到了初唐四杰的时候已经有了反对这种的状态,到唐朝发展的时候,到了韩愈、柳宗元的时候,就有古文运动,又回到了汉以前的语言,其实是讲解简洁的,讲究通俗易懂的这种语言。当我们处在这个时代,我对精英很不抱有信心。基本上历史的发展不是精英决定的,有的时候特别是语言的这种事情,它自然而然就会产生出一些活力,它自然而然到了一定的程度,自然就会给你进行归纳总结,然后产生新的标准。对于当前的我们,还是以一种宽容的态度去面对所有的现象,提供给它们发展的空间。我觉得当然我们自己也参与在这里面,但是我们每个人都有自己选择的权利,你也可以选择自己的语言的表达方式,不要因为我选择这种语言的表达方式,我就对别人所选择的语言的表达方式特别的反感,对于批判甚至鞭策、甚至限制,还是有一点宽容比较好。 (讲座现场)

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Toru Harada: rubbish is story teller

捡垃圾,做怪兽:艺术家原田透爱做的两件事 原载于 端传媒 他在日本和中国捡垃圾,他从小就爱做怪兽,他当然关注环保,但他说:垃圾上栖息着两种记忆。废物,就是故事的讲述者。 “物件的力量源于蕴含其中的记忆,起伏思潮混合想象力与回忆,毋庸置疑,赋予物件力量。……尽管没有太多实质推论,但我仍然全心全意地相信,这种情感并非专属于我,参观过我的博物馆的游客细看物件,经过漫长的岁月,最终亦会明白。”——帕慕克 Orhan Pamuk ,《纯真博物馆》 他戴了一顶军绿色的帽子,皮肤是健康的小麦色。自带埃及眼线,戴了副框架眼镜。这位名叫原田透(Toru Harada)的艺术家1980年生于日本宫崎,如今生活和工作在有上海后花园之称的朱家角,以及日本福冈。从九州产业大学艺术学院雕塑系毕业后,因爸爸的生意在杭州而来到中国,一待就是11年。 位于香港上环的狮语画廊7月末开幕的“转角世界:原田透与烟囱双人展”,呈现了一批原田的装置作品,大部分都是挂在墙上的可辨认的肖像。说是肖像,其实是用各种废料拼贴起来、有着可辩五官的壁挂雕塑。乍一看,会让人联想起朱塞佩·阿尔钦博托(Giuseppe Arcimboldo)著名的肖像画,这位16世纪意大利画家长于用精细的手法描绘由蔬果、植被、花卉、动物所组成的人像,例如上百种不同的鸟类(“四元素”系列之《空气》)或各类昆虫与枯枝(“四季”系列之《冬》)拼凑出的人像。从萨尔瓦多·达利到马修·巴尼乃至广告创意界都仍从其创作汲取灵感。再仔细看,这些圆形机械零件眼睛、扭曲的易拉罐眼框、不规则几何形状塑料碎片或捡来的枯枝鼻子、脏兮兮的旧拖把布胡须、歪歪扭扭的小号头嘴巴,都散发着浓浓的蒂姆·波顿式哥特气息:这些乖张、略带恐怖而又惹人怜爱的怪兽面孔,以空洞的眼神直视着你。 自制怪兽长大 收集废品是小时候就有的爱好,甚至变成了一种习惯。原田透用颇为流利的普通话讲起他小时候的故事:“那时候特别喜欢看怪兽的电影和电视剧,比如哥斯拉那些,平时也会和朋友们一起玩怪兽玩具。” “每个人上学都想带着自己的小玩具,但学校不允许我们带自己的玩具,买来现成的玩具往往又都太大,于是我拿朋友玩坏了不要的零件,自己做一些小小的、可以放在口袋里带去学校偷偷玩的玩具。要是被老师没收,也还可以接着做嘛。开始之后,就有越来越多的朋友给我他们家里的废料让我做玩具。” 被遗弃之物尚未死去,反而因其所承载的过往记忆而能被激发出新的生命力。有如爱恋逝去后,每每看着双方曾经交换的信物而重温过往的暖与痛,废物对他来说都是故事的讲述者。 被遗弃的家居零件,破旧的自行车头,未加工的木料,在常人眼中的废物或垃圾,在原田透手中被拼贴、重组成表情生动的鲜活肖像。有些是较为具象的动物造型,比如羊、猫、牛、鹿、猫头鹰,也有些是奇形怪状的不明脸。这一“鬼脸”(ghost face)系列表现出原田透对材料的质感、形状、色彩的敏锐把握。 然而,其对物件在空间中的表现力更体现在“小世界”(little world)系列。后者同时包括平面绘画与立体雕塑作品,人与兽交杂的形象充满了原始壁画的饱和张力,它们手舞足蹈,以类似剪纸的形态跃然于三原色的油画布中,或跳脱于三维的展台基座上。用回收金属制作并在表面喷绘的《吹喇叭的男孩》,《风帽熊》,《车库中的印度人》,《期待中的女人》,《被刮风的女孩》,《爬行动物与猫科眼睛》……名字本身就诉说着故事;这些平均十几二十厘米见方的雕塑形象拥有着灵动的眼神与充满动感活力的肢体。 废物是回忆之物 对原田透而言,被遗弃之物尚未死去,反而因其所承载的过往记忆而能被激发出新的生命力。有如爱恋逝去后,每每看着双方曾经交换的信物而重温过往的暖与痛,废物对他来说都是故事的讲述者。每件被丢弃之物都留下了某种姿态,斑驳的痕迹揭示了使用者的身份与经历,商品所携带的保质期、出产地、材料、文字、图像、颜色等信息成为解读资本世界的一扇小窗,来自世界另一角落的垃圾会出乎意料地漂泊到此处,亦可视作在地性与全球化之流动性的缩影。垃圾往往是碎片,破损了或不完整;垃圾不分地域,无处不在;每分每秒大量物质被使用,却无法被消耗,因它们仍然存在于世上。 原田透写道: 这里栖息着两种记忆。 一种,是非生命物体的记忆。 破碎的灯泡,开裂的水杯,倒空的酒瓶,未经察觉便已脱落的衣扣。 我们差不多每一天都会松手一些东西。 在松手之前或多或少带有原主人色彩的物体,在下一个场所又会被染上新主人的颜色。 被松手的它们恐怕很快就被我们所遗忘, 但是物体本身过去的记忆也许依旧存在。 或者被拾起,或者被搬移,被形形色色的人带去林林总总的场所。 阅历越多的物体越是身染不同的记忆和颜色。 时过境迁,变成不完整的碎片和零件的它们,比起保持原型的物体,一定拥有着更多的念想和更强烈的色彩。 而另一种,是人类居住在局促小世界时期的记忆。 当我们能行走就会自然产生离家的欲望, 开通了巴士和地铁,就开始想去外地走一走看一看。 登上飞机眨眼就能抵达大海的另一端,要是喜欢的话也选择直接落脚当地然后生根。 可是像猫咪,青蛙,小生物们的世界又是什么样的呢。 虽然一部分的它们也有远行的能力,但是大多数生物一生的活动范围恐怕都只在出生地或其周围。 它们脑海中的“外面的世界”,很有可能五光十色流光溢彩。 … Continue reading

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The life of a green Demio

小绿的汽油生活 / 顾灵 对于一个不(会)开车的人来说,车大概只是一种交通工具而已,它的功能不过是把你从一个地方送到另一个地方,从起始点送到目的地。 当然,如果在性感的心情中,或许还会对车有些性感的想象。不过性感有时会演变成暴力的色情,看了五六遍《美国往事》的人,肯定对面条在车中强暴了他的女神这件事耿耿于怀。 然而,与人类可以对各种事物迷恋上瘾一样,对车的迷恋并不会令人感到惊讶。除了小时候从表哥的汽车刊物上读到的保时捷911之类豪华车的名号外,这样一个可以说车的白痴,在一次小团旅行时,同行的一位8岁小男孩可以根据车的品牌和型号就精确背诵出排量、厢位等等我连名字都叫不出的专业性能,在我看来简直就是一种超能力(这种背诵逻辑应该和根据词牌与作者名背诵宋词很不一样吧我猜)。他在飞机上向乘客们、主要是空姐们表演了这项绝技,他的父亲毫不掩饰自己的自豪看着儿子。 –接下来大概要开始剧透了,不想读到情节(其实我没透露多少)的朋友请读完书之后再来看吧– 这位小男孩让我想起了亨(其实这句话不太成立,是因为写这篇读后感而回想起了这个小男孩,而又发现这个小男孩可以让我联想到书中的人物亨)。亨是伊坂幸太郎的《汽油生活》中的一个人物,一个思维缜密、言语成熟、待人接物成人化的小学生。他是这本书中望月一家四口的三个孩子之一,他的哥哥良夫(按照意译的话,这个人的名字叫好人)、姐姐圆香(典型的青春期叛逆少女人设)和丧父后独自一人养育孩子们的妈妈郁子,都是一辆绿色德米欧的主人。而这辆因为是绿色而被称作小绿的德米欧,就是这本书的第一人称讲述者啦。 哦?所以这本书的故事是由一辆车来讲述的呀? 从万物有灵的角度来看世界的话,除了人之外的花鸟鱼虫走兽都有主观意识并能以各种方式“讲话”,也就会有号称能够听见动物或植物讲话的超能力的人。汽车虽说是人造出的机器,然而对一切可运转、活动(从而被视为“活着”)的造物,人们总会对它投射一些生命的想象(或许很多人相信这不是想象而是真相)。因而,书中所有的地球车都说着话也很容易让读者信服,何况家长常会对孩子说:汽车前面的一对大眼睛之类。汽车的前端被拟人化为人脸五官,还是设计之初就是按照各种人脸来设计,大概也很难分辨先后。 这个以名流车祸为主线的侦探故事实则穿插了两个平行生活:人类生活和车子们的汽油生活,而借小绿之口,车子们说出了大量对人类、人性的观察与理解,好笑在于,往往将之同汽油生活类比。扑面而来的车子们的萌软表情(气得引擎盖都要弹开了,或者紧张得连雨刷都颤抖起来)以及相较人类生活更为单纯的汽油生活。 这位丹羽先生虽然没有工作,但他肯定缴纳了很多税金,还有地方税之类的。所以他说不定比你的贡献大多了。 我们习惯于通过想象力来填补人类对话中没有说明白的部分。 人类有三大欲求,希望获得认可,希望有益于他人,希望获得称赞。 可人类本来不就是这样的嘛。‘自己的事最重要’‘永远觉得自己最惨’‘别人的不幸转眼就忘’,这就是人性。 “人类总是想着‘也许万一用得到呢’,所以很多没用的东西就一直保留下来了。喇叭也是如此。人类就是胆小怕事,又不愿担负责任。”人类这种生物,只要有捷径就会走捷径。 作者的语言很轻快,所有情节几乎都通过对话展开,有如一幕幕影片镜头,读着对话,人物们的表情神态跃然纸上。有时会嫌情节推进比较慢,但本来也不是为了情节而讲述的普通的侦探故事,而是关于“爱和勇气”。书中也提到了一些对于车子们而言颇具传奇色彩的事件(或故事),除了戴安娜王妃的车祸之外,还有影片《Italian Job》中Mini Cooper的炫技与遭遇,以及意大利车(人)和法国车(人)酸唧唧的拌嘴。好玩还在于汽车与其他同类机器之间的差异,比如自行车说的话是汽车所无法理解的,而火车则被认为是高智慧生物(因为轮子和车厢都比汽车多),而数车厢则是保平安的迷信做法。 天啊!还有这种事! 听到这里,我真想捂住前窗,不去面对这悲惨的事实。其他车应该也有同感。唉⋯⋯大家一起哀叹。 ‘尊敬’→‘信赖’→‘反抗’→‘轻蔑’→‘藐视’→‘放弃’→‘容许’→‘同化’。 “是让你的脑内小剧场成为现实的必要一环。” 难道是某种比喻?火车的话果然高深莫测。 车祸涉及的名流:著名女演员、名门之后、高岭之花荒木翠,与凭借爷爷创作的“太阳君”所挣版权费而无需工作的宅男丹羽的婚外恋,也折射了不少作者有关婚姻与爱恋的探讨。荒木翠的老公荒木诚人以所谓的正常人的标准生活作为道德绑架,但自己又“冷静地出轨”,这样的大男子主义在今天依然很常见(女人应该做什么,而男人可以做什么)。出轨这样的事,很多时候舆论与公众关注的并非爱情,而是与婚姻体系相捆绑的种种道德与责任。近日王宝强和马蓉的事闹得人尽皆知,在一片对出轨者的讨伐声中,女权主义的讨论则指向了法律与社会道德偏袒男性的现实。 “你知道出轨之人的共同点是什么吗?就是他们都会声称自己与配偶有矛盾。”我把扎帕说过的话告诉对方。 人类无法一心二用。 不,确切地说,人类可以一心二用,但是同时做两件事时,如果第三件事突然发生,人类就无法及时应对了。 “但是,玉田宪吾被绊倒了。”扎帕说。 “啊?被什么绊倒了?”我并不想讲冷笑话,但还是不由自主地接了一句,“被人生吗?” 即使是这种微不足道的恶意,可能也会把别人推进痛苦的深渊。 一个男人冷静地出轨,这种事实在太恐怖。 “人类最受不了原因不明的事,自然堵车就是其中之最。”扎帕曾经说过,“不管是真相还是谎言,只要说明理由,人类就会稍微平静下来。所以,发生自然堵车时,不管三七二十一,放两辆压扁的车子在路上就好。人类就会知道,哦,是发生严重车祸了,于是,焦躁就一扫而光。” “抢劫什么的也就罢了,开车逃逸不可饶恕!”皇冠大叫。“没错!”我们异口同声地高呼,“干坏事不要牵连车子!要跑用自己的腿啊!” “开车都这么乱来的人根本没资格当父亲。” 数车厢果然可以保佑平安啊! “但是人类的事很麻烦啊。” “比如自尊心、羞耻心之类的吗?” “只要司机踩下油门,我们车子就会前进。人类想要前进,也必须踩下自己的油门才行。但有时,他们很难下定决心,因为恐惧心理会让他们丧失踩下油门的勇气,这时就需要别人在后面推动一把。” 唉,刚读完觉得有很多好写,结果在这儿絮絮叨叨也只说出了一丁点儿。书的魅力自然还是亲自读才好充分体会。小玉和亨的cp在倒数第二章一直在发糖,“尾声”中亨把小绿又买回家而小翠可以听见小绿说话则不免落入温暖的俗套。不论如何,这都是一本幽默、童真、暖心的书,绝对可以在你没油的时候加点油继续跑起来。 … Continue reading

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Jankowski’s answer on the back page of Frieze

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Walk from the valley to the city, outdoor art in action

从山谷走进城市,户外艺术在行动 From TANC 艺术新闻中文网 始于20世纪60年代的大地艺术运动强调回归自然,以超越人身尺度的规模进行创作;而随着城市化的拓张,人群聚居的公共空间为户外艺术提供了越来越多的展示机会。从1970年代落基山谷的传奇巨帆,到洛克菲勒广场门前的“蓝色浴缸”,户外艺术挣脱的不仅是“白盒子”的束缚,也在寻求与公众之间更大范围的对话。《艺术新闻/中文版》本周聚焦“户外艺术”,回顾这一艺术形式如何从空间及与观众的互动性上,为创作开辟更广阔的天地。 ▲ 郑波《稊地》(2016),野草、土、昆虫、微生物,图片来源:南京四方当代美术馆 今年6月初在南京四方当代美术馆开幕的“山中美术馆”覆盖了佛手湖畔一整片林野,参展艺术家在山水间创作,作品出入于自然景观。馆长陆寻称“将策展降到最低,是将自由还给艺术家”;对艺术家们而言,离开艺术场馆、回归自然进行创作似乎也确实给他们带来了自由和挑战。于今年7月初在英国卡斯雕塑基金会(Cass Sculpture Foundation)开幕的中国当代艺术群展“无序之美”(A Beautiful Disorder)同样是委托艺术家在英国乡村的氤氲林野间定制创作,在西方语境下回望中国园林传统的同时延展对雕塑的定义。 户外艺术于观众而言,与展示在封闭的白盒子内的艺术作品相比,在开阔的空间中不仅能更敞然地与他人共享艺术,或许更可收获一种新鲜、个体、私密的观看体验。正因艺术创作与展示的空间与环境不同,艺术家创作过程中对艺术可能性的探索,及其对社会、公众参与性的激发也随之拓展。 从大地艺术到城市空间的公共艺术 – ▬ – 始于20世纪60年代的大地艺术运动可以说是对人造环境的拒绝,回归自然、以超越人身尺度的大规模进行创作。他们中的大多数作品是永久性的,好像要在地球上留下存在的标记。一些位于荒郊僻野的作品,常年累月受到自然环境的影响,自身的形态也发生了变化,成为了运动中的作品。最著名的例子当属罗伯特·史密森(Robert Smithson)在1970年于美国犹他州大盐湖北部造的螺旋防波堤,随着长年来的水面变化,防波堤的形态也时时改变。 ▲ 罗伯特·史密斯森《螺旋防波堤》(The Spiral Jetty)(1970),美国犹他州大盐湖,图片来源:纽约公共艺术基金会 随着城市化的拓张,人群聚居的公共空间提供了越来越多的户外艺术展示机会,从海德公园里亨利·摩尔(Henry Moore)的雕塑,到约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)始于1982年文献展的“7000棵橡树”计划,公共性的概念被广泛讨论,并由艺术家通过雕塑、装置、表演、行为等多种形式的艺术创作加以延展。 ▲ 博伊斯在1982年3月16日在卡塞尔的弗里德里希广场种下第一棵橡树,图片来源:Dieter Schwerdtle 户外艺术展示的显要特性还在于免费,向所有人开放。近期艺术家双人组迈克尔·艾姆格林(Michael Elmgreen)与英格·德拉塞特(Ingar Dragset)为纽约洛克菲勒基金会创作的《梵高的耳朵》(Van Gogh’s Ear)——一座竖立的白弧边淡蓝色泳池,其形态来自大卫·霍克尼(David Hockney)画中的泳池与艾德·卢沙(Ed Ruscha)照片中的泳池,在纽约市繁华商业中心植入泳池这一度假休闲的象征,映照着夏日气息。 ▲ 艾姆格林与德拉塞特《梵高的耳朵》(2016),纽约洛克菲勒中心大楼前,图片来源:Elmgreen & Dragset … Continue reading

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Marc Lee: Information, the skin we live in

Mark Lee:信息,吾栖之肤 原载于 端传媒 我们同时生活在多个时间:16世纪、20世纪、1980年代、1990年代与新世纪并存。 我们同时生活在多个地点:洛杉矶,罗马,堪培拉,上海,以及世界其他地区的其他城市。 我们同时可以是不同的人,男女老少,都可以是自己。 时空与身份的同时并存,既在网络上,也在网络下——网络与现实互生,这就是当下的“真实”。此种真实中,艺术家的创作及其所扮演的角色一直都在变化。偕同人类有史以来经历的种种技术与媒介转变,艺术时而是镜子,时而是预言,时而是编辑,时而是问号。 在这个系列里,我们关注当下那些将网络作为互生现实的国际艺术家们。从图像生产,到影像剪辑,再到视觉消费,从网络审查、言论自由,再到信息安全;期望他们的故事让生活在网络中的你,对自己、对网络、对真实,都有新的看法 ——作者 Marc Lee作品《一万座移动的城市》。Marc Lee提供 我们仍然可以选择下线。但是,如果哪天没得选择就真的糟糕了。 莱茵河徐徐流经瑞士小城 Eglisau,两岸青山白雪,空气清冽。前年冬天,我去苏黎世玩,顺路到此拜访艺术家 Marc Lee。2011年,他因李振华策划的“行动与录像”瑞士艺术家系列交流项目来到上海,我们就是那时认识的。让我印象最深刻的,是他一句中文都不会,却有本事搭长途汽车、再转船、转车、再转船去了象山附近的一座桃花岛,还在当地渔民家里住了一晚,一起吃了饭;据说海水还是蓝的(可见够远的)! Lee 先后在巴塞尔和苏黎世学习美术及新媒体艺术,2002年毕业。Lee 求学期间就创作了一件关于网络智能的作品 NUN,纵横流动的极简数字形态象征着一个与真实世界平行共生、瞬息万变的数字世界。同许多做媒体艺术、很难卖钱的欧洲艺术家一样,他是兼职的,自己有份赚钱的工作,在瑞士国家电视台上班,任软件工程师。不过可能也恰是与这份工作有关,Lee 对新闻极其敏感、并将这份敏感体现在其创作中;同时借工作之便,他也一直在操练编程知识与技巧。 互动艺术家Marc Lee。Marc Lee提供 Marc Lee(1969年出生于瑞士 Eglisau)自1999年起创作围绕网络的互动作品。其项目关注并批判性地探讨经济、政治、文化与创意话题。他的作品以智性的艺术家姿态反映了当今信息社会的视野与局限,参加过多个大型新媒体艺术展,包括:德国卡尔斯鲁厄ZKM媒体艺术中心,纽约新美术馆,柏林 Transmediale,林茨 Ars Electronica,塞维利亚当代艺术双年展,巴塞尔 Viper and Shift,莫斯科 Read_Me 艺术节,德里 CeC,上海美术馆 MoMA,东京 ICC,首尔媒体艺术双年展及 … Continue reading

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