Monthly Archives: October 2016

Lover on Hu Zi

文/岳鸿飞(Robin Peckham) 译/顾灵,受Don Gallery东画廊委托 看胡子的展览,好像搭乘一趟思考的列车:我们眼见着从古典主义到波西米亚再到当代上海的转变,从水粉到油画的转变,从真人尺寸的肖像到散落在小纸片上身体局部的转变。这趟图像之旅讲述着一个故事,从这位看似与我们共同工作、实则全然居于别处的艺术家的思考中采样。 中国的艺术似乎总是围绕着艺术关系与群体而生长。如果老派的做法是倚赖画廊和策展人,那么现如今,好像群体的组建更多是自下而上的,由艺术家与其关系网自发的。上海就有不少这样的群体:徐震的没顶公司,周铁海的宇宙,还有一些新兴的年轻群体,如初来乍到的画家周思维与网络艺术奇人Kim Laughton。上海K11刚结束的群展“我们”将“中国艺术家圈子”视作一套独自运行的系统。但是胡子不属于任何一个圈子或群体。她的作品包裹着自身的关联,却同她周遭的艺术体系若即若离。她是少有的在自家住所外创作的画家,有意同工作室群体保持距离,并拒绝参与通过挪用或网络来生产的线上社群。 这并不是说胡子被群体边缘化。她是一个积极分子,主动投身到艺术家、音乐人和熟人网络中:上一代的前卫犹存,包围着她和她的创作。她能够一眼辨认出这残存的前卫,甚至比对活人的探查更灵敏。当艺术家将圈子里的其他艺术家视作从业者、同行、甚至同盟或敌人或介于这两者之间,胡子想用另一种方式看待她的圈子。她以捕捉一个人的意义为傲,将细节从他/她们的生活中提取出来,细致入微地把握姿态与面部表情。她的每一件作品都在提问:生而为这个人意味着什么?生而为那个人呢? 这种对一个人的解读形成一道独特的关注,尤其当这个人已不在世、但对文化的贡献犹在之时,画肖像对胡子而言成为一个重要的逻辑,并超越了仅仅作为绘画的肖像。绘画与肖像合二为一,每张画都在试图捕捉个性的某一层面。即便在她的风景画中,例如她画的切尔西酒店或爱酒店,也都是为了捕捉某种集体的气质——那些暗黑窗户背后不可见的灵魂,那些暗夜里亮着光、试图诉说什么的霓虹灯。对胡子来说,判断一张画的标准直截了当:如果一张画没能捕捉到她脑中对一个人本质的认识,就是一张失败的画。她快速、凭着直觉在画,失败的冒险也真实存在。这种失败包含着令人担忧的可能性:这失败可能会得罪艺术家周遭的人;她创造性的成功取决于画中人的认可、肯定与借鉴。 胡子的新作可分为三个系列:一组延续既往历史人物与友人肖像的创作,一些身体局部的小幅作品,以及更观念的“Lover”系列,后者也是当前展览的名字。“Lover”包含着层次丰富的隐喻,在肖像与细节之间构建叙事。胡子所捕捉或刻画的每个人物,每个角度,每个姿势,都以各自的独特方式贡献于一个整体,一个在时间里缓慢酝酿才逐渐成型的框架。胡子写道,当她看着自己的作品摆在家里,靠着沙发,放在餐桌上,倚在墙边,出现一串隐喻和暗示。胡子找到了艺术的目的,在于“剥去欲望与残酷最真实的层次,面对自我。”她发现自我需要这样一种能力:解读、了解另一个人的能力。 胡子本可以把每张肖像的主角选择削减为仅仅是注入了艺术理想的自我的某一方面,但面对她的绘画,我们可以明显感觉到不止如此。这些关联信手拈来:奥斯卡·王尔德的原欲,被装在了一个时髦行头里;卡米耶·克洛岱尔的艺术野心被爱淹没(胡子画了她两次,一次和她的情人罗丹一起,一次单她一人,她的身体取代了她的作品);翠西·艾敏的诚实与孤独;伊丽莎白一世对自由的坚定信仰(她在肖像中自带君威,而胡子画的伊丽莎白二世则看起来像个疯老太婆)。但还有很多其他人物出现却不加注解:我们看到《猜火车》中的伊万·麦克格雷格,《快乐小分队》的伊恩·柯蒂斯,《剪刀手爱德华》中的约翰尼·德普,大卫·鲍伊,还有著名的精神分裂症患者阿黛尔·雨果,她沉浸于假想的爱中不可自拔。 爱的幻想如魅影流连于胡子的绘画中。她概念中的“Lover”是浪漫、性欲、母性、双生,柏拉图式的——首先学会了解一个人,学会如何与他/她同行。在她的肖像中,一个人的整体存在崩塌为一张脸,一脸表情,一种姿态与姿势,这些脸往往取自知名的照片。另一组围绕着身体的作品中,身份淡去了,只留下更原始、未经处理的,更感性、未被记得或幻想的东西。我们想象,这些身体局部是胡子画过的某个人物所欲念、而非拥有之物。在《屁股》中,身体褪入暗夜,褪入深色纸的深处。在《X》中,一对紫色的手上微小的十字斑斑点点,点缀成较大的纹身绘画:一顶巴斯奎特的王冠,一张蜘蛛网,或许这可以被称为是胡子对路易斯·布尔乔亚凶悍母体的个人化挪用。母亲离开后留下的空巢。 Lover,肖像,身体——这三位一体的结构得以成熟、分解、经得住凑近前细细解读。身体系列中出现越来越多的手、阴茎、蜘蛛、越来越多的骷髅。这所有身体局部都是肢干:对胡子而言,头和手指,都烫贴着灵魂。密码般的文字、符号不过是单纯的语言。意大利语的亲吻(BACI)也有亲昵的诱惑之意,一颗黑白水粉骷髅的额头阴影里写着BACI。胡子的骷髅在象征主义与符号主义之间扭曲转换,从来都不是一个表情,但也不太天然。另一颗骷髅的眼窝里插着一幅标语,毛骨悚然(CREEP),好像在暗示纹身和骨头一样长存,或许记忆也是一样。一双手写着性感的蓝(SEXY BLUE)。在《骷髅》三张画中,骷髅成了纹身,每只黑白的脚上分别印着一枚墨紫的骷髅,死亡的提示就是生命的提示。 胡子的新作包括几组肖像,人物原型与图像的选择及挪用揭示出她自己与历史或群体的对话。一组两张,两组画的都是艺术家。画于1914年的埃贡·席勒,与另一张没标日期的;从两张画的间距我们可以推测第二张绘于席勒生前一至两年。胡子不太遵循日期。在她看来,反差来自前后的对比:眼眸中雄心光彩流转的年轻模样,与生活中的面容。记忆只属于第三方,属于那会幻想的人,才能把从未经历的生活重活一遍。第二组画的是辛迪·舍曼,一张化了妆穿着伪装,一张是生活中的状态,同样的反差再度出现。我们发现深度就是一种伪装扮演。活着,再画一张,才是重要的。 在这一系列中最动人、也最出人意料的一组作品,胡子脱下波西米亚的个性,回望艺术史,停留在圣母怜子像。这一组很耐人寻味:展览名字是“Lover”,而我们看到的是母子情深。她的幻想始于帕勒斯特里那的圣母怜子像,曾一度被认定是米开朗基罗的作品,她说他对艺术与信仰的信念在圣母怜子像里颤动。接着她转向安东尼奥·蒙塔乌蒂的圣母怜子像(1734年),强调细节,用肉色来呼应雕塑的形体,暗示艺术家对肉体与灵魂同等的兴趣。胡子向不同方向做了多种延伸,就像她画的蜘蛛网一样:《卡米尔》中画了一件雕塑,两个情人相拥而爱;《耶稣和玛丽》;《厄洛斯和塞姬》,母子形象变得更为古老原始;《自画像》中,我们推测她把自己想象为一名已故的基督教人物。活者不活,死者不死,是肉体也是石头,是lover也是被爱者。

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At or not at home, head and tail departed

在不在家,还是身首异处 /阿毛 原载于 瑞象馆 我在此写下的,是一些由沈莘的作品所想到的笔记。我希望它们以一种非线性的方式相互关联,尽管大概出于对秩序的无法摆脱,仍然为它们标了号。本文会描述以重现展览(“在家”,2016)环境及作品呈现,但会限制对作品本身的描述(如需了解可参阅“剩余空间”微信公众号发表的沈莘写的作品介绍并参阅艺术家个人网站shenxin.info)及针对性的评述。本文也会稍加刻意地不使用过多的既有概念词汇,比如美学。这篇文字,同时也是我的语音,它是我向你叙说的一种媒介,这种语音感类似沈莘在她的影片中自己念的旁白或歌唱。它本可以像所有文字生长时那样,在长久持续的思考的兴奋中一直写下去,但显然它又同万事一样需要停止,不过停止并不意味着终结,只要感知与思考持续,一如时间。   01 艺术家   沈莘不想自己被当做一名艺术家,更准确地说,她不喜欢特别强调艺术家这个身份,或人们会因而带着各自对这一身份的种种预设与联想来看待她;她更希望做一名研究者。她倒也不那么在乎会“被当做什么”;这让我想到,著名的中国当代艺术藏家乌力·希克(Ugli Sigg)也曾公开表示,他最希望自己被视为一名研究者,而非外交官、慈善家、法学家、记者、商人或最为人们所知的藏家。在一篇关于沈莘的文章的开头提到一位当代艺术界的著名人士,让我想起,在我和她的对谈开头,她提到了艾未未,并说她并不关心艾未未做了什么,她也觉得艾未未做了什么与她无关。而我们对身份的敏感,以及身份与个体实际从事的工作与活动之间的关系,其实关乎着一种对自我的重要性的认定的需要。不过在沈莘看来,这更多同她的工作方式与她所理解的艺术何为相关。比如,关于艺术家创作(尤其在视觉上)被认为是表达与再现这一点:   我可能不太同意所谓主流美学或其它的实践方式中的一点,是作品和艺术家之间的关系被视为理所当然的“代表”的关系——艺术家认为自己作为一个艺术家,做一件作品就是要表达这一点。这种做法本身应该被质疑,这是应该被摒弃的一种关系。…我的创作是一个想法的过程的体现,并非表现一个既定的东西,因为我对代表的机制本来就是完全反对的。另外,我做出来的作品本身就是有机的,它的思想方式编织出来的是一个有机的东西。当观众在观看时,它是一个被曝光的状态,但它一定与“服从”无关。…一个写得好的作家并不是完全想要传达他的意思给你,让你只有接收这样一种方式。而是你可以投入他的一个思考过程,然后运用他所想的东西来思考你自己的东西。让艺术作品成为一个工具,这是我提倡的一个做法。[i]   如果在读完这段她的陈述后再来看为什么她希望被视为一名研究员,以及她所指的研究是什么,可能会更好理解。一般科学研究都会从一个或一系列相互关联的问题出发,并设定研究对象与范围,运用一种或同时运用多种研究方法及其逻辑导向来得出研究结果;如果沈莘说她是一名研究员,那么她的研究方法是什么?按照她的话说,是“自己觉得有关联的东西,有点像研究一个网络,它是怎么制作的,怎么形成的,然后把这网络中的一些点拉出来,看它们与其他网络之间的构造。但肯定这个方法是带有一定的主观性和选择性的,不过这些文本或选择的对象已经是存在的,所以这是一种比较复杂、比较繁复、压力比较大的方式。就是自己得看很多(书,电影等),然后把没有关联的东西联系起来,是这样的一个东西。”而其研究成果就是作品。沈莘的作品大多以影像方式呈现,但它们也同时包含了其诞生的过程,并往往借助一些新的技术手段,以及他人的协作;此外,视觉往往只是这些影像的一个维度,我们也经常可以通过声音、文字、动画及现场交互来体会作品。   不过正像许多身份并非孤立存在、而是由其所处的系统和环境所赋予并共生一样,如今,艺术家之为艺术家,也恰由于,比如可以在一个非营利的艺术空间或机构做展览,或被委托创作新作品,或参加全球各地的驻地,或申请各种文化艺术基金、文化艺术机构乃至商业品牌的资助、甚至艺术家签证。于是艺术家作为一种身份,不仅存于舆论,或艺术市场的经济流通体系,更能成为资金来源的渠道,或某种生存条件的备注。张鼎在上海外滩美术馆做的《风卷残云》项目把一大群中国当代艺术界的活跃人物“关”进了金色牢笼并全程直播这群人“吃牢饭”无疑就成功地暴露了艺术所在的体系及其中个人所扮演的状态。所以即便沈莘将自己视为研究员,但在多数与她发生关系的机构、专业人士与观众看来,她仍具备艺术家的身份。而这种使艺术家之为艺术家的系统,虽说复杂,但若与使我们之为我们的系统相比,其复杂程度想必远弱于后者。所谓身份的问题,连问题本身都有其形成的历史;沈莘认为身份无法被孤立讨论,其实应被讨论的是复杂性:“我的作品其实就是对复杂性的看法。所谓复杂性不是说一个身份由很多东西组成,而是说组成的过程中有很多脆弱的东西,很多不能被代表、不能被言说的东西,这些东西怎么能够在我所做出的影像,或者是在别人观看——从A到B看这个影片时——能保留下来。我认为这就是在建造一个系统,去让脆弱的和复杂的东西不断地循环、不断地改善、不断地构造,这样的一个过程。”   沈莘是成都人,她的父亲是一名画家(在这次展览进门左手边,前言旁边的墙上就挂着他父亲画的一幅画)。在她的作品《细数祝福(2014)》中,父女二人同赴西藏,接续父亲多年绘画少数民族肖像的“传统”。留着朋克风格短发的艺术家在高原上担任父亲的助理和摄影师,这些拍摄素材,同一些稍带家庭录像带风格的、在她成都家中录制的与父亲的对话、她的作画练习等视频片段,一起被剪辑在这部影片中。创造图像,于她并不陌生,反倒因为熟悉而更易建立起对图像及其所表征的所谓现实之间关系的审视,并意识到相应的局限。而作为画家的父亲,以其创作收入所得满足家庭的生活开销,并支持沈莘留学海外,也成为了她通过这次“联合创作”进行观察与重新建立某种联系的对象。有不少艺术家曾邀请自己的亲人参与到创作中,共事关系与亲属关系相融合;在这里,连创作这件事也两相融合了。   02 相识   初识沈莘,是在一次评选活动中,她作为申请人之一,而我坐在评委之间。由于项目要求,她需要用英文陈述,我惊喜于她的侃侃而谈,并着迷于她叙述时显见的奔逸思考的状态和高度自控的理性;她不太表露感情,但似乎这种不太表露亦是自然的。此后我们保持着联系,并曾试图就一个潜在项目展开合作,不过后来因时间关系而不了了之。写作此文时,我读到了下面沈莘说的这段话,于是觉得有趣:   我逐渐养成一个颇为尴尬的习惯。当我遇见一个人,或者当我被介绍给某个人时,我便会构想一种可能的合作,有时就是凭空而来的。就像我说的,这要看我如何将自己的实践与人、图像、事件等发生关联。[ii]   这体现出一种好奇心、善意与开放度,并透露出一种幽默感(或许很少会有人用幽默来形容沈莘其人或作品,不过在《巨人的肩膀(2015)》中,四位在欧洲语境下工作的学者:伊斯特·莱斯利 (Esther Leslie) 、汉娜·布莱克 (Hannah Black) 、马克·费舍尔 (Mark Fisher) 和西蒙·奥沙利文 (Simon O’Sullivan) 演讲时的神态被捕捉并转化为无辜、生硬的卡通形象(这些形象来自《山海经》)这一做法显得滑稽,而且我们很容易观察到一个让人觉得好笑的、我们并不陌生的现象:一人在发言时,其他三人往往流露出不耐烦的神情或索性闭目养神;当然他们的表情因动态捕捉与动画生成的技术限制而不可避免地变形失真)。同时,这也解释了沈莘的诸多项目都会和不同领域的人士合作这一点,这些友人为她的影片配乐,或翻译影片用到的文本,或制作动画,或担当嘉宾与模特等等。这些合作也往往是参与式的,合作者不只是执行分配到的任务,而是参与到作品的构思过程,并延展性地激发各自贡献的技艺在意义上能够如何同作品相交织。这种交织,包裹着一种主动性,或许也恰恰呼应了沈莘的这一“尴尬的习惯”。 … Continue reading

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Interview by RitoArt

/ 程凡,RitoArt 按照采访的惯例,都会提前在网络上收集采访人的资料。但是这次有一点受阻,除了以发表艺术评论为主的个人网站以外,其他资料几乎搜集不到,这可能是因为工作性质的关系。采访地点约在里外餐厅,灯光照在人脸上,很柔和,比想象中年轻,短发,上海人,声音细细的,还带有些许上海口音。 顾灵 Q:有没有人说过您长得很像雎晓雯? A:没有,倒是有很多人说我长得像林昱,林昱是ArtReview Asia的编辑,也是ArtReview Asia的创始人之一,我们都是上海人,而且经常会被人认错(笑)。 上海外滩美术馆 顾灵曾任营销发展主管 Q:我知道您曾任上海外滩美术馆营销发展主管,《燃点Randian》编辑,英国领事馆文化处艺术项目主管,现在又是深圳蛇口设计博物馆传播主管。在这么一个年轻的阶段,就拥有那么多的头衔和辉煌的工作经验,会有膨胀的时候吗?又是以怎样的一种工作模式与节奏在里面游刃有余的? A:身份并不是一个需要去考虑的事情,需要考虑的是我做的事情是什么。我不需要任何的身份和头衔来定义自己,或者寻找某种成就感,也并不觉得自己达到了什么超出常人的成就,所以我也不觉得有什么好膨胀的。现在我在央企工作,所以我在我的工作任务完成之后,剩下的时间我再好好去安排。 当代艺术杂志《 燃点》 Q:您从事与艺术相关的工作,是您的爱好,还是仅仅把这当做职业而已? A:如果你说的爱好指的是文化和艺术的话,我觉得文化和艺术不是一种爱好或者兴趣,它会影响你看待世界的方式,和别人相处的方式,以及你在这个世界中处于一种什么样的位置。从这个层面来说,它是一种生活态度,思维方式,它提供了某种视角,所以这是另一种层面的东西,而不是一种兴趣。 当代艺术杂志《 燃点》 Q:我之前看了您的文章,这些文章面向的群体是那些想通过媒介接触艺术文化的普通观众,还是艺术家与艺术机构本身。如果是普通观众,您是否考虑过您文章的易读性和通俗性? A:其实我们博物馆做过很多关于观众调查的研究。我们在制定市场传播策略的时候,会对所谓的专业观众和普通观众有所区分。但是其实从艺术作为一种表达并且可以被感受来说,所谓的专业观众和普通观众并没有特别大的区分,每一个人都会看到不同的东西。对于那些有艺术史知识,或者在行业中从事一定角色的人来说,他会更快更容易的理解那些涉及到艺术史的创作。 如今对创作的定义是,艺术家创作了一个作品,那么这个作品就和艺术家没有关系了,它独立存在的时候,任何人都可以有自己的解读。在这个过程当中,一个展览的写作者或者说一个艺术家的写作者,可能他天然的会带有一种附属性。就是:我是因为先有艺术家和作品,我才会去写他们。从这个角度来说,它是一种评论的形式,就像你在网上看了一个视频然后发了一条弹幕,这是一样的。从这个角度来说,我写了一个评论,那会天然的带有我之前看过的所有展览的经验,天然的带有我读过的书,我了解的艺术知识。当然,从写作的角度来说,我又希望它的附属性不要那么强,我希望写作本身可以独立存在,现在其实也看到了这样的趋势。我最近接到的两个委托写作的项目,他们都不希望我以典型的展览评论的方式来写,而是希望我独立的写作,那么这个写作从话题上可能会和相应的项目有关,但是它是独立存在的,它体现了我对相应话题和艺术项目的思考。至于说我在写作的时候有没有考虑过普通观众,我上个月去采访黄灿然,他当时说,一个人写了一首诗,即便只要有一个人读了,甚至是没有除开自己以外的人读了,但是自己读了,就是值得的。从这个角度来说,所有创作的人都是因为自己表达的欲望而去表达,我觉得不用特别考虑谁会看,看了之后会有什么样的感受,因为这不是一个市场行为,他不需要去服务某一特定的消费群体。这并不排除当我们给一个特定媒介写的时候,我们需要去考虑那些特定媒介的受众,那这就涉及到写作体例的问题,不同的体例有相应的写作规范,你需要根据媒介本身的属性和文章的体例,相应的处理你的文字,以使其面相那个特定群体的时候更加易读。一个有写作能力的人,他可以根据这些属性让自己的文字去适应这些群体。但这并不是从销售的逻辑出发的,并不是因为某些人想读什么样的东西而去写这样的东西,这肯定不是一个消费的逻辑。 燃点团队 下右一为顾灵 Q:从上海到深圳,您在两地的工作经历当中,觉得两地的文化艺术氛围有多大的差距?深圳的艺术环境的发展有哪些优势和障碍? A:你可以去看一下我近期在燃点上的一篇文章,那篇文章基本就回答了这个问题,当然,从活动频度的角度上来说,上海一天有八百个展览看,而深圳可能只有八个展览看,我觉得差距可能是在这里吧。另一方面也和一个城市的发展政策,经济环境和历史有关。当然,最直接的是有哪些人在这里做什么事,在上海除了专门的当代艺术的圈子之外,有越来越多的跨领域的事件,有越来越多的生活方式空间。上海最近一个非常活跃的空间叫衡山合集,是马洪健继方所之后在衡山坊做的一个集成式的空间,它首先是一个书店,其次也做大量大量的展览活动。就是展览活动这种可能曾经被认为是和城市生活不怎么相关的东西,在上海它就和你去喝下午茶吃饭一样,是城市生活的一部分。这当然是很多年发展下来的成果,这也和上海是有中国当代艺术类的博物馆最多的城市有关。上海有这么多设施,这么多场馆,这么多活动,这样自然而然就会汇聚人,又因为它艺术市场发展得早,很早开始就有艺博会,收藏艺术品的人也多。那这些在深圳可能就是刚刚开始起步,刚刚开始培养的。但是深圳从90年代起就有非常强的平面设计,包括深圳制造业的背景,也会决定了它重设计轻艺术的趋势,当然还有教育的问题。 另外一个是人的问题,很多人来深圳是为了赚钱的,他们将大部分的时间花费在工作赚钱上面,如果说,艺术本身不仅仅是关乎审美的,而是关乎一些社会议题的,那可能会有更大的机会接触到这些人。其实深圳的场馆也不少,只是说活跃的群体的量以及密度还是没有办法和上海比的。 右一 顾灵 Q:中国的新媒体艺术通过这三十多年的发展到现在,已经初具一定规模,新媒体艺术由于其表现形式的多样性和创作设备的多样性,是否降低了艺术的门槛,模糊了艺术和技术的界限? A:更多是一种结合吧,大概十年前中国就有电子艺术节,张尕十多年前就开始在中国美术馆做中国媒体艺术三年展,这个东西是天然的。就绘画来说,随着材料的进步,它才能够达到很多不同的效果。艺术随着技术的变化,采用了一些新的媒介放在创作里面,这是很正常的。只不过因为新的技术不断在出现,而且出现的速度非常的快,技术不仅仅只是被艺术创作者用来作为一种材料和媒介了,而是超越了这个层面,它有时候已经成为一个艺术家去做一件作品的灵感来源,它激发了一件艺术作品的诞生。 顾灵正在接受采访 Q:第二届的新媒体艺术节将在12月中旬发生,它对您是否有吸引力,最大的吸引力在哪里?在您的预见与理解中,它会有怎么的一个影响力? A:展览本身的好处是,它可以让观众在这个时间和空间里面,第一手的和一件作品接触,这种经验对大多数人来说是非常珍贵的。做展览肯定是好的,因为你在提供这样的机会,让大家直接去和作品接触。这次的策展人三三,我也认识,我相信三三,这会是一个好的展览。

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Goedele Bartholomeeusen on Reality Bytes

文/ 采访/顾灵 原载于 Artforum中文网 玛丽娜·平斯基(Marina Pinsky),《妇女与孩子 23》,2016,纤维纸喷墨印刷,30 x 39.5 cm 厘米. 图片由有空间提供.   8月初,首届杨锋艺术与教育基金会“微征集”项目评选结果出炉,比利时策展人霍德勒•巴特勒梅奥瑟(Goedele Bartholomeeusen)的方案“现实的字节”(Reality Bytes)获选。“微征集”采用的策略是利用网络平台,面向全球征集策展方案。该活动最终收到30份来自世界各地的方案,再由评审团讨论评定。9月18日,“现实的字节”在深圳有空间以实体的方式呈现了这位年轻策展人的展览方案。本文中,巴特勒梅奥瑟就展览所关注的网络/虚拟和现实间的关系讲述了自己的看法。 我生于1980年代,这次选的艺术家也都出生于1980年代。选择他们不仅因为我们是同龄人,更是因为我在去纽约探访艺术家工作室并结识他们中的大多数时发现,我们有很多共同话题,包括这次展览想要讨论的网络/虚拟和现实之间的关系这一问题。我在这方面的思考深受布鲁诺•拉图尔的影响,当然也会关注所谓的“后网络”。但可以说,我并不认同后网络的一些观点或做法,例如将实体展览单纯视作线上传播的图像的载体。我很希望在一个实体空间中,同时借助传统媒体与网络的语言和元素,重新激发人们对现实的关注;这也就是为什么这次展览的标题取为“Reality Bytes”(现实的字节),其中Bytes(字节)与Bites(咬)谐音,一手指向数字媒介,一手指向与数字世界相融合的现实本身强烈的动态与潜在的伤害性。 我认为将现实对照虚拟太过单一了,网络其实就是现实,而渗透在日常生活中的种种数字媒介本身也在影响我们的现实经验。就拿自拍这一再普遍不过的行为来说,我惊叹于玛丽娅姆•本纳尼(Meriem Bennani)在《自拍秘籍》(The Selfie Study,2014)中所彰显出的狡黠幽默,绘图纸上的四个脑洞大开的自拍杆设计手稿与艺术家本人在夸张滤镜下闪闪发光的自拍形象,都在提醒观者去审视自拍及其所加深的对自我形象的过度迷恋。她的作品中还有种颇具吸引力的表演性,如《iButt》:iphone手机屏幕里,暗黑背景中苹果图标如烛火闪动,而顶着这个苹果图标“脑袋”舞动的人正是艺术家本人。iphone被架在一根细长的典型雕塑基座上,基座底部的昏黄灯光呼应着屏幕中烛火的质感,将屏幕与相对古典的舞台感巧妙连接在一起。 唐娜•胡安卡(Donna Huanca)画在数码喷绘图案上的丙烯画《阿祖尔•维茲》(Azul Vicz),与布莱恩•科科斯卡 (Brian Kokoska)的绘画与装置组合《小猪偶像(充气小矮子)》(Piglet God (Gassed Up Shortly),2016)都不约而同地呈现出传统与数字媒介结合的特点。而阿格涅丝卡•波尔斯卡(Agnieszka Polska)的动画《我就是嘴 II》(I AM THE MOUTH II,2014)让人想到ASMR主播和颅内高潮,反复地呢喃着自我与表达的重合。这次我还很高兴能够展出我最喜爱的文字创作者之一林韬(Tao Lin)的推特摘录《未完成的推特》(Unfinished tweet,2014),这段被弃用的诗亦是一条躺在备忘录里的推特,它被放大,贴在墙上,以类似布告的形式呼应着手机里时刻更新的推特: 稍一分心,粲然一笑,心平如镜 … Continue reading

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