Monthly Archives: December 2016

Family Cinema

影院外的影院 /顾灵 本文原载于FlashArt微信端 深圳 家庭影院 华•美术馆 展期至2017年1月03日 Jim Cambell “United States”, 2008 图片:艺术家和华 • 美术馆,深圳 一场题为“家庭影院”的展览,名副其实。展出的影像作品大多透出浓郁的电影情结,尽管结合了网络图像与媒体装置,然而电影语汇仍是此次大多数参展作品的支点;轻松的气氛与互动式的体验老少咸宜。展览标题在海报中以歪歪扭扭、若隐若现的鬼魂般的艺术字体出现;在万圣节后不久开幕,又在圣诞前夕搞了一场邀请本地创意人士结合展览再创作的派对“有界无边——华·美术馆之夜”占领美术馆。 入场后,左侧纵贯三层楼的墙体立面挂着美国著名新媒体艺术家吉姆•坎贝尔(Jim Campbell)的LED灯丝装置《美国》。从远处看,能依稀辨别出方形画面中黑白朦胧的动态影像;而凑近看,则只有LED灯矩阵节奏性地闪烁,画面却逃过了人眼。坎贝尔以技术手段变控影像著称,影像数据在此从视觉上退化为抽象的明暗光线与空间体验。 一楼内厅,一辆二十世纪三十年代风格的黑色轿车停在投影墙前,投影的画面是车厢内部的实时录影。韩国艺术家郑然斗的这件《汽车电影院》邀请观众成为一幕行车戏的主角。派对当晚嘻哈双人组TooPhat在车厢里大声唱饶舌的感觉让笔者想到James Corden爆红的《车厢唱K》节目。 Jung Yeondoo “Drive-In Theatre”, 2015 图片:艺术家和华 • 美术馆,深圳 艾米莉·布劳特 & 马克西姆·马里恩(Emilie Brout & Maxime Marion)的《继续》设计了一个类似家庭影院的选择界面,包括《闪灵》、《周六夜狂热》在内的十几部经典电影的片段在这里以类似苹果电脑图片浏览幻灯片的形式供观者挑选。只不过,选择的方式既不是手势感应也不是触动屏幕,而是一个颇为怀旧的古董游戏机式的游戏手柄和一些红白按钮;通过摇动手柄或按动按钮,电影片段随之切换、放慢、加快、倒带、甚至蒙太奇,影片在这里被当作游戏素材随意剪辑。这两位艺术家的另一件作品《漂流》异曲同工,这部看起来没有尽头的影片同样堆叠了来自《阿甘正传》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》、《偷自行车的人》、《银翼杀手》、《2046》、《水中刀》等经典电影的数千个片段,将这些影片连接在一起的相同之处,除了都是电影之外,就是所有这些片段都包含了“水”的画面:从海啸到河流,从雨到泳池,从水滴到泪,水是恩赐、是恐怖、是平静,人在水中做爱,或被水吞噬。一如展签文字所言:“水成为一个独立的剧情主角,而不再只作为电影场景的一部分。⋯水超越并战胜了电影本身,并把人类角色降为背景。” 《天堂电影院》,这个熟悉的名字被马里亚诺·彭索蒂&玛丽安娜·特兰蒂(Mariano Pensotti & Mariana Tirantte)借用来搭建了一系列风格别致的电影院模型,它们的设计者包括弗兰克·劳埃德·赖特 (Frank Lloyd Wright)、奥斯卡·尼迈耶(Oscar Niemeyer)等知名建筑师,模型的迷你银幕上播映着一些耐人寻味、颇有深意的语句或字词。这些电影院及其所放映的故事都未能付诸实施,电影院的设计只存于图纸未曾动工,语句字词则来自英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)和迈克尔· … Continue reading

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The Artists and Their Alley, in Postwar France

本文应T Magazine中文版邀约译制,后因图片版权问题未能刊登。此存档仅供分享,请勿移作他用。 [街道] 艺术家和他们的街巷 从Brancusi到Ernst再到Klein,战后法国最伟大的画家与雕塑家曾一起生活、工作、同床共枕,共用一个卫生间,共享彼此的创造天赋。 作者:James McAuley 译者:顾灵 蒙帕纳斯(Montparnasse,巴黎塞纳河左岸街区——译者注)有一条后巷,一家医院的太平间的入口就设在这里,野草生长于人行步道的裂缝中,啤酒罐头散在地上生锈。唯一可辨识的一线生气来自转角的咖啡馆,但即便这咖啡馆都看着像是Cartier-Bresson照片里的一幕背景,而非真能买到咖啡的地方。在八月一个湿冷的下午,咖啡馆老板独自一人坐在外面,抽着烟。 这条平凡无奇的狭长窄巷——Impasse Ronsin是它的名字——却曾涌动着一股美学能量,对疯狂的法国战后艺术起到了决定性的作用。Constantin Brancusi第一个把工作室搬到这里,接着来了Max Ernst,Yves Klein,Niki de Saint Phalle和Jean Tinguely。从一九五零年代到六十年代初,他们在此生活、工作。曾几何时,这条窄巷就是巴黎,是一个时代的命脉。 你要知道,这些艺术家不仅同处一个时代,更实际生活在一起,是彼此的邻居;他们是一个紧密的群体,被许多事物联系在一起,然而这些联系中首当其冲的,是他们物理上的邻近——一起喝酒,相爱,创造出一座隐蔽于沉闷得可怕的街巷后的被遗弃的庇护所迷宫。这条窄巷,是一群人,是一代能工巧匠成为艺术家、成为人的地方。 起先,这条窄巷意味着谋杀——而非艺术。Marguerite Steinheil曾住在Impasse Ronsin,这名蛇蝎美人中的极品,一众名流望士的情妇,包括时任法国总统的Félix Faure。一个接一个,亲近Steinheil的人相继死去。1899年,Faure在两人幽会时迎来了他的临终时刻,据说当时口交到一半。而1908年,她丈夫和岳母在各自的房间里被勒死。Steinheil终未认罪归案,而是逃到英国逍遥法外,留下小报丑闻中阴魂不散的这栋房子。 早在一九一零年代,艺术家们就开始迁居于此,吸引他们的主要原因是这里廉价房租的独立画室。至于Steinheil的旧居,听雕塑家Claude Lalanne(五十年代,她与丈夫François-Xavier Lalanne住在这条窄巷)说:“我们用过那儿的卫生间。” 后来,Ronsin本身就成了类似厕所的某种存在,肮脏不堪,管道堵塞,供暖甚至还得靠Steinheil房子里留下的燃煤。直到八十年代群居生活在医院告终,Ronsin工作室——法国政府早在五十年代就宣称这里不适宜居住——在空关了二十年后依然保留着脏兮兮的地板。“这一点也不浪漫,”今年86岁、曾于五十年代同当时的妻子Niki de Saint Phalle居住于此的美国作家Harry Mathews回忆道:“我认为没真的去过Impasse Ronsin的人是无法想象其肮脏程度的。”然而对Claude来说,这条窄巷从来是非物质的,因为这个地方不仅是一个地方,“而是一段时间(une époque)。” 尽管Marguerite Steinheil供养着Ronsin,然而Ronsin的故事真正的开始得从Brancusi算起。这名罗马尼亚移民雕塑家1916年来到法国,时值二战中期。Brancusi比后来搬到这里的那些艺术家要大两辈,所以不论怎么看都是这条街当之无愧的好爸爸(bon-papa),仁慈地执掌着大小事物直至1957年去世。 先是在Impasse Ronsin的8号、然后是租金更高的11号,Brancusi创作了大量作品,那些粗野的雕塑释放出原材料赤裸的张力:大理石、木头、金属。1927年,他收了一个22岁的日裔美国人为徒,尽管两人语言不通,但徒弟记下了师傅的每一课。“为了赋予物质自然天性之外的另一种角色,必须先将其天性抹杀。”徒弟如是将师傅的格言内化。这名徒弟的名字是野口勇。 现年九十多岁的Claude Lalanne是如今唯一在世的Ronsin帮一员。在Ronsin居住的那段时间,她与丈夫设计了许多纪念碑式的动植物铜像,这批作品成为两人日后的代表作,被用作公共住宅项目的庭院装饰,还上了Serge Gainsbourg的唱片封面,并装点了Yves … Continue reading

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Aspiration in the Alps

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The Wholesome Eroticism of Tom Wesselmann

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Tsang Kin-Wah at M+ Pavilion

幽灵鬼魂:哥特M+展亭 /顾灵 原载于《艺术当代》2016年12月刊,总第129期 前往M+展亭(香港西九龙视觉文化博物馆M+下设展馆)的那天,阳光出奇的明媚,蓝天白云与和煦的暖风把高楼林立的香港渲染得柔和起来。搭乘地铁前往西九龙,出站后沿着指引牌走到“维港”岸边,沿途两侧是工地,远远能望见M+展亭镜面外墙的反光。正门口,黑底白字的海报上写着展览标题“曾建华:无”,“无”字上划着删除线。拾级而上,自己的形象映入镜面也变得扭曲模糊起来。步入露天庭院,环状的步行带螺旋延向底楼,立于土壤中孤寂的一棵树从中空的三角区域伸向庭院;踩着步行带上呈飞旋状的文字链跟读: “This is the only way / This is the way”(这是唯一的途径/就是这途径)。 文字链是单向的,跟着便能走完一圈。这些文字乍读起来是向内自述的,但读着读着又觉得像是某个看不见的人在你耳边絮语。 这场展览是继“曾建华:无尽虚无”代表香港馆参展2015年第56届威尼斯双年展的延续,仍由西九龙文化区及香港艺术发展局两家公立文化机构委托创作,希望将这一“成功”项目带给香港本地观众。曾建华系1976年广东汕头生人,现居香港,常在作品中运用语言文字并构建沉浸式的现场。 拨开厚重的黑色遮光帘幕走进全黑的空间,迎接我的是一面竖立的投影幕墙,画面中好似无穷反复的弧顶穹廊中穿行着模糊的人影。空间里充斥着尖利而引人悚然的乐音,刺耳的拉弦声有如恐怖电影的配乐。多根金属包边的立柱占据着几乎空无一物的展厅。返身往深处走,右侧的整面幕墙宽幅投影着一棵树的影子,飘零的叶在旋转的风中呈现出寂寥之态。看到这里,鬼魂的(ghostly)一词占据了我的感观。 我接着来到一个独立的房间,房间四壁与屋顶飞旋着文字投影,呼应着户外步行带的地面文字链;它们或快或慢,或近或远,或长或短,或密或疏,在隐约的贝多芬的《月光奏鸣曲》或涅槃乐队(Nirvana)的歌声中飞旋着靠近或远离:live,stop living,love,death,enemies,agony,your happiiness(活,生命终止,爱,死,敌人,痛苦,你的快乐)。到此,我已走遍这一沉浸式的现场,但遗憾的是,我并未沉浸其中,即便我确实感觉到了艺术家试图用文字、投影、声音、空间构建这一特定场域并将之营造为无边界的、将身处其中的人投入阴暗恐怖的初衷,以及他本人所流露出的对虚无感及其所引发并伴随着的人的情绪或执念的深度迷恋,这种迷恋在鬼魂般的现场散发出强烈的悲观;不过我仍无动于衷。 这并不是说我有生以来接触过的文字图像及相应产生的情绪思考中,从未有让我为某种神秘的、可怖的黑暗或围绕死亡所展开的虚无所吸引,不过,假使把虚无感拆解成认为生命是无意义的,或对生命可能是有意义的这件事持有怀疑,那么很难想象一个笃信这一点的人是如何活着度过每一天的。在展览导览手册中,联席策展人方咏甄介绍道: “他(曾建华)对人的存在感到疑惑,希望寻找人生的意义。对他来说,一切事情看来都没甚意义,只有艺术创作能带来一点满足,让他暂时忘却痛苦的现实、逃离原本平庸的生活,可惜这段时间相当短暂。” 读了这段话,我或许能理解对艺术家而言营造这样一个虚无感的现场是有意义的,但这并不影响我继续怀疑这么做对其他人有否意义。展览新闻稿引用了曾建华的一句自述: “它(《麦克白》)谈到人生好像会经历许多,要追求很多欲望,但其实所有事情到最后只属虚幻,甚至乎是一场虚无。” 展览确实传达了艺术家个人坠入虚无的状态及其从文学、音乐、电影摘来的参照,我也将在后文就虚无这一观念稍作展开,但我仍需先试图解答我的怀疑。 是否有意义或许需要放到一个参考系中加以检视,我们可以从方咏甄的另一段话中了解M+作为主办机构是如何理解其意义的: “无论是比喻树林的金属柱、影像中的监狱,以至作品题目《无》的字形,都在明示或暗含被困在笼牢的状态,反映这个时代人类的强烈空虚感──没有目的和价值,只有纯粹的存在。这观点纵然带点悲观,但这种虚空和无力感彷彿就是现今社会的真实写照。” 身兼M+教学及诠释首席策展人,并未列出任何依据来论证这一“没有目的和价值…的虚空和无力感(是)现今社会的真实写照”或阐述何谓“纯粹的存在”。这场展览在我看来非但不“现今”、更是不合时宜的(如何评判历史上曾有过的比现今更虚空或更不虚空的各个时期?)。现实或许恰是策展人所写的反面,这场展览对大多数人是没有意义的,除非有些人确实需要在体验虚无上获得一些帮助;但又如何评估这一需要?我不无惊讶地发现自己认为M+展亭或许选择了一个极不恰当的开幕展,这场它宣称是在“探索人生的意义及我们无法逃避的命运”的展览。请允许我咬文嚼字一下:前半句对艺术家怀疑人生意义初衷的违背也许仍可在策展语境中勉强说得通,那么后半句所表达的对既定命运的认定则显然不应以这样默认的说法传达给公众。M+展示强烈的个人阴郁悲观乃至绝望所想要传达给公众的信息在我看来是模棱两可的,更准确地说,只是表现这样的个人阴郁悲观乃至绝望来传达艺术家个人的疑惑是不足够的。 首先,我们可以先明确:尤利乌斯•斑申的哲学判断,也即当今书写恐惧的作家之一、曾建华深受其影响的托马斯·利戈蒂(Thomas Ligotti)颇有影响的哲学著作《反人类的阴谋:一项恐怖的对策》开篇所写道的“人是有自主意识的虚无”是不道德的。萨特在《存在与虚无》中对自由意志的强调本就围绕人的自主意识展开,而认为人是有自主意识的虚无则可等同于对意义的删除,也就无怪乎空虚。注意,空虚和虚无相区别,一如孤独与死亡。在这里艺术家所指的虚无,究竟是否定存在的虚无,还是说存在的本质是虚无,还是只不过一个抽离出的虚无感而已?所以这里的“无”,显然不同于六祖惠能四句偈“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”中的超然领悟的“无”,而是噩梦般的哥特[i]的无。 展览对情绪的着重营造还让我想到人择原理。利戈蒂曾在评价恐怖小说家H. P.洛夫克拉夫特(H. P. Lovecraft)的“宇宙视野”(Cosmic Perspective)时认为后者表达了“宇宙视野这一概念,以及情感,人类对价值与意义的指称,甚至感觉本身,都极其虚构。”[ii]如果艺术家通过展览这样的公共媒介所试图引发的呼应“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。”的情绪在某种程度上想达成一种共情或同情,那其恐怖阴郁的基调或许并无力供养真正的同情,“因为当存在仅剩下两种事物时(其实这两种事物就是一回事),真正的同情是无法存在的;而这两种事物就是:魔鬼与幻觉。”[iii] 写到这里,我终于可以抛出一早就想提出的质疑:虚无是可以被单独分离出来(构建一个虚无感的阴森现场)讨论的吗? 篇幅所限,暂举一例:当面对自己孩子的死亡时。保罗·奥斯特在他“翻译马拉美的那四十多个断章”时认为翻译这些未及写成诗的文字片段“也许并不是件大事,但在他的心中,这就等于为他儿子的生命祈祷致谢。祈祷什么?也许是虚无。为他生命的感觉。为现代的虚无。”[iv] 展览出口处,放了四种赠予观众的、嵌有黑色种子的白色书签状棉纸,上书“栽种你的回应…直至野菊种子发芽”。充满生机意象的栽种同展览的阴郁基调形成了奇怪的反差,一如卡纸上印有的曾建华选摘的阴郁论调与其下配对的互动问答之间的反差。此时,我对这片仍在建设中的未来的香港文化高地作了一番假想,可惜无法形成任何具象的图景。当我走回两公里的阳光明媚的滨海长廊,看着草坪上撑着五颜六色的伞享受公共时光的人们,我大概更坚定了本文所表述的观点。 「曾建华:无」 延续第 … Continue reading

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Huang He/Yellow River: Dog Piss

黄河:狗尿 / 顾灵 原载于 Artforum中文网,编辑:杨北辰 看展览标题,要是不知道黄河是艺术家的名字的人,或许会把它理解为一种具有挑衅与嘲讽意味的对黄河这一名词的释义,即将黄河等同于狗尿。狗尿一词,一眼看去,或许也会浮现司空见惯的狗撒尿的画面、以及嗅觉上的一种刺激。狗尿在此处源于艺术家黄河小时候看过的一则《读者》杂志上的鸡汤故事:雪地上有滩狗尿,有人觉得煞风景,画家却说狗尿是无比动人的琥珀色。黄河视这种美化为对现实的伪饰或逃避,亦对艺术家在此被附加的偏见感到反感,于是她希望这个展览是一滩硬朗的、严肃的、展示现实刺激味的狗尿。 现场是暗的,窗户被黑色厚厚的帘幕完全遮挡起来,只留了左侧展墙矮于一人高处一前一后的两盏白灯。墙面上贴了廉价的暗绿色大理石条纹墙纸,弥漫着密室逃生的神秘与危险感。觉得神秘,或许因为我潜意识里记得黄河会占星和塔罗牌(之前她为我在微信上占过一次星)。房间中央的投影播放着一些简笔漫画,大多都是人的形象,侧脸居多,每幅由一到三个画面形成情节叙事。画法显得随意,没有刻意去用绘画的技法,但也自然流露出一种风格。带着一种令人后脊发凉的幽默,投影中相当部分的画面是暴力的:《如何用笔杀人》,《用话语杀人》,《切》,水性笔的简笔线条成了“凶器”;时而,暴力渗透在人的一些元命题中,如《爱》:两只相握的手,握着握着,其中一只折腕了。对人的手、手臂等近焦的描画,让笔者想起Yves Netzhammer噩梦般、却带着强烈思辨意趣的插画,但黄河却更轻,更“污”,更无厘头,更日常,更冷漠,但同时传递出一种“人性温暖”。这种温暖并不鸡汤,而是透露出一种隐隐的担忧。从另一些更抽象的画面还能读出她对集体主义及权力对人的异化的警惕。画的名字并非简单以图注出现,而是与画置于平等的地位,出现,消失,平行,这些词——孤立,界限,暴力,挑衅,羞辱——有时也会独立于画面,成为这些无声图画的语音。这些画之前在黄河的微信公众号“小水杯”上以单幅形式看过,只是现在它们被串联并编排成一个线性叙事的录像,还增加了一些最基础甚至简陋的演示动画效果,例如淡入淡出、闪动、平移缓慢地飞入、哈哈镜效果等等。在问及其他插画或漫画家时,黄河提到了Dan Perjovschi,当然她对政治的态度不像后者那么非黑即白,她也并非要尝试职业的、在西方已形成传统的政治讽刺插画,而是继承了某种颇有广东特质的另类批评立场,一如她将一张一笔横线穿过三个圈的手绘命名为《不够暴力的色情不是好政治》(2014)。 绕着投影一圈,沿墙散落着种种“机关”:几个在不同方位、高低错落的小圆后视镜,从中可以窥视房间对应的角落(《倒车镜》,2014-2016),这些镜子会产生微弱的反光,成为空间中的某种标记;白色的盐被混了水捏成球状,成对靠在一起,或单个摊在地上(《雪球/狗蛋》,2016),或放在杯子里生锈(《等待锈渍》,2016),在暗黑的环境中白得醒目;还有几张基于黄河(“母亲河”)的地图图示所作的综合平面作品(《黄河图示:曲水流觞》,2016),以及一张艺术家默写的黄河的大致形状,这根弯弯绕绕的水性笔画的曲线在一张白纸上看起来像一根毛,纸下面垫了餐巾纸,相框是做旧的漆红色(《黄河的大致形状》,2015-2016)。展览现场的这些零散发现,同样散发着从画里透出的那份随意。在一个同行观展的朋友看来,这份随意可与“熵”的概念相对应,或许这里只抽取熵在可扩散的能量、概率、信息量上的意义:每件作品的熵很低,放在一起的展览的熵却很高,共同串联成一个缺乏叙事却紧密贴合“黄河”与“狗尿”的意识流。虽然有些作品是之前创作的,或材料是先前用过的,但黄河在这里设计的是整个可沉浸体验的环境,每件作品在某种程度上被“去作品化”,或者说作品们在这里呈现出一种新的整体性的状态,成为在这一展览现场观者可邂逅的一些道具。 在靠近入口的地方,有一个小隔间,它与展厅联通的转角被拆了一半,露出几根金属的结构柱,有些反光;旁边的展墙上亮着一个电子相框,一名扎着辫子的女人的耳朵里正好塞下两半橘子(《酸味听觉》,2011);墙下靠着另一个电子相框,下午茶的套杯里塞着一张折起的百元人民币(《一边创作一边消费》,2014),gif动图格式的毛泽东像忽明忽暗。想来,在广州画廊这种由艺术家开办的、兼具实验性与商业功能的画廊做展览,黄河将整个空间做暗,似乎不仅是实体空间上的考虑。 在小隔间的墙上,有一些被称作“疤/虫洞”的不规则黑块,这些黑块的排布,令人联想起黄河的插画《遗忘》中按九宫格排布的、类似月球晴缺图的人脸阴影,它们因淡出的动画效果而在画面上留下了黑斑。这些黑斑,在暗黑的现场,同附着在投影下的锡纸在人经过时发出的窸窣声响,“酸味听觉”,灯光,盐与其所处的湿度与温度,还有画廊玻璃门上未贴平整的贴膜海报上凸起的线状或块状皱起,以及在这些皱起与平滑处用黑色记号笔涂鸦的简笔曲线或爆炸状图案(《褶皱/人性风景》,2016),共同从视觉、触觉、听觉、味觉、嗅觉、空间方位等种种感知层面联动出一片可供人暂时陷入的“褶皱”。在画廊提供的一页A4导览纸上,一面是平面方位图和每件作品的信息与说明,其中黄河写道:“褶皱,而非平滑,产生意义,在人性的层面和地理的层面”(提到“地理”,或许和黄河的母亲陆玲是一位民间地质科学家有关);另一面,是一张展览作品在黄河构思中的意识坐标图示,这张图示似乎也揭示了上文从“熵”的角度理解现场强度的内在结构:以XY轴标记出每件作品的方位,并直观传达相互之间的关联与所构成的场域,并于背景里用虚线勾勒出一个酒杯,或者也近乎没封口的漏斗形状。黄河将她的思考实验成功转化为一个体验与思考的现场。 她有个双胞胎姐妹叫黄山。黄山黄河,她俩一次都没去过。借此展览,黄河从对自己名字及其所关联的地理存在与集体主义意象投射出发,创造了一串思维旅程的虫洞。临别时,我在近门的那个灯泡上看到一张类似丁丁的脸:两个点以及二者中间的字母J。这个圆圆白白的灯泡人被关在常用于户外的菱形路灯罩里。离开后,我脑子里留下了一个乱糟糟的随手画的线团,如同《遗忘》里那样。线团与线,可以收起也可以展开,而黄河告诉我们,经验与思维,也是一样。

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Jiangzhi: All

蒋志:一切 刊于:FlashArt展评   蒋志:一切 OCAT深圳馆 展期至2017年3月26日 肱二头肌主义, 2009, 2016 图片由艺术家与OCAT深圳馆提供 蒋志在深圳OCT当代艺术馆的个展,用了左右对称的展墙设计,这种对称,蒋志将之视为意识形态的美学,且他认为,这美学先于政治结构而存在。这被称为“肱二头肌主义”,同名的一件铸铜雕塑摆在展厅的中轴线靠近入口的地方——一排连着的展示肱二头肌的有力臂膀。对意识形态的指涉继续出现在三屏录像装置《向前!向前!向前!》中,扮演毛泽东、邓小平与江泽民的演员在屏幕中奔跑,屏幕围成一个三角形,形成一个永续的循环。 展览呈现了蒋志创作生涯的多个系列,以图像为主。其中一些的创作时期平行,比如其最知名的系列《情书》(点燃了的兰花,摄影) 及《悲歌》(在人体上穿光束状的鱼钩线)。两者都传达并触动着痛觉,前者指向逝去之爱的痛,后者指向皮肉之痛。后者的相同形制,也用于医院病床上的半幅猪骨架、一只底朝天的章鱼、两只在木砧板上立着的猪蹄、一只死绵羊 (摆出基督受难的姿态), 一枚心脏,等等。这些摄影,排列在左右展墙的内围,它们共有着单色或渐变色的背景,让画面的主体被置于某个不明出处的舞台中央的光束下。《悲歌》一律用了黑色背景,人体的色彩、光泽、质感犹如商业广告那样被美化而凸显出来,这些身材匀称的男女的体态让人联想到卡拉瓦乔画作中受难的形象。而花、或那些失了生命的动物器官,透过这些画面渲染出一种穿过了死亡的异态的活,一种即便死仍能感受痛苦的姿态。 蒋志对人以自我感知阈限来判断事物或世界是否存在 (为真),以及事物和世界的边界这一点,通过营造他称之为现实表皮的图像展开。在展墙外围的一侧,新系列《注定之物(暂名)》中,黑地矿石粉在磁场的作用下呈现出瞬间的造型,这瞬间在画面中凝固并化为永恒,这永恒的观感由画面背景的夕阳、或宇宙般的黑暗、或远处会让人以为是地球的蓝色球体所衬托,仿佛这些摆拍是外太空某处废墟的真实场景。笔者由此想到人择原理 (Anthropic Principle,一种认为物质宇宙必须与观测它的智能生命相匹配的宇宙学理论), [1] 以及作家托马斯·利戈蒂 (Thomas Ligotti) 曾在评价恐怖小说家H. P.洛夫克拉夫特 (H. P. Lovecraft) 的”宇宙视野” (Cosmic Perspective,认为广袤宇宙蔑视人的思考) 时认为后者表达了”宇宙视野”这一概念,以及情感,人类对价值与意义的指称,甚至感觉本身,都极其虚构。[2] 虚构与真实,在这里被思考,表现,无从区分;一如一瞬即永恒,又或抽象即写实。展墙外围的另一侧,《世界是你们的也是我们的》的绘画系列,与电脑显示系统故障时拖动对话框留在屏幕上的无数叠影相似。当此类故障发生时,窗口快速复制;在绘画中,这种动态被固化为写实却抽象的画面。 每个人只是在看着自己的显示屏,而且那个“显示屏”的显示,都是自示的 (见就是自现)。 这个“显示屏”所显示的,这一切,我们称之为“世界”。 …… 对感觉的观察,使我走到对感觉的对象的源头的观察之路。[3] 这场题为“一切”的展览,是蒋志创造的一个自示的世界,亦是对“一切”一词的一种释义。   [1] … Continue reading

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