Monthly Archives: May 2017

Geng Jianyi

“不在场”的耿建翌:将艺术实践视作质疑“万物”的方式 原载于 艺术新闻中文版,2017年5月第四周 北京。5月23日,第11届 ACC 艺术中国年度影响力评选颁奖典礼在故宫博物馆举行,耿建翌获得“年度艺术家”大奖。评委王璜生在宣读耿建翌的获奖理由时说道:“耿建翌把艺术实践视作质疑‘万物’的一种方式,他认为没有一切是理所应当的。尤其‘投影顽固’现场那些微小但又微妙的投影作品,不仅展现了他对人类如何透过艺术棱镜映射这个世界的不懈探索。还挑战着所有美术馆的参观者们,他的呈现令人好奇,使人不安。这些动态的碎片所传递出的情感正是耿建翌对哲学、身份和生活的态度的体现,就像他的艺术一样,它们拒绝被盖棺定论。” ▲ 耿建翌,1962生于河南郑州,1985年毕业于浙江美术学院(现中国美术学院)艺术系油画专业,2012年获中国当代艺术奖(CCAA)“杰出成就奖”,现工作生活于杭州 ▲ 上海OCAT“投影顽固”展览现场,耿建翌捕捉生活环境中的细小之物,构成其投影叙事的基本词汇,图片来源:OCAT上海馆 在刚刚开幕的第57届威尼斯双年展上,主题馆上的6位参展中国艺术家里,耿建翌是唯一一位第二次参加威尼斯双年展的艺术家:早在1993年他与丁乙、李山、王广义、王友身和余有涵等艺术家参加了第45届威尼斯双年展,当年也是中国艺术家首次进入威尼斯双年展。 ▲ 本年度威尼斯双年展“艺术家与书本之馆”展出了耿建翌完成于上世纪90年代至2000年的“之所以为经典”系列作品 耿建翌总被亲切地称呼为“老耿”。从1985年毕业于浙江美术学院油画专业(即今中国美术学院)至今的30年,他的创作涉猎绘画、摄影、装置、印刷、行为、调研等多种材料与形式,被认为是中国当代艺术自上世纪80年代以来最具开拓精神的艺术家之一。对自身生活的高度敏感使耿建翌得以从不同角度探索对现世与人的体验,并将之贯彻于他的教学实践中,由此影响了不少后辈艺术家。2012年,因为一场大病,上海民生现代美术馆为耿建翌举办了大型回顾展“无知:1985-2008耿建翌做作”;康复痊愈之后,他以“想象力学工作室”创办和组织者的身份再度活跃,在杭州同工作伙伴一起组织展览、实验工作室与“月食”“课堂”等综合活动。 ▲ “无知:1985-2008耿建翌做作”展览现场   ▲ “想象力学工作室”成立于2008年,由耿建翌工作室改名而来 读完《关于——耿建翌》(出版于2015年秋,主编:高士明,学术编辑:刘畑、张骋),可以说对老耿有了更多了解。书里收录了郑胜天、张培力、王强、吴山专、邱志杰、王功新、施勇、杨振中、邵一、徐震、张鼎、何浦林(Lorenz Helbling)、范厉、沈立功等17个人的访谈,他们每一个人叙述中的老耿,都是一个老耿,但不太会是老耿的全部。 一个人所认识的另一个人,用那个人的一个侧面来表述不太恰当;这种部分与全部不应是一种包含关系,而是一种概率,也就是说,一个人的边界不是固定的,而其不同状态在同不同的人在一起时会被激发出来或隐蔽起来。这种边界的不固定,也可以用来描述老耿的不少作品,虽然作品最终都可以有具体的物质和视觉形态,但其边界不是靠物质的有限性或可见的视觉表现来定义的。高士明在《关于》的前言中写道:“很久以来,老耿的工作一直以某种‘去作品’或‘准作品’的方式渐次展开。” ▲《关于——耿建翌》 时间,也是这种不固定边界的一个变量。老耿曾因重病靠近死亡,他把2012年自己在上海民生现代美术馆做的回顾展“无知:1985-2008耿建翌做作”调侃为“追悼会”。他说自己变了,在某种程度上重拾生命之后。一个人的连续性与演化,一个艺术家的连续性和演化,旁人只能从其作品、从其做的事看出,做的事与作品,就是某种评判的依据,亦是某种时间的证据。所有当下的发生都会成为过去,因而在回望一个活着的人的过去时,也需对其当下投注相当的关注,不然就会丧失对个体连续性及其持续演化的把握。 今天,我们看《1985年夏季的又一个光头》(1985),画面中既具体、又抽象的人像并不会让我们感到陌生,《第二状态》(1985)中的笑脸也似乎仍是一个为我们所熟悉的表情;老耿广为人知的那些关乎窥视、审查、问卷、表格、寻人、证件、合同(《同意1994年11月26日作为理由》,与一个人签约让这个人替他去上海)的作品,与当时共同创立池社的另一位艺术家、作家曹学雷笔下的文字高度契合: 故事中唯一的角色:目击者——目击物证(不是事件,因为没有) *摘自《作品》11号1992.4.18,未发表,曹学雷及耿建翌向凯伦·史密斯提供 ▲ 耿建翌《第二状态》,1987年,图片来源:香港M+视觉艺术博物馆   我们生活在一个比曾经任何时候都更受监控、更数据化、个人信息更透明化的时代,人的边界也更不固定。老耿首先是一名眼光犀利的观察者,凯伦·史密斯(Karen Smith)说他洞察了“社会空间中人相互观察的机制”;他对人的表情、日常动作(《鼓掌的三拍》,1992)、惯例的分解、复制和演绎(《做到正确的自己》,2005)是一层观察;对人和制度、体系、机制的互动关系的分解、复制和演绎,是第二层,如《婚姻法》(1993,把法规节选编成填空题找人现场做就像考试一样,并回收这些“卷子”作为实体作品)和《表格和证书》(1988,耿建翌在黄山会议上向与会艺术家分发并回收个人信息登记表)。 ▲ 耿建翌《做到正确的自己》,2005年,图片来源:明当代美术馆 ▲ 耿建翌《表格与证书(有所交代)》(局部),1988年,图片来源:香格纳画廊 郑波在《在金字塔里开小差》一文中写道:“对体制的戏谑,特别是对艺术体制的戏谑,大家已经见多不怪。但在1988年,大家对耿建翌的手法尚不熟悉。或许我们可以说,80年代,当年轻的实验艺术家充满激情的反抗现成的标准答案、寻找另外的生存空间和艺术语言时,表格这样细致、日常的生活机制还没有进入大家观察、反思的视野。”   而且耿建翌与文字和语言保持着距离,他的画册里很少出现文字,出现的文字也基本只是一种客观说明。我们会对他的《怎一个“ ”字了得》(1997)印象深刻(把一本书里除了“的”字以外的字都涂黑)。早在1988年,他曾写道:“本来语言作为媒介应是艺术家传达意念的工具,可后来我们越来越多地看到的是语言本身。它像一个篡权者,不知不觉爬上了皇帝的宝座,成为主宰。人们不得不去讨好它,往语言身上加意义。” ▲ … Continue reading

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ARTYOO 专题 | 顾灵:无题——作为能抵达观念的“材料” 2017-05-14 顾灵 ARTYOO ARTYOO 5月专题 作为能抵达观念的“材料”之“文字与观念与视觉之间可以如何相连” 通常谈到“材料”,我们会把它理解为某种生成物件的物质或原料,但随着这种生产步伐的不断加速,似乎人们根本来不及去思考这些物件的物质性,反而被裹挟在以视觉和功能为所需“材料”的消费主义时代中。然而对于艺术的思考也无一例外,在20世纪初,当杜尚把命名为《泉》的小便池,摆进展厅时,现成物在艺术中作为一种媒介的观念思考也由此浮出水面,或许将它替换成另一件带有“现成物”属性的物件也依然能达成杜尚所抛出的问题,由此所指出的并不是“现成物”替代了原有传统的艺术材料,而是以一种媒介性的思考阻断了对固有经验和知识的“坚信”,并开启如何对未知的接受?此种思考也进一步延续到1965年约瑟夫·孔苏思创作的《一把和三把椅子》,作品由三个部分并置而成:一把真实的椅子、一张椅子的照片和一张印着辞典上对“椅子”一词解释的招贴。三者以物、拟象、语词三种不同的形式显现指向了同一事物:椅子。这种用阅读经验理解视觉的“歧途”,并不是简单地展示椅子的物质本身,也不是为了给椅子标以知识性的注脚,而是将其作为例证引出对知识、物质、图像这三者今天来看不可或缺又不能从属于单一层面的媒介关系展开讨论,也直指作品的“观念”意图。所以物、拟象、语词都可作为抵达观念的“材料”元素——从而构筑出对已有知识的怀疑,对物质本身的重新看待,以及警觉与时代的距离等诸多思考的空间。 时至今日,作为能抵达观念的“材料”更引向当代艺术中问题、思考萌发的“根源”:它既是我们长期赖以生存的地域人文环境;又涉足人寸步不离的消费文化和语言系统;也指向人们在取消了阶级、身份、性别、种族等各种社会属性后可以共享的时间维度;甚至回到艺术家最根本的不断反复的工作进程中,在面对一块木头时,关于木头的“知识”全部撤掉之后,该如何行动的问题——对已知的、正确性的提问;随之也可将其问题延展到人的身体、物质、宇宙等更终极的议题。 对此,ARTYOO通过不同艺术家的案例对专题“作为能抵达观念的‘材料’”的主题展开深入剖析,让“材料”的概念,扩展且细化到每位艺术家的工作中去,从而触及作品自身的语言、结构、文化属性、逻辑、实践过程以及所形成的悬而未决的“物”的共同体状态。(文 | 李宁)   无 题      文 | 顾灵 观念艺术带有一种强制性,艺术的讨论变得前所未有地占据其主体,这些讨论被多层次地建构,是对“这个是什么意思?”这一问题的反复回答而取消了标准答案。迈克尔·克雷格-马丁(MichaelCraig-Martin)的《一颗橡树》已如是自问自答。   但这并不意味着在观念艺术一词诞生之前的艺术就没有观念,只是这个所谓的观念从未被如此命名且强调。我们永远不会嫌弃马尔克斯的妙语:“世界新生伊始,许多事物还没有名字,提到的时候尚需用手指指点点。”[1] 此种观念的传达有效性的评估也在不断转变。套用广告界流行的一种简易说法:时代在从“我”到“你”再到“我们”。说的人所说,与听或看的人所听所看之间,并非一种单一的对应关系,而是一种因个体而无限的可能性。它在个体进行自我检测时才被暂时固定下来,并形成超越其创作者的新的自指。 “观看的行为被大量的其他文本渗透。”[2] 菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯只有文本的影印照片《无题》早就提醒过我们这一点。文本既是材料也是观念的双重身份,让讨论这一点本身显得悖谬。   以文本作为指涉材料,我们随手便可举出多例:马格利特的《这不是一只烟斗》,克雷格-马丁以无题加括号为题、以线条与色彩勾勒的当代物件,颜磊的有限艺术计划…… 以文本的视觉化将其作为审美对象与材料的做法更是不胜枚举:劳伦斯·维纳(Lawrence Weiner),玛利亚·安万达(Maria Anwander ),珍妮·霍尔泽(Jenny Holzer),道格·艾特肯(Doug Aitken)……你刚才说什么?字体设计?平面排版?也对,只是在这里并不考虑特定的功能性,或者恰恰反转了功能性。 耐人寻味的看图说话;这样说似乎在暗示图像先于文本,那就换种说法:耐人寻味的图文并置——约翰·巴德萨利(John Baldessari)!几乎是脱口而出。但这样归类太浅显、简单、草率了,你怎么不说漫画? 是的,我们必须拒绝简化与单一分类,这不过是为了帮助读者快速地触摸到文本的双重身份的质感。“文本正是创作者(以及社会)对图像的控制权。” [3] … Continue reading

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Luc Tuymans: Torture is Culture

原载于《周末画报》959期   文—顾灵 编辑—PL   吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans),比利时艺术家。因其在20世纪九十年代为绘画复兴所作出的贡献而享负盛名。他的作品同时涉及历史问题和日常生活。在陌生怪异的光线下,他的画常表现出安静、克制、有时令人不安的情绪,这种风格及其绘画技法影响了许多中国艺术家。图伊曼斯早期的作品多基于杂志图片、绘画、电视画面和宝丽来照片,近期则包括网络图像和他自己用iPhone拍摄的照片。 吕克·图伊曼斯身材高大,面色黑黯,眼神冷峻但充满与法令纹相得益彰的热情。他抽烟,略微有点驼背。3月23日,香港巴塞尔艺博会向公众开放的第一天,场内人潮汹涌。他穿了宽松的黑色长裤、黑色西装,围着黑色羊毛长围巾。我走近时,他正大汗淋漓地抱怨热死了,他像猎手逮到猎物一样地用眼神招呼我,一边熟练地如背台词一般开始和我说话,一边拿出手机开始翻找一张要给我看的照片:“我这次专门为艺博会画了三张画。这两张(《C》和《K》)来自我很多年前在巴拿马看到的一张巨幅广告(他把手机递给我看了一眼那张广告的图片)。这些巨幅广告像纪念碑一样占据着我们的公共空间。广告是我感兴趣的一种图像,尤其是那些与时尚相关的。我只截取了这名女子的脸的局部,她精心修饰的妆容看上去很美。这种塑造出的美感是我对广告感兴趣的原因之一,它提供了一种美的形式。” 但这种美,对图伊曼斯而言,同时也很空虚。他把当下称作是一个困难重重的时代。“我对广告背后的消费主义有所观察,这是一个消费的时代。这名女子渴望着什么,她近乎渴望地望向画面外的什么东西,并没有直视着你——看画的人。” 展位现场的第三幅画《沼泽》(The Swamp,2017)俯视着一个匍匐向前挣扎的人,你看不见他的脸,只看见他的身体,他挣扎在活着的边缘,向着一个前方的终点爬去。“你也可以把他看作动物,比如青蛙或别的什么。他好像把自己伪装起来,几乎要被周遭的环境吞没。”这幅画的笔触透露出图伊曼斯运笔很快,后来他告诉我说这幅画是他连着八小时画完的。   MW:听说你每天连续画十几个小时,是真的吗? LT:哈哈,不是。我不是每天都画,我一个星期画一天,但也不是特别固定。在不画画的时候,我要做很多准备,因为通常画画的时候我极度兴奋、甚至在刚开始的那段时间里会变得极度紧张。所以不画画的时候,身体和心理都在为画画做准备。一旦开始画了,我也需要几个小时进入状态,直到完全沉醉其中。 MW:这次您专为香港巴塞尔艺博会准备的作品与其他作品有怎样的区别? LT:有区别。我会很清晰地把给画廊做个展的画和给艺博会的画分开。这并不是说画廊的画就比拿到艺博会上的画要好,它不是质量上的区别;但在我而言是有区别的,不能混起来。 MW:你经常基于照片作画。照片和绘画,对你来说有何不同? LT:我知道已经有一群人叨叨绘画死了还是没死很久了。我只想说,我他妈的才没有那么幼稚。绘画是人类已知的第一种概念性图像,绘画就是艺术。你用双手作画,你有无尽可以把玩的细节。有人做过研究指出,人们更容易记得一张照片而非一幅画。为什么?因为绘画的细节远多过摄影。摄影毕竟是机器的产物,它是有限的,而绘画没有。一张画是有非常多层次的,它的指向也可以是非常多元的。绘画是有强烈触感的,它有温度,它用物质性的颜料来创作,画在画布上,它会让你看出许多不同。绘画就是独特的。 MW:但你曾经放弃过绘画转而做电影,之后又回到了绘画。前后有什么变化? LT:我一开始觉得找不准和绘画的距离,于是就退远了,做了五年电影。做电影让我喘不过气来,我从八毫米一直做到当时最新的机器。你需要一直盯着取景框,高度专注,我几乎要窒息了。然而这段经历让我意识到所有东西都可以是演员,画面也就是表演,这段经历让我找到了与绘画保持的恰当的距离。这个距离也是我的思考与我的绘画之间的距离。 做电影还给了我镜头感,一种全新的图像(pictorial)视角。通过镜头看到的和你用裸眼看到的永远不会是一回事。这次我带到艺博会另一家画廊——我故乡安特卫普的ZENOXGallery的另一件作品,是把一幕电影投影到一个实体木偶脸上的画面(《贰零壹柒》TwentySeventeen,2015)。同样的,对脸的聚焦还体现在比如前面我们看的《C》和《K》上。你永远不会这么看一个人的脸,除非是通过镜头。但我画的时候,并非是对照片的复制,事实上,我只是从摄影和电影借用了这种镜头截取的视角。绘画可以有千万种变化,它与屏幕很不一样,但也可以包含屏幕的视觉效果。 MW:你的画也经常与政治有关。 LT:我最早选择的主题是二战。因为我父母在家老是闹矛盾,甚至在他们结婚以前他们两家就反对他们在一起,因为荷兰和比利时,一国支持法西斯、一国反对。这种矛盾扩大到整个欧洲就与大屠杀、近代移民史联系在一起。可以说,这种矛盾是构建我童年经历的一种心理砖块。我不认为艺术只要关心自己就可以了,我不会满足于去通过绘画回应表现主义或极简主义或抽象主义或立体主义,这没有意义。我认为艺术必须关照现实。不过,艺术也绝不可能是政治的。艺术做不到是政治的。但艺术需要表态。我曾为卡塞尔文献展画过一幅静物,那是在9·11发生之后,我想借那幅画表个态。我想回归到绘画最基础的主题和形式,即静物画。静止能表现出对抗的姿态。 MW:不过那幅画也是对塞尚的静物画的回应? LT:我用了他的一幅画里的白色和蓝色。其实对我而言,所有的画都是无声的,声音从我的画中被抽掉了。我相信这种冷固凝滞,相信无声,相信静止。寂静的、静止的画面,呈现出一种冷漠;而冷漠本身就是一种暴力。 M:这种冷漠可以理解为一种态度吗? 是。我画的人的肖像,他们的眼神往往不会直视着你,就像《C》和《K》一样,画中人的视线从你身旁远远掠过(lookoveryou),完全漠然地无视你。这漠然里有一种抽掉生命的虚假感,画中人都像假人一样。此外,你要意识到,冷漠是一种暴力,谎言也是一种暴力。因为我自己对绘画也是怀疑的,我怀疑图像,它在说谎。但同时它又是确定的。这些纠缠在一起,是一种折磨,而折磨就是文化(注:英文中culture和cult是同源的,cult即一种狂热迷恋。)。 *访谈于2017年3月23日,香港巴塞尔艺博会现场 MW=《周末画报》 LT=LucTuymans

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