Monthly Archives: November 2016

Interview with Huang Canran

黄灿然:翻译即捕捉意识的声音 / 顾灵 * 本文节选原载于《艺术界》2016年中法文特刊《一语山》,感谢编辑贺婧与汪汝徽 黄灿然(b.1963,泉州)在香港《大公报》做了二十五年、大概一千五百万字的新闻翻译,直到两年前离开,搬到深圳洞背。新家三面有窗,风充盈着房间,窗外的山与海就像永不停滞的影像,随意一望即是电影长镜头的一幕。书,在桌上,地上,椅子上,架子上,水斗边,仿佛成了这片居室空间丈量的尺度。一盏墙角的日光灯长亮着,底下是布满文件的电脑桌面,两个烟灰缸插满了烟头、好似怪异的盆栽。堆得半人高的大部头字典伴于左右,瘦削的黄灿然戴着眼镜,弓身敲击着键盘,演奏出翻译的音乐。 A:读书时,遇到倒装的句子就觉得好喜欢啊,那种文字。特别欣赏,事实上有点西方了,但是当时完全是没意识,也不知道这是外国来的、翻译来的,就觉得那种倒装句特别好,只要是倒装句,就“哇”,这个节奏特别不一样,很享受。 Q:和读一般的通顺的短中文句子不一样。 A:我来广州暨南大学读书后开始写诗,写诗的时候特别注意那些有点奇怪的组合。我称之为“异质”,差异的异,质量的质,就是对那种异样的、陌生的东西特别感兴趣。我去《大公报》的头半年到一年,就很有意识地去翻译非常长的句子。因为我特别喜欢那种好长的句子,我会造七八十个字一个句子的、但是读起来又完全没有阻碍的那种东西,那种东西是很兴奋的,这跟我当时看倒装句的感觉一样。 Q:那是因为很长的句子有一种节奏? A:对,就是这种感觉,我觉得这种感觉好过瘾。我这个瘾在文学翻译方面就完全没能管得了,在文学里面我不断把刚才说的那种东西放大。新闻翻译给了我很好的意译训练,而且养成了勤查辞典的习惯。有些词,在英汉大辞典可能占两页、三页,那么你搞不明白的时候就要每个例句都扫描一遍,可能要花好长时间。 Q:不论新闻还是文学,翻译都要求准确。 A:新闻的要求不大,准确、明白、易懂。但是在文学里,我通常的方法是基本上它是什么样的我们就翻它是什么样的。文本翻译的问题就是太多人以为自己很有鉴赏力,可以写一些很好的中文或者大家认为好的中文,结果却远远低估了原著作者的能力。也就是避免搬弄文字。 Q:其实珍贵的是去保留它原来的那个意志。 A:对,没错,它最重要的就是那部分,当然我们可以看不同的情况,但是在文学、艺术里那是必须的。另一方面,我觉得永远不要低估读者的想象力、理解力,他们比你聪明。如果你以更大的层面来说那种文化、介绍、翻译,你要看读者的成熟度怎么样,他们可能会提要求,比如说诗歌要更贴近原文,最终简直就需要逐字逐句的直译他们才过瘾。 Q:那这里面有一种信心吗,这个信心是我确定我把握并且捕捉到了原作者的意思,是吗? A:这不是信心的问题,是工作方法的问题,所以要勤查辞典。但另一方面是理解力的问题,这是一个终生的问题,就像我在《理解翻译》(载《上海文化》2013年3月号)里说的,需要修炼。 Q:人对自己主体的意识以及理解会越来越深入,或者讲浅白一点会越来越多理解自己。 A:对,理解自己,知道你自己是最重要的。 Q:在翻译的时候你要面对另外一个主体,所以这会帮助翻译时去理解作者的主体吗? A:对我来说翻译是达到真理的很重要的途径,跟理解世界是同步的。我做了那么多翻译还是会不断地犯错误,这就形成了一个自己纠正自己的过程,也就是一个认识世界的过程。它有一个最终极的真相,这个真相呢,在不同层次、不同抵达,无论是方法也好,观点也好,角度也好,还有本身的耐性啊、热情啊,所有的这些都在影响着我们抵达最终的真相的那条路。另外,翻译本身就是一种修炼,无论什么事情,什么世俗的烦恼也好,情绪的烦恼也好,你只要坐在这本书面前翻译的时候,你所有这些就像你立马静坐、打坐了一样,你要进入进去,因为里面是很具体的工作,有很具体的问题要解决。 Q:您曾提到会去鼓励一个文本被多次翻译,被翻译成多个版本。 A:我自己就能弄出好几个版本,因为任何文本事实上只是你的切入点而已,因为越是好的东西就越经得起不同的角度、不同的风格、不同的翻译。 Q:就像视觉或观念艺术里,不同观者的感受、解读即是对作品本身的再次创作。 A:事实上,每一次阅读也就是一次翻译,读者也在翻译啊;这么说起来,原著里就是翻译啊,你描写你看到的一个形象,那你把它写成文字,本身就是一个翻译,对不对?好了,你把它翻译过来之后,人家在看的时候,不同的人就有不同的角度,有些人没感觉,有些人有感觉,有些人还会发现另外的想象,那么这些都是不同程度地在翻译,对不对?所以这是早就存在的,只是原来很少人谈,现在比较强调从读者的角度出发而已。那么把一个很奇怪的东西译成中文,一上来你觉得很不能接受,但经过一段时间它就行了,这表示这个东西在我们汉语的潜能、潜质里存在了,而你把它翻译过来、大家慢慢习惯了,它就变成了引申的文化的一部分。 Q:而那些相对而言比较难理解或者所谓对读者理解有一定挑战的东西,它会要求你跳脱出一个相对比较常规或现实的既定的思考模式,然后文字扮演了这样一个激发者的角色。 A:一个译者呢,我想他第一件事就是忠于他自己的方法,然后呢,他同时又接受他自己命运,对啊,你可以这样做也可以那样做,都可以。就像创作的时候你愿意怎么写都可以,你负上自己的责任,还有你的命运。 Q:译者仍旧不可避免地会带着自己的行文风格。 A: 比行文风格更重要的,是有一种声音在里面,如果真是一个非常好的作者,作品会有一个非常清晰的声音,你能不能把这个声音给带出来?这是非常重要的。但这又回到了鉴赏或者说理解力的问题,一个不听古典音乐的人,你让他听古典音乐,他没听到声音却听到噪音,你也没办法。 Q:语言本身像是连通了某种连接。 A:语言跟我们的心灵有时候就像电光一样,一刹那之间点中了你自己原来的思路,你原来的心灵的某一个不明白的地方。那么你在看任何书的时候都有可能遇到一句半句的话,那一句半句的话、甚至可能一个词,立马就把你整个都开窍了,这是语言的魅力。翻译隐藏着最多这种机会,它能刷新我们对日常生活的感受。为什么?我们已经有感受了,而且我们用中国话说了好几十遍了,但是你读到一个翻译过来的词,在相同的语境它用了一个不同的词,你立马就知道这个意思原来是这样,而且这句刚好是表达我那个意思的。那么这样就涉及到翻译的很多非常重要的问题,它不是说语言的问题那么简单,它刷新了我们对生活、对世界的看法。就是说,语言在某个时刻它的确已经不是文字了,也不是一个概念,它立马像一股气就跟你的身体连通了,你立马得到飞升、启发或者说突然悟道,就像这样的。 * 2016年8月18日,访于黄灿然深圳洞背家中。

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Florentijn Hofman: A Kid Encore

弗洛伦泰因·霍夫曼(Florentijn Hofman),一个大孩子 /顾灵 *本文原载于寺库传媒《绅士雅集》2016年秋季刊总第6期P36,编辑左颗颗   作品才是最重要的,艺术家只应是藏身在作品背后的影子。 听说乌镇国际当代艺术邀请展的不少女性同事都会在弗洛伦泰因·霍夫曼面前脸红心跳花痴不已。这个身高打篮球没问题的荷兰帅哥来自小城代尔夫宰尔(Delfzijl),他的故乡送了他一套房子;倒不是因为颜值,而是因为他给故乡做了一件艺术装置。 霍夫曼的巨型艺术装置以毛绒玩具的形象为多数观众所熟知,这些可爱的动物形象虽然有着怪兽哥斯拉的个头,但却一只比一只友善可亲。从用4万只彩色塑料袋做成的巨型蜗牛在古老欧洲城市的主干道朝着教堂缓缓爬行,到用彩色橡皮泥做成的屹立在古堡前的王子;从彩色拖鞋做成的躺在公园里的大熊,到用白色复写纸做成的倚在山坡赏月的大月兔,还有薄木板做成的浮在河面上的呆萌河马,带着小丑帽、趴在屋顶的青蛙,顶着红色小丑鼻子、站在山坡顶上的大灰兔瞭望塔,数都数不过来。这些巨大的玩偶形象离不开霍夫曼为人父的经历。他的四个孩子让他每天花费大量的时间趴在家里的地板上,从沙发或者橱柜下面搜寻孩子们的陪睡玩偶(找不到的话孩子和他都不用睡觉了)。 霍夫曼最知名的作品,莫过于大黄鸭。这只巡游过澳大利亚、香港、美国、澳门等全球各地的超级橡皮鸭把五大洋变成了浴缸。说到这里,我们或许就能明白为什么霍夫曼要把作品做得那么大,因为对他来说,“地球其实是一个很小的世界。”从2001年有了最初的想法,到2007年首次在台湾实现这一项目,霍夫曼仍清晰记得高雄码头熙熙攘攘的人群翘首引颈,眺望着大黄鸭慢慢悠悠地漂来。“我想它之所以如此受人欢迎,一方面是因为它可以把大家连接起来,所有的游客、还有当地的居民都会很兴奋地拍照并上传、分享到社交网络上;另一方面,它又将当地社区和全球环境联系在一起。”无疑,大黄鸭的风靡同社交网络与媒体报道有着密切联系,一旦成为了一种大众趋之若鹜的奇观,也就不愁没有继续巡游的可能。 这种风靡或许也会从侧面形成某种对霍夫曼作品的偏见,认为他的作品具有过高的娱乐性,过分主动地迎合大众的消费与媒体的口味。然而,这些创作实则包含着艺术家对环境保护的反思,对人、社会与环境尺度关系迭变的发问。例如他最新的作品即是一台仿佛是被海浪推向岸边的散了架的钢琴,群鸟飞过,一种强烈的伤逝感与诗意抒写在浸润着咸味的空气中,透过照片扑面而来。 因地制宜也是霍夫曼同其他诸多优秀公共艺术创作者一样必须充分考虑的创作要素。他曾受阿姆斯特丹市委托,为当地一个治安堪忧的社区创造一个守门人的雕塑。他选用了威武憨厚的大熊形象,这并非一头凶猛的、让人想到攻击性与犯罪率的大熊,而是一头捧着抱枕的暖熊(男)。霍夫曼充满自豪地说:“我由此参与到整个社区的更新过程中,试图通过艺术介入社会,来协助改善当地的治安状况。所有犯罪的人都有童年,当我们重新激起他们的童心,或许害人之心就会被消灭。” 第二次来到乌镇,霍夫曼对在此完成的作品质量表示非常满意。位于水剧场的作品《浮鱼》采用了成百上千个迷你浮板制作鱼鳞,微风轻拂,鱼鳞微摆,这条厚嘴唇、粉嘟嘟的巨型锦鲤仿佛刚跃出水面。霍夫曼看到《浮鱼》成为游客的自拍新宠后,开心得像个大孩子。不过,在听说自己的粉丝量大增后,他却面容严肃地说:“作品才是最重要的,艺术家只应是藏身在作品背后的影子。我们不需要崇拜他人,不需要造星。因为,我们每个人都可以做到:只要相信自己所做的,并积极地期待,你就是你自己的明星。”

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Richard Deacon: So, And, If, But

理查德·迪肯(Richard Deacon):所以,而且,如果,但是 /顾灵 *本文原载于寺库传媒《绅士雅集》2016年秋季刊总第6期,编辑左颗颗 创造和观看作品本身可以变成一种动力,可以鼓励你不断地继续提问。 理查德·迪肯(出生于1949年)讲着一口英音,嗓音浑厚,故乡威尔士的口音被时间洗淡。他面容坚毅,不说话的时候法令纹更明显。身为一名雕塑家,他讲话时,双手不停在空中比划着,好像他用语言所表达的,都可以在空间中描摹出形状。 这位曾获英国特纳奖,并被授予大英帝国勋章及法国艺术与文学骑士勋章等荣誉的著名艺术家,同时也是一个钟情文字的人。本文的标题,即取自迪肯于2014年出版的同名著作《所以,而且,如果,但是》,其中收录了自上世纪七十年代至今、迪肯关于自身创作与当代艺术的写作。 正如这四个词及其所包含和可以引伸出的逻辑关系那样,不论是迪肯的作品还是文字,都具备清晰有力的思辨性。此次在“乌托邦/异托邦:乌镇国际当代艺术邀请展”中,迪肯的作品《我记得(二)》(I Remember II, 2012)是由金属与木料构成的一件抽象雕塑。扭曲的木条呈现出令人惊讶甚至怀疑的柔软线条。布展团队中甚至有人臆测说,大概是用刀在较粗的木条上削出的形状。事实上,这曲水般互为穿插的纺线般的木,恰是用蒸汽加热后扭曲而成的。在其两端,金属与木分别构成窗格式的几何图案。其对材料和结构的把握,及对形态和空间的敏感,都离不开对语言和抽象的深度思考。 迪肯说:“我不认为作品是用来传达信息的。我认为可被传达的与真正需要被传达的经常是两码事。我之所以选择创作作品,就是因为我无法用语言来回答对应的问题,无法把想表达的东西表达出来。但是创造和观看作品本身可以变成一种动力,可以鼓励你不断地继续提问。对我来说,运用不同的材料创造不同的形制及造型,是我提问的方式。每种形状都有自己的个性,而抽象化就是为了表达内在的真实。抽象的符号是一种视觉载体,从古至今,它承载着人对自我存在的确认。视觉化本身也是对人类及普遍意义存在的一种确认。某样事物存在过这一事实,与事物本身同等重要。所以,意义存在于世界之中,也存在于世界存在的状态之中。” 从2000年初中远集团邀请迪肯为其委托创作,到2015年融科资讯中心收藏了迪肯的新作,迪肯与中国有着不解的缘分。迪肯的工作室位于伦敦南部,两层楼高,建筑面积两千平米。迪肯在这里亲手绘制草图、阅读与写作、并制作模型。他认为一个艺术家亲手创作仍然是十分重要的。尽管他的大型金属或木质作品都需要在专门的厂房里完成,但他并非是那类在厂房当包工头、直接雇用工人、光出想法的艺术家。他也非常注重艺术家个人的手工与情感投入,认为这对他的创作是必须的。 10年来,迪肯与塞尔维亚艺术家马蒂安.巴耶克(Mrdjan Bajić)合作,在贝尔格来德为当地的一处公园创造一座集桥与雕塑为一体的建筑。该项目缘自迪肯受邀为这座公园创作一件雕塑,但经过长时期的反复实地调研、并与巴耶克商讨后,决定为公园创造一个新的入口。随着合作的推进,二人发现,桥梁与雕塑在结构上的探索性有相通之处,于是他们将两者相结合,并最终达成二人皆满意的形式。不过,在项目进展到第九年的时候,却仍因缺乏资金、开发商与建造方而无法将模型变为实景。2015年,二人出版了一本画册,迪肯将之视为对项目的总结与记录。恰恰没想到,在画册出版后不久,资助、开发与建造几乎同时都有了着落。今年初,迪肯再赴贝尔格莱德,签约并开始施工。 “这个项目让我本人感到很惊奇,”迪肯激动道,“它其实是两个艺术家的合作,最终却真的会造出来。我作为一名艺术家感到非常幸运。艺术家所能做的,不仅是依靠他们的激情和能量,更重要的是通过运用这种激情和能量,来实现实际的改变。这种改变可以发生在实体空间,也可以发生在某一抽象情景,甚至在一个更广阔的社会语境中。⋯拥有能够调动社会资源的能力,说明艺术家是可以改变社会,改变世界的。虽然代价是放低对自我个性的强调,但作为艺术家,我们成功造一座桥,就是对艺术和社会可以连接起来的最佳佐证和比喻。”

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2016年第三届西岸艺术与设计博览会特别展览单元ArtReview Asia Xiàn Chǎng艺术家作品自述

2016年第三届西岸艺术与设计博览会的特别展览单元ArtReview Asia Xiàn Chǎng单元由《ArtReview Asia》发起与策划,意在探讨当代艺术所在的语境是怎样作用于作品的意义和有效性,以及当代艺术其“当代性”与作品所在的空间、地域和时间的关联性,25位来自9个国家与地区的艺术家受邀参加,其中超过半数作品为新作、根据场地特制或本地区首展(映)。 *同期出版的导览册由《ArtReview Asia》联合创始人林昱主编,顾灵参与中文编译与校对。   ArtReview Asia Commission:里亚姆•克里克Liam Gillick(X1) 《128层》是本单元策展方ArtReview Asia 委托英国著名艺术家里亚姆•克里克《Liam Gillick》为西岸艺术博览会特别制作的全新作品。该作品位于B馆,位于西岸艺术右侧30米处的白色帐篷(展位号X1),艺术家在的透明玻璃外立面上贴了一行英文字母:onehundredandtwentyeighthfloor… 艺术家表示:“过去几年我有很多作品,是在一座既有的建筑上增添额外的一层,或者是在并不存在的建筑上增设一层想象的楼层。根据维基百科,上海目前的最高建筑有127层,所以我提议把Xiàn Chaˇng的帐篷设置为128层。这件作品既是对人类骄傲的评价,又自成为一个观念上的额外空间。” 梅林•詹姆斯 Merlin James(X2) 我不知道灵感有否帮到我的工作。我希望我的作品是充满灵感的,但并不希望它只因灵感触发而生, 或因某一想法、案例或体验而生。《桥》拥有一种独特的气氛与联想,很难确切描述,就像某天某地的光线或天气:一种别处。它拥有一种距离感,而这可能也意味着某种在时间上有距离感的存在, 以及位于事物、地点、甚而人之间的连接或分离。 博斯克•索迪 Bosco Sodi(X3) 与其说灵感、不如说是工作进程本身在推进我的工作。我专注于工作进程本身,从研究、测试到实际做出来。所以与其说是由外部的某种东西激发了灵感,莫如说是将想法付诸实践。工作室就是我开展实验的地方,很可能实验的进展并不总像我所期望的那样,但这也正是我喜欢实验的地方。它拥抱意外,拥抱失控。 洛朗•格拉索 Laurent Grasso(X4) 在权力的美学维度中,金与镀金长久以来扮演着重要角色。在《研究过去》系列绘画中,覆盖画面的金箔重温了这一象征性的功能。画作带给观者一重怪异的气氛:在一轮金光闪闪的漆黑太阳下,文艺复兴时期的骑士手执王权的象征。金的象征性强权,体现在至高的太阳、君主的香根鳶尾(法国国花)、王冠和“公正之手”: 这些皇室的标志与徽章表现着全能的君主。这些人物被阳光照耀着,被看不见的全能者统领着。 哈龙•米尔扎 Haroon Mirza(X5) 在我第一眼看到夏纳•霍维兹(Channa  Horwitz)的系列作品《Sonakinatography》时,我就清楚地知 道自己会设计并开发一套能运算其Sonakinatography(译注:即声音-运动-符号)的系统。大部分工作其实已经做了,我只需要用编程语言把她已经做的转译出来而已。 山寨双年展 … Continue reading

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