Christo said: look how the fabric waves in the wind

Christo and Jeanne-Claude The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005 Photo: Wolfgang Volz © 2005 Christo and Jeanne-Claude

The Gates, documentary, 2007

Christo and Jeanne-Claude, The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005, Photo: Wolfgang Volz

像一个喜欢穿橙黄色裙子的女孩,

只是这条裙子很长很长

从高高的门上垂下

我们抬头望向它

目光再无法转向别处

半透着阳光

它轻盈地随风飘荡

舞动的影子印在雪地上

树干上

它轻薄地透露出背面的疏影

它明亮的橙黄色倒映在水中

Christo and Jeanne-Claude at The Gates, February 2005, Photo: Wolfgang Volz

Christo and Jeanne-Claude looking for a possible site for The Mastaba, February 1982, Photo: Wolfgang Volz © 1982 Christo

1次纪念

85年前的今天,1935年6月13日的同一个小时,Christo和Jeanne-Claude分别出生于保加利亚和摩洛哥。两人23岁时在巴黎相识相恋,并成为携手终身的爱侣与艺术伙伴。他们以神迹般的大地艺术闻名于世,在62年间完成了23件需要政府许可的大型作品,被拒绝而未能实现的却有47件。
Jeanne-Claude有着一双明亮的眼睛,洋娃娃般长长的睫毛,有烟瘾,说话直接但温和有礼。在被她说服时,你只会觉得她所说的恰是理所当然。


Christo浓重的保加利亚口音让他讲英文的时候像嘴里含着一枚橄榄。他是一个超级急性子,很容易情绪激动就开口骂人。在那副平淡无奇的眼镜后面,藏着一颗指点江山的头脑。


一般人看一般的艺术不超过30秒,可一旦来到他们的作品里,人们却不想走了。

Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Coast, One Million Square Feet, Little Bay, Sydney, Australia, 1968-69, Photo: Shunk-Kender

Christo and Jeanne-Claude, Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76, Photo: Jeanne-Claude

Christo and Jeanne-Claude, Valley Curtain, Rifle, Colorado, 1970-72, Photo: Wolfgang Volz

Christo and Jeanne-Claude Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida, 1980-83 Photo: Wolfgang Volz © 1983 Christo

Christo and Jeanne-Claude Wrapped Trees, Fondation Beyeler and Berower Park, Riehen, Switzerland, 1997-98 Photo: Wolfgang Volz © 1998 Christo

天空、土地、河流,飘扬着张起的布帆。公园、大楼、纪念碑,包裹着若隐若现的帘幕。我们由此重新看见这些庞然大物的存在与永恒,也更清楚自己的渺小与短暂。


这些项目的巨大体量意味着工程上的挑战与巨额的支出,它们所征用的土地或建筑属于需要巧舌说服的政府与人民。


Christo的同乡发小、发明家Dimiter Slavtcho “Mitko” Zagoroff以及在他之后的许多位工程师,帮助他们实现从手稿上看来不可能实现的神迹;成百上千位登山队员、劳工与志愿者,用他们的劳动将这些超越人身尺度的巨型雕塑的零件堆叠、拼接、垂挂或竖立起来;御用摄影师Walfgang Volz,以及Antonio Fererra等制片人,用照片与电影记录下两人的疯狂与执着;一群购入了Christo手稿或模型的收藏家,他们的财富支付了这一切高昂的账单;来自美洲、欧洲、亚洲、澳洲、中东等地球村各地的政府官员与公民代表们,以他们或支持、或反对、或疑虑、或崇拜的眼神和话语,参与了这对神仙眷侣的游牧探险。

本文篇幅较长,完整阅读约25分钟

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6个声音

今年5月31日,Christo去世。紧接着的几天内,媒体如潮水般反复洗刷着他和Jeanne-Claude(已于2009年去世)的代表作品与生平故事。于是我也来挤挤闹猛,邀请了几位长久不见的朋友,聚到ZOOM欢乐聊天:Annie,《FA财富堂》杂志主编;btr,评论人,翻译,意思意思公众号创始人;梁捷,上海财经大学教师,《一平方公里内的经济学》主讲人;沈奇岚,作家,策展人,文化学者;施瀚涛,策展人,艺术评论人。

对话从大家对Christo和Jeanne-Claude作品的直观感受与印象说起:

梁捷:

对他们作品最初的印象么就是包起来呀,包一棵树啊,包一幢楼啊,包一个岛啊,然后在大峡谷里面拉一个巨大的屏风啊,包一切。这就是我对他们作品最初步的印象。过去我们看艺术,大多数是在博物馆、美术馆里看,尺度都是跟人的关系比较近的。但他们的作品尺度都很大,所以看他们的作品,距离很重要。我觉得Christo他们的作品不是给我们地球上的人看的,是要站在飞船上、或者月球上看的。提出“媒介即讯息”的Marshall McLuhan曾经说过:站在月球上看,地球就像一个蓝色救生艇,所有的生命都在这个蓝色小球上。比如他们包岛屿,我们在地球上看不到全部,但如果在太空里,就能看得很清楚。我觉得这是他们的作品给人带来的一种最直观的刺激,去展露人和大地、人和环境之间的关系,是跟过去的艺术很不一样的、革命性的艺术


施瀚涛:

梁老师把观众的位置设定在月球上,我觉得是非常有意思的一种提法。半个世纪前,阿姆斯特朗登月,从月球看地球,对我们人类看自身的视角带来了革命性的改变。其实,之前顾灵邀请我,希望从摄影的角度来讲一下,但我觉得Christo他们的作品,肯定是在现场去感受作品的规模和效果是最好的。那现在我们大多数人只能通过照片,在屏幕上看,这是重新被媒体化的视角。透过这些媒体,其实我们已经像梁老师说的,站在一个很高的位置、全局地去看他们的作品了。我倒是挺好奇他们会怎么设定观众的视角?我估计他们肯定会说希望观众来现场感受。但他们在创作的时候,肯定会从全局的角度去考量它们的形状啊、色彩啊、和周围的结构等等。btr:我们今天参与讨论的所有人都没有在现场看过他们的作品,没有亲眼看到,但我们好像也都知道。这涉及了一个想象的问题。我们虽然没去过,但我们可以想象身处其中的感觉。这一点对他的作品是很重要的。而且这种想象不是没有根据的,他的包裹大多若隐若现,有的可以大致看出外形,有的半透明,有的材料或形式本身已经显露了被包裹对象的本质。那我们可以去想象它们。他把一个东西包起来,就是赋予了我们重新想象的权利,正如我们看着照片去想象这些作品。

Christo, Wrapped Telephone, 1962, Photo: André Grossmann © 1962 Christo

Christo (right) and filmmaker Charles Wilp (left) with “Wrapped Woman, 1963”, 1963, Photo: Anthony Haden-Guest © 1963 Christo

Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95, Photo: Wolfgang Volz

在看过他们的作品之后,我们就变得不一样了。或者说,我们一旦看过有些艺术家的作品之后,再看日常物件,脑子里就会突然出现:噢,这个很像谁谁谁的作品嘛。比如我们在城市里常常看到被裹起来的树;在香港,建筑改造时会把整个建筑包裹起来。这就像我们经常在马路上看到那些宣传告示被划了一刀,然后就觉得这跟Lucio Fontana的作品(他的代表性创作就是划开画布)很像是一个道理。他们的作品赋予了我们一种新的眼光,重新看待平淡无奇的日常生活。

Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain, Rue Visconti, Paris, 1961-1962 ©Christo and Jeanne-Claude

另一个给我印象很深的是铁幕那件作品(Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain, 1961-1962)。他们把铁桶堆成墙,堵住巴黎的一条街道(Rue Visconti)。前段时间疫情发生的时候,我想起过这件作品。当时上海很多小区要封闭起来,但春节期间找不到合适的材料。然后我看到在陕西路上,几个小区用那些路边的共享单车,像路障一样围成一个围栏,一辆接一辆,只露出一个口,让门卫看守。我看到的时候脑子里就闪过了他们的这件作品,觉得有点像。所以他们的作品会让我们联想到很多东西,让我们重新想象日常生活。哈哈,我们还可以说包起来是用来装修防灰的。

疫情期间,上海陕西路上的共享单车围栏,摄影:btr

顾灵:

哈哈,Christo号称自己的作品毫无用处,却忘了包裹本来的用处了。

沈奇岚:

2018年,上海博物馆做过一个关于西方风景画的展览,“心灵的风景:泰特不列颠美术馆珍藏展(1700-1980)”,还为展览出了一本书,《摹造自然-西方风景画艺术》。我为这本书写了一篇文章,《当风景成为材料,当材料成为风景——当代艺术家眼中的风景》,对风景画艺术的演变做了一点研究,特别是当代的、包括大地艺术的特点。很多大地艺术都是在旷野中,大地是他们的材料,比如美国知名的大地艺术家Robert Smithson在犹他州大盐湖的代表作品《螺旋形防波堤》(Spiral Jetty)。但Christo的作品大多是在都市中的,包括纽约、伦敦、柏林这些大城市。都市的材料就很复杂,但他还是运用得很好。这是很神奇的,好像他能改变人和社会空间的关系。Smithson要处理的主要是大地和水这些自然元素的关系,而Christo他们,比如在纽约的《The Gates》(2005),是把很多人的活动包括了进去。所以他的角色有导演的维度,这是在其他大地艺术、或在他早期的作品里都不太多见的。所以他的创作也随着时间有发展的线索。

其实我刚才想到,现在大城市里很多高楼都有玻璃立面,这也是一种包裹,只是我们已经把它们理解为建筑的一部分了。

我在2016年上海展览中心的“蓬皮杜现代艺术大师展”里看到过一件Christo很小的包裹物,在他的旁边有毕加索等其他大名鼎鼎的明星艺术家,所以它不是很起眼。但就是这个小包裹,我看了很久。我当时想,这个人真的一生都在做一件事情,而且还做得那么有想象力。我之前看过一个他的纪录片,他从保加利亚出发,去了布拉格、维也纳、日内瓦、巴黎,最后到纽约。他好像踩准了每一个时间点,艺术家该出现在哪里,他就去哪里。我觉得他心中有一种直觉和本能,指引着他。但我对他的了解还不算多,对我来说,他还是个谜啦。就像梁老师说他们的作品适合从月球上看,我觉得会特别浪漫。

Package(Empaquetage)1962 © Christo 1962 Photo © Philippe Migeat / Centre Pompidou 局部

Annie:

刚才btr提到的铁幕那件作品,创作的年份是1962年,正是以刚刚立起的柏林墙为参照,有很强的针对性,激起了当时公众对于自由和政治的思考。从这件作品开始,Christo基本确定了一个他终生遵循的准则,就是要把作品搬上街头,尽可能与行人发生互动。像奇岚刚才说的,他们大多数作品都是放在有人居住的地方,城市或者城乡结合的地区。这些作品最打动我的,便是对环境很强的干预,有的是自然环境,有的则是人文空间。虽然我们很多人没法从现场感受,只能通过摄影,但这些图像也足以震撼我们。大地艺术的传播与图像的关系,这点我很想听听瀚涛的见解。

我还想提一下他的出身背景。他是在冷战时期从保加利亚经布拉格来到巴黎的,然后移民到纽约。他从社会主义到资本主义,可以说,他同时运用了这两套系统。记得他在一个采访中介绍过,“幸运的是,我在保加利亚学习了马克思主义,到了西方,我又利用资本主义制度来做自己的作品。我为每一个项目单独成立一家公司用以运营 。”可以说Christo通过非常成功的商业模式为自己保住了最大程度的创作自由,这对当代艺术当下的生产语境也是很有借鉴意义的。大地艺术的一个鲜明特征就是反对作品的商品化,在当时的文化背景下,大地艺术、观念艺术、极简艺术以及行为艺术的出现,正是为了摆脱强势的画廊传统。因为这些作品不能被拥有、无法收藏。然后他们的每件作品又都需要巨额的投入,一生都是靠自己运营。我觉得这里面还存在一种类宗教的结构。我特别想听梁博士从经济学的角度来聊一下他们的这种运营机制。

媒体化的视角,对自由与政治的思考


社会主义与资本主义,重新想象日常

顾灵:

嗯,那我们就顺着先从经济的角度来展开吧。正如Annie说的,Christo横跨了两个系统。他自己说过这样一段话:“从一个前社会主义国家来到美国,我永远不会出于某种原因去做一件事;我要是做,就仅仅因为我想做。我有不可遏制的冲动要去实现它。这是彻底的非理性的、不负责任的、毫无道理的。”[1] 他们用如此这般感性的动人语句,反复强调只为取悦自己而创作,但实现这些创作的过程,却需要极其精密与理性的机制。

为了筹备这些项目,他会制作手稿、照片拼贴画与模型等等,然后通过出售这些作品获得收入,以此支付创作的费用。就像Annie提到的,他的许多项目都耗资巨大,动辄上千万、甚至上亿美金,这些费用被用于购买大量的材料,比如布料、绳子;还有租用设备,比如1968年他们在卡塞尔文献展的项目《5,600 Cubicmeter Package》就找来了当时欧洲最大的两台大吊车,他们的很多项目还会租用直升机;最重要的,有时候他们还得支付场地租赁的费用,比如他们为柏林国会大厦和纽约中央公园的短期占用支付了高昂的租金;另外,他们的项目往往需要大量的人力配合,所以还有劳动力成本。

但他们做到了,而且他们可出售的作品非常贵。在纪录片《Walking on Water》中有一个片段,展示了藏家购买Christo作品的情景。他为《The Floating Piers》(2014-16)创作了40幅手稿与照片拼贴画,在开幕当天就全部卖完了。一幅差不多1米x2米的手稿原本售价160万美金,但在一周内就涨到了200万美金;一张十几厘米见方的小幅布面油画,要价25万美金。

但另一方面,他们所有大型项目都不接受任何赞助,也从来不接受委托,永远是自己发起。在纽约做完《The Gates》(2005)之后,其他国家城市的各种公园都来找他们要买门,他们一概不卖,也不再做了。他们反复申明自己的项目永不重复,绝不复制自己的作品,每一件都结合在地全新创作。其实对政府来说,这类项目的成功是有实际利益的,比如《The Floating Piers》吸引了120万人来Iseo湖,肯定为意大利政府带动了当地的旅游经济。所以我想说的是,他们把自己的创作分成了商业化与非商业的泾渭分明的两半,同时巧妙地让两边互哺:他们的大地艺术像Annie说的那样,是不出售、不可被占有的、自由的,也是不卖票的,而且他们会强调艺术家不是一种职业,而是终其一生的理想;但他们又有商业上很成功的一面,有跟职业艺术家共通的部分,这些手稿、拼贴画可以被明码标价、甚至卖得很贵。

Christo and Jeanne-Claude, 5,600 Cubicmeter Package, documenta IV, Kassel, 1967-68, Photo: Klaus Baum, © 1968 Christo, Second skin (inflated with air)

Christo, The Floating Piers (Project for Lake Iseo, Italy), Drawing 2015 in two parts, Photo: André Grossmann © 2015 Christo, Ref. # 6-2015

一名藏家成交时悲喜交加的心情,Walking on Water, documentary, 2019

Walking on Water, documentary, 2019

Christo and Jeanne-Claude, The Floating Piers, Lake Iseo, Italy, 2014-16, Photo: Wolfgang Volz © 2016 Christo

梁捷:

我听了顾灵介绍之后,觉得这是奇迹般的、千载难逢的,只有大艺术家才可能做到的很稀奇的事。更普遍的情况是,如果你要做一个诗人或艺术家,那你得靠做生意赚钱,然后该写诗写诗,该画画画画。你要靠做艺术本身达到收支平衡是不太可能的。毕竟我们只有一个Christo,只有他才有这么大的名气,赚这么多钱。

我之前读高阳的《张大千:梅丘生死摩耶梦》,里面写到他要画很大幅的画,但家里没有这么大的桌子,他就订做桌子;没有那么大的纸,就从日本订纸;后来发现房间太小,桌子进不来,他又拆门拆墙。就这样,还没画,一百万就已经出去了。所以只有大艺术家才可以这样投资。我觉得大多数艺术家都是做不到的,是挺难的、很残酷的。

传统意义上的艺术品,你不可能分割占有。一幅画,你裁成几块,可能就没意义了。但Christo的大地艺术不一样,你不能按照传统“占有”艺术品的方式去占有。他的作品体量那么大,存在时间又很短,两个月以后一点痕迹都没有了,你怎么占有?但是,Christo很聪明地把他构建作品过程中的副产品分拆出来卖,确实就像卖股票一样。你买了一幅手稿,就如同你购买了他曾经发行过的股票一样。现在他的作品都消失了,你手里这幅手稿,从实用价值角度没有意义了,但从主观价值角度有意义。Christo去世了,他创作的大型作品基本都消失了,那么他还留下什么、我们怎么去纪念他的艺术?这每份手稿,都是导向他某件作品的一条线索,都是他自己画的,经过他的思考。这就是他留下的物质遗产。

这些手稿,当然取得了双赢的结果。收藏家通过占有这些手稿,拥有了对Christo的物质化财富。而Christo也通过出售这些手稿,获得真金白银,可以去实施他的大型计划。收藏家认为他是个重要的艺术家,所以这些投资是值得的。而他拿了大家的钱,也通过这些项目证明自己确实是个重要的艺术家,你们的钱没有白花。我觉得这样的艺术家很不错,他同时在艺术品市场和艺术评论员两个圈子里证明了自己,而且两者缺一不可。所以他的成功,也确实是当代艺术和市场经济的成功。

其实马克思在《资本论》中就提到过,这类可以称为奇迹的事,以前只能由君王奴役许许多多奴隶来实现,但现在我们的高铁啊、很多浩大的工程奇迹啊,在没有皇帝的情况下也实现了。火车、电报、蒸汽机啊这些之所以能实现,就是因为资本主义。大地艺术也是一样。比如他在阿联酋阿布扎比的梯形墓室(The Mastaba, 1977-2021)计划,体量已经跟金字塔差不多了,这么大的投入和人力,在任何地方的古代,这种体量的项目,没有君王都是不可能实现的。但Christo实现了。可以说,这种奇迹就是资本主义奇迹。没有资本主义,就没可能实现。

Christo, The Mastaba of Abu Dhabi (Project for United Arab Emirates), Collaged photographs 1979 (Detail), Photo: André Grossmann © 1979 Christo

The Mastaba in comparison to the Great Pyramid of Giza (Pyramid of Cheops), Egypt

沈奇岚:

没想到我们这么快就进入了对他们创作背后金钱机制的讨论。我想到一个可比性很高的例子,Space X。我觉得那些买Christo作品的人,其实是在参与梁老师说的这种奇迹。包裹巨大的峡谷、海岸,包裹柏林国会大厦,这些听上去都匪夷所思;民企发射火箭也一样啊。那么支持Space X的投资人,跟买Christo一块布、一张手稿的人,那种参与的心态,我想是一样的。就是参与到一个人类不可及的事情里,这种宏大感给了这些藏家、投资人相当的驱动力。当然参与的人多了,就会渐渐变成金融标的。我之前看BBC拍的纪录片《Christo and Jeanne-Claude:Monumental Art》(2018年),有个镜头让我印象特别深,就是一个收藏家,满脸幸福地带访客看她买的Christo的手稿。我在她满脸的幸福里,看到了她参与Christo的项目,把它变成了自己生命的一部分。所以我觉得Christo是在做一个结构,同时包含了可售卖的和不可售卖的。梦幻的部分是每个人都可以得到的,就像他在伦敦蛇形画廊做的那个梯形墓室(The London Mastaba, 2016-18),或者海岸、峡谷;然后手稿、拼贴画是只有几个人可以获得的。

Christo and Jeanne-Claude, The London Mastaba, Serpentine Lake, Hyde Park, 2016-18 Photo: Wolfgang Volz © 2018 Christo

回应Annie提到的宗教感,他们经营自己的方式,我也很认同。我觉得他的作品都有一种宗教性在里面。他在纽约中央公园做的《The Gates》就是在911之后,重新给纽约带来了微笑。他成功建立了一种共情与共识,这是当代艺术挺宝贵的一部分,也是他很突出的作品特征。有些艺术家的创作只能在一小群人里构建共情与共识,但他们能做到在这么大型的都市里,为许多人以充满仪式感的方式塑造一种宗教感。而收藏家脸上的幸福,就像她加入了一个紧密的组织,获得了某种特定的身份,成为了支持这些伟大梦想的稀有的人之一。

那回到刚才说的资本主义,我觉得商业社会最大的一个特色就是资源运用能力吧。所谓能够把自己作品经营好,是因为他拥有在如今高度发达的资本主义中运用资源的能力。不过除此之外,他们的成功还有一个很重要的原因,就是他对社会和群众的动员。纪录片里拍到他们开了很多场听证会,跟无数人沟通、甚至辩论。这需要极大的耐心,同时或许就像Annie说的,这是一种社会主义的方式。然而要做到他们这样,必须掌握两种资源动员方式,一方面凝聚群众,一方面做社群身份。总之,他的厉害之处是能和很大面积的人发生能量交换。

The Gates, documentary, 2007

关于宗教性,我还想再补充一点。尽管他们创作的筹备期都很长,几年、几十年,但存在时间都非常短暂,几天、几周、最长不过两三个月。我想起藏传佛教中的坛城沙画,绘制坛城的人需要极其专注才能完成,但坛城完成后,在最后一刻,却要它整个摧毁。那一刻你会觉得,你不能拥有它,极其美的东西不能存在,它只能在心中。Christo他们的作品也是这样短暂的、不可拥有,也恰恰因为没办法拥有,它形成了一种类似偶像崇拜。它作品中的仪式感和宗教性有很完整的结构化的搭建,能同时辐射精英和大众。

顾灵:

Christo本人说过类似的话,大意是人们总觉得容易消失的事物是美的,会心怀温柔看待。他还有一句很像广告的自述,说他的作品都是“一生只有一次的体验,也不会再有。”(Once a life time experience and never again.)

Annie:

这种短暂让我想到宗教是需要仪式的,而这些作品的短暂呈现,恰可以被看成是仪式。观众像朝圣般涌来。仪式是为了纪念或庆祝而产生的,必然是短暂的。没有永恒的仪式。所以Christo坚持什么也不留下,不寻求那种永久性,正如奇岚提到的坛城沙画。

至于漫长的沟通、辩论和听证会,这些我想都是艺术家创作的一部分,而且是不可分割的,有些宣教布道的意味。它也是行为艺术,包括作品最后的实施,都是调动大量的人力投入共同实现的。所以,他们的作品,我觉得既是大地艺术,又是观念的和行为的。

施瀚涛:

我觉得奇岚说的结构是一种角度,那另外,艺术家成为他们所成为的,也都要经历一个过程的。其实每个艺术家的定位都不太一样,比如有的传统艺术家,他就这支画笔一直画下去;还有些做社会干预的艺术家,他们会做一些社会实验。那Christo夫妇或许就是像他们自己说的、很直觉地选择了这么一种生活和工作方式。哪怕看上去是不合常理、疯狂的想法,但只要他们享受这个过程,而且对他们来说有意义,就是成立的。他们做的事情对他们自己来说有意义,这才是重要的。艺术这个事情,我总觉得是艺术家真的做了才成立的。就像毛姆写《月亮和六便士》,他所讲的主题之一,其实正是人是否能在庸常的生活逻辑之外,找到其他的自我实现的可能性,而艺术家正是毛姆所期待的能够实现这一理想的人。

另外你们提到的这种宗教性、精神性,我觉得主要来自于他们作品里的三个悖论、或者说矛盾。首先是时间上的悖论。就像奇岚说的,他们很多作品的存在都很短暂,但这种短暂又跟永恒、长久有一种关系。我一开始想到这点是因为这些作品通过摄影、通过照片得到了永久保留,但现在我觉得不只如此。他们选择的干预对象往往带有永恒的意象,比如自然、比如大楼,这些给人的印象都是特别长久的,恰恰是人们觉得不会改变的。正是因为这种预设,他们的干预才会那么的出人意料。他们把规模庞大的东西做得很短暂。这种矛盾带有一种力量,它会启发我们去想,永恒的不一定永恒,短暂的存在也有价值,等等。

第二点我想提巫鸿老师的“纪念碑性”这个概念。其实那些国会大楼、中央公园,本身是有一种纪念碑性的,因为它们的规模。Christo做的东西也像纪念碑,包括刚才梁老师提到的,要从很远的距离、以巨大的角度才能全景式地看到。纪念碑的共通之处在于,它们从体量上压倒你,让你无法去完整地感受,然后才能制造出力量和神秘感。Christo针对这些具有纪念碑性的对象,介入了它们,消解了原来我们已经习惯的纪念碑,变成了他自己构建出来的东西,而且还是带有点玩笑式的,然后同时又是传统意义上美的、宏大的。这也包含着一种矛盾。

第三个矛盾是他的手法:包裹、覆盖,这种手法很有趣。艺术通常是展示(display)、展现(present),但他用的是掩藏(conceal),这会带来一种美学上的、有点神秘的感受。Christo用掩藏的方式来打开(open up)他们的艺术。

另外还有一点,他干预完了就退出了,原来的还给原来的。这跟很多艺术家也不一样,尤其不同于典型的社会参与艺术家,后者都是要改变社会、改变世界的。但Christo和Jeanne-Claude所用的象征性的手段,让人们可以享受它,哪怕是短暂的,只给了大家一小段时间,就像一个梦一样。他们并没有很狂妄的要去改变世界。这里面呈现出一种类似社群的人与人之间交流的可能性,或者说得更大一点,带来一种新的场域、环境,让你去玩,去建立一种新的关系。这些作品本身是纯粹的,非常美的,这种美又可以裹挟你、包裹你。

最后我说一点对中央公园那件作品的感受吧。我看《The Gates》这件作品,第一反应就是J. D. Salinger的那部小说《麦田里的守望者》。在小说里,也是冬天,中央公园的水塘、野鸭子,这些意象塑造出的中央公园让我印象很深。它也包含了Salinger对都市、对当时社会形态的思考。我自己去过几次中央公园,记忆中那是一个特别有活力的地方。Christo做的这些门,其实是进一步强化了中央公园所处的这些城市更新啊、现代化啊、反正大家很流行讲的很多化。从这个角度来说,我觉得他并没有一定要打破或挑战某种固有观念。b叔怎么看?哈哈你翻译的《冬日笔记》里有没有提到中央公园?

仪式感,宗教,自由与占有


短暂与永恒,悖论,纪念碑性

btr:

我想施老师提到conceal的时候,就是在说显露、隐藏与美之间的关系。白居易的《琵琶行》里有一句:犹抱琵琶半遮面,恰恰展现了这些之间的关系。疫情期间有人觉得戴了口罩,人变得更美了,这也体现了隐藏、显露和美之间的关系,哈哈哈。

大家刚才提到的宗教性,包括顾灵说的非常好玩的“一生只有一次水上行走的机会”,在《The Floating Piers》这件作品上表现得很明显。耶稣水上行走是《圣经》里很有名的一段故事。故事是这么说的:耶稣从湖上朝着门徒走来。门徒看见了害怕得喊,“鬼啊!”耶稣立刻说,“放心,是我,别怕。”彼得说,“主啊,如果是你,让我也在水上走,到你那里去。”耶稣说,“来吧。”但彼得走得战战兢兢,耶稣就说,“你信心不足,怕什么呢?”

所以水上行走是一个非常明显的宗教意象。那么耶稣邀请彼得来走,正如Christo邀请大众来走。Christo就是上帝,尽管做得比较辛苦,要协调政府、资本什么的,但总之还是上帝,他在制造奇迹和神迹。那奇迹和神迹在哪里看最妥当?肯定是在天上看。所以梁老师说从太空看,看到的就是世界级大奇迹。只有这么大尺度的东西才称得上是奇迹。他所有的作品都是有一定道理的,再比如中央公园那个门的作品。门是一个什么东西呢?我想很少有人会去查字典找门的定义。那么我去查了一下,哈哈,字典对门有一条定义是这么写的:门是空间里的一块缺口,人们可以从一个地方进入另外一个地方。这也包含了很强的宗教意味。说到这个,我刚才糊里糊涂想到花裹山

有一座秃秃的山,山上的花全开满的时候,花就裹住了这个山,所以叫花裹山。过了一段时间花谢掉了,山又露出来了。然后山里冒出来了一个人,这个人就是悟空。他从这花开花谢、裹住山又露出山之后,悟出了这个空。

btr的冷笑话

这跟Christo的作品盖住又拆掉是很像的。自然能轻而易举做到的事情,人类却多么难做到。我可以讲一个冷笑话吗?哈哈哈。

(又 btr冷笑话时间)


🥶

说从前有一个大学毕业生,分配到机关工作,为了跟局长、副局长搞好关系,陪他们到湖边钓鱼。钓了一会儿,局长说他要小便,但厕所在湖对岸。只见局长踏着湖蹭蹭蹭蹭就到了对岸,然后小好便又蹭蹭蹭蹭踏湖归来。过了一会儿,副局长也说要去,也踏湖去踏湖回来。毕业生想,局长、副局长没有大学毕业,都能踏湖而走,看上去有点不可思议,但想想他大学毕业了,非常厉害,他们能走,他也能走。过了一会儿,他自己也要去小便,一脚踏到湖里就掉下去了。等到他爬出来,就问两位局长,“咦,你们怎么那么厉害,可以在水上行走?” 局长、副局长说,“我们来钓鱼很多年了,知道水面下方一点点其实有一些桩子,涨潮的时候水位高看不出来,退潮的时候会显露出来。所以我们知道桩子的位置,会踏着桩子过湖。” 这么一来,大学毕业生也知道怎么踏湖去对岸小便了。这个冷笑话似乎也不知怎么就回应了Christo作品的宗教性。(??)

(大家被冻牢了,笑了一会儿)

水上行走是一个奇迹,我们这个时代太需要奇迹了。所以顾灵说的像广告一样,我们的微信也需要一个哗众取宠的标题,因为我们太需要奇迹了。Christo的项目就是给了我们很多奇迹嘛。

顾灵:

不过,这些奇迹不是所有人都买账的。前面奇岚说他们很会动员群众、联合群众,但她也提到,每个需要批准的大作品,都要开很多场听证会的。这些听证会,说得通俗一点,很像那个综艺节目《奇葩说》,每一场都是辩论会。政府官员、特定种族群体、学校学生…大家会辩论各种各样的立场、观点、价值,同意或不同意他的作品实施。当然,其中有些反对的人后来真的看到作品时觉得还不错,但仍然有许多批评的声音,有很多对他们之前作品的负面报道。Christo自己说,他们的作品在没做出来之前就被很多人评头论足、指指点点。“从来没听说过一幅画画出来之前就被人讨论,或一件雕塑做出来之前就被人评价。但你们能想象吗?成千上万的人讨论我的计划——一个还不存在的东西。” 他们认为这些辩论、甚至有时候是争吵,也是项目的一部分,这些价值观的冲撞包含着能量。

btr:

我觉得没有不存在呀,肯定已经存在了。他们的实施计划、提案、手稿,就像招股说明书一样。

Annie:

我觉得前面顾灵说的说服的过程也是奇迹。他们需要跟政府、跟各种权力机构打交道,比如柏林国会大厦那个项目,需要说服几百位德国国会议员。

顾灵:

Christo还调侃过这件事,说还好有这几百号人代表德国,他们就不需要把德国公民挨个儿谈一遍。

Annie:

还有一点我想今天要拿出来讨论的,是他作品背后的政治意义。Christo有很明显的参与、干预社会的政治指向,比如前面我们提到的铁幕,还有后来他包裹芝加哥当代艺术馆那件作品《Wrapped Museum of Contemporary Art and Wrapped Floor and Stairway》(1968-69),那件作品实现的时候恰好是Martin Luther King遇刺的第二年。这个项目很特殊,因为此前他们只是包裹建筑外部,但这次他们把芝加哥当代艺术馆的内部,包括地板、楼梯,也都包裹、覆盖起来。在我看来,这些用于覆盖和包裹的织物很像皮肤,它们可以呼吸,传递着一种亲密、放松的感觉,可以安抚、舒缓人们的情绪。

还有刚才说到的《The Gates》那件作品,我很久以前读到过一篇文章,说这些门让更多白人有机会走向黑人街区。像btr查到的那条定义,通过门,人们可以到达一个未知的、从未到达的界域。

Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Floor and Stairway, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1968-69, Photo: Shunk-Kender © 1969 Christo

顾灵:

有时候也会撞大运,没有事先计划也可以碰上超级政治事件。比如《The Floating Piers》那个作品开幕第三天,2016年6月20日,英国公投脱欧。纪录片里拍到Christo觉得很惊讶,然后项目经理在旁边说“现在所有人都在关心英国,没人理我们了。”

沈奇岚:

关于这种政治语境的讨论,我都会试着从艺术家的角度去看。我会问自己一个问题:谁是他精神上的同代人?Christo他肯定不是从天而降一个Christo,我就在想时间线上还有谁?然后我粗粗列了一下,发现那一代人恰好都是对非物质(immaterialism)的创作方法很着迷的人,包括:做光的艺术家James Turrell,把蓝色作为终极追求的Yves Klein,还有拆建筑的Gordon Matta-Clark,《4’33’’ 》的作者John Cage。我说这些人不是说Christo受了他们的影响,但我觉得他跟他们一样,都在追求非物质的表达,用非物质抵达极致。

他让我想到Joseph Beuys的《7000棵橡树》,他们都是用作品去触碰深度的集体无意识。刚才btr说水上行走的宗教寓意,没错,我觉得这些作品都具备“召唤”的功能,它们提取出几千年、或几十年里人类史上最重要的文化点,不需要任何额外的解释。每一个德国人在看到国会大厦被包裹的时候都能进入那个他召唤的集体无意识。在这种社会心理结构的真正塑造上,他做得很高明,值得很多人学习。许多大地艺术只是在大地表皮上做,而他不仅在大地、在水上做,其实更在人心的土壤上做,在集体无意识的心灵大地、在几千年来的文化土壤上做。所以他的作品有两个维度,视觉上的存在短暂没关系,心灵上的印象可以恒久。刚才顾灵说人们在作品还不存在的时候就讨论它,但其实存在啊,它存在于每个人的心里,寄托于每个人共同构建的一片大地。而那些没能实现的项目,在筹备和辩论的过程中,我相信也已经把土壤耕耘好了。所以,我们今天怎么解读Christo,到了3020年,不一定这么解读。

集体无意识,人心的土壤


神迹,崇高感

顾灵:

他们在讲述自己创作的时候,有两条核心线索:一是激情,二是爱情。(这样说出来好像两者是一回事了)他最常强调对真实感受的热爱。他说:“我爱一切真实的事物,风,阳光,干燥,湿润,一公里,一百米,所有这些真实的、无可代替的存在。”[2] 我个人其实是很感动的,而且觉得这正是我们时代稀缺的。如今铺天盖地的媒介、数字化与虚拟化,让我们在面对这种真实感受、诗意和浪漫的时候格外动容。而且这样的形象是典型的艺术家的形象:疯狂、不顾一切、一腔热情。他有一种很强的感染力,让你觉得这种热爱是非常自然的,人本应如此。有一次Christo去给一群六七岁的小孩子讲,有个小男孩问他,你怎么这么有耐心,这么难实现的作品却还要去做?Christo说,“这跟耐心无关,只跟激情有关!”(It’s not about patience, it’s about passion!)前面大家说宗教性的时候我就在想,他们对所有人都讲同一套故事,正如Annie说的,这很像布道。这套故事跟施老师前面提到的毛姆的理想很像,就是艺术家不是一种职业,艺术家就是艺术家,生来就是艺术家,一辈子就是艺术家。他的存在会让我觉得我们每天要面对的日常、这所有的条条框框全是非常荒谬的。即便他作品的实现需要极其精确的计算,高度的理性,完整的结构,我们刚才也都讨论了,但这些丝毫不妨碍似乎是艺术最核心的东西——对真实的爱和激情。

梁捷:

我先接着施老师前面提的纪念碑性说两句。巫鸿讲这个概念的时候,是从我们东方的、为了做一些重大纪念的礼器出发的。比如埃及有金字塔,那中国有其他的东西。我觉得Christo的纪念碑性包含了两重涵义,一是从空间上体量巨大,容易激起人们宗教的情感,所有人都会觉得了不起、很神圣;另一方面,他选择的绝大多数地方是需要去说服很多人的。且不论作品本身是否干预政治、社会,但这冗长的、庞杂的谈判就是他纪念碑性的另一重表示。为了实现这些作品,不光是花了那么多钱,请了那么多工人,买了那么多布;有谁能像他这样开那么多听证会,把这些事情做成?这些又全都隐藏在非常好的美学背后。我觉得这整套设计从各个角度都让你挑不出毛病,这是非常成熟的艺术家。我不觉得有那么纯粹,他们其实是很熟练的、技艺高超的。不管是做艺术、还是跟群众打交道都很厉害,这是我最大的感触。

顾灵:

不过,纯粹最动人。而且纯粹跟技艺高超也未必是矛盾的。

施瀚涛:

前面Annie强调了他们作品的政治性,要去说服国会议员;刚才顾灵说他们在不同场景用同一套语言,像布道。我觉得这种游说的方式,其实政治意味很强。可能他自己并没有把这当成政治实验,但它看上去很像,尽管只是在艺术领域里的戏仿。因为他要实现这些项目,不得不用今天的政治语言、手段、方式,来帮助自己实现这么大的纪念碑。他必须用这种方式来做,别无选择。那么在这游说的过程里,公共性怎么定义?这是很有趣的一个研究课题。这种关于游说与政治的过程,在今天讨论之前我完全没想到,很有收获。

沈奇岚:

我当时那篇给上博写的文章里除了Christo,我还写了蔡国强,他的作品主要是烟花;那么,烟花存在的时间更短,为什么大家都知道呢?刚才顾灵说Christo的话语有点像广告,我觉得那只是一个手段或结果。其实艺术家怎么管理自己作品的传播,会是一个非常有趣的研究课题。他们作品的照片、影像都是精确计算过的。这些公共艺术如何进行公共传播很值得研究,不仅仅是大地上多了一个东西,而是它如何存在于大家心里。

施瀚涛:

今天梁老师一开始说上帝视角的时候,我就想说,其实Christo这些照片并没有理想地表现作品。现在奇岚的话提醒我了,与其说照片与作品的关系,还不如从传播的角度来说。他们这样的空间、体量所创造出的现场的那种沉浸感、崇高感、新鲜感,我们又如何能透过照片想象呢?照片已经是被媒介化的重现(representation)了,事实上它无法传递现场感受,这也就是公共艺术的本真性(authenticity)概念。从这个角度讲,这些作品只在现场有效,通过照片达不到效果。但这些讲出来也没什么意思,反倒是奇岚说的,这些照片怎么传播,怎么去讲这些作品对人的影响,更有趣。

游说,公共性


爱情,美,真实

btr:

有一个显而易见的事实是:他们没有在中国做过。

(哈哈哈哈)

然后我有一个问题:中国有没有山寨他们作品的?

孙悟空就是山宅。(??)

(哈哈哈哈)

梁捷:

问题是,它们的作品换个地方就完全变成另一件作品了。你同样的门,放在中央公园跟放在世纪公园(位于上海浦东的一个公园)完全两样的

Christo and Jeanne-Claude, The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005, Photo: Wolfgang Volz

btr:

对!那些门的颜色、材料,在雪的映射下很好看。那些橙色布帘垂下来的覆盖,好像是垂直于地面雪的覆盖,有一种美学上的趣味。要是照搬到世纪公园,上海又不下雪,不一定好看的。而且上海有熊孩子,会把布头剪碎,居委会阿叔还会把布剪下来包助动车。还会有人贴小广告。那个水上行走的浮桥,大家肯定会挤成一团掉下去。伞,肯定不行。很敏感。

Christo and Jeanne-Claude, The Umbrellas, Japan-USA, 1984-91, Photo: Wolfgang Volz © 1991 Christo

顾灵:

哈哈让我们不要这么歧视本国观众。《The Gates》在纽约展出的时候,也有人去剪布,后来他们主动分发一些小碎布,才缓解了偷布。浮桥在意大利刚开的时候也是一团糟。纪录片《Walking on Water》里拍到当地政府刚开始根本没有做人流管控,头两个小时就有小朋友走丢了;后来是Christo威胁政府要提前撤作品,政府才开始好好管的。

志愿者分发《The Gates》小黄布,The Gates, documentary, 2007

那接着前面说的传播线索,另一个他们常讲的故事就是他们两个人的爱情故事。一个从保加利亚流亡到巴黎的艺术家,一个为了他悔婚的富家小姐,两人同年同月同日同时生,极富传奇色彩。Jeanne-Claude最常说的表白是:“我本来跟艺术毫无关系。我成为艺术家,单纯因为我对Christo的爱。如果他是一名牙医,我也会变成牙医的。” 她还回忆过下面这段两人初识的对话:

Christo: 你知道卢浮宫吗?
Jeanne-Claude: 我当然知道,那里有巴黎最棒的木地板,我经常跟朋友带着轮滑去卢浮宫,藏在手臂下面,趁保安不注意,开始在卢浮宫里玩轮滑。
Christo: ……我的意思是,你知道卢浮宫里的艺术吗?
Jeanne-Claude: 喔,我只知道他们有最棒的木地板;难道他们还有艺术吗?
Christo: ……那我带你去吧…

其实在关于他们的传播中,两人的甜蜜合影几乎跟作品照片一样多。前面奇岚说他们传播的图像都是精确计算过的,说得非常精准。这种计算,一方面体现在很多项目照片中都有远远小小的他们两个人,带给观者一种爱情的联想;另一方面,Christo自己的手稿、拼贴画,都标注有精确的地理图示计算痕迹,就像一个城市规划师,他很精确地去设计这些“地标”,去考量它们与周边城市、环境的关系。

California, 1976, Christo and Jeanne-Claude at the Running Fence, Photo: Wolfgang Volz © 1976 Christo

btr:

故事也是一种包裹。

施瀚涛:

表演性嘛,他们分别扮演一种角色。仪式、戏剧和社会表演是三种常见的表演形式。他们这是很典型的社会表演(Social Peformance),它的公式是背景加演员,有时演员和角色是一回事,加上观众,他们共同达成社区身份认同。这个爱情故事,以艺术、卢浮宫为剧本,演员则是一个前社会主义国家的艺术家与西欧富家小姐,然后像炒什锦菜一样,烹饪出一道媒体大餐。观众其实是促成这件故事的关键角色,对他们成为这么伟大的艺术家功不可没。可以说,观众成就了他们。几十万人涌向他们的作品也会被归到剧本里,让他们的作品变成神话,而观众的反应成为了神话的情节。

btr:

写进了维基百科。

施瀚涛:

故事就是这么来的。

顾灵:

唔,或许是真的呢。

沈奇岚:

哈哈哈,今天晚上我们也有角色扮演,顾灵负责相信,btr负责解构。

btr:

我们聊得差不多了,大家快去练摊吧。今天安义路限流排队了。思南公馆、嘉里中心后面都有摆摊,还有复星艺术中心那里,晚上封路摆摊,人山人海。我们把Christo叫来,把他们都包起来,卖另一种wrap(英文“包裹”的意思,也指墨西哥包饼)。

(哈哈哈)

顾灵:

b叔请你回归正题…

btr:

好的,我确实还想提一个问题:他们的观念有没有被收藏?他们的作品可以被复制、重新操作吗?就像Tino Seghal那样。(Seghal的作品是场景化的、带有表演性的,作品方案可以被收藏,由见证人监督按照收藏合同的相关约定复制、重新实现。)[3] 这样我们就可以合法地在太平湖公园(位于上海新天地的人工湖公园)水上行走。

(哈哈哈)

沈奇岚:

这又是一个很有意思的研究点,就是他们作品的物权。我读到过他们为一些大型项目专门设立了公司,如今他们不在了,肯定有遗产管理委员会,他们的传奇(legacy)也还要继续传播下去,那这一切会怎么实现?他们的版权如何管理?后续的执行者能否像他们两个人那样有激情、说服许许多多人再来实现未来的项目?

Annie:

或许那个梯形墓室的项目阿联酋阿布扎比政府会直接接盘,转变成文化旅游项目。现在全世界的政府都在做文化加旅游,所以他们未被实施的项目反倒更有可能实现了。而且Christo再也不能退出了,就如他生前为抗议特朗普政府而选择撤回科罗拉多《Over the River》项目那样。

btr:

我们要是很善于游说,就去跟中国政府说,这样在中国把剩下来的全实施了,然后可以在温州辟一块地,全部搞定。

梁捷:

哈哈哈,深圳有世界之窗。

施瀚涛:

嗯,不过估计中国做不会真的去找版权公司,就直接去义乌批点布……


(然后就断网了,在思南路夜色中站了一小时的梁老师终于可以回家了…)

写在最后

我是上周六有了组织讨论的想法,当天联系大家,第二天晚上九点就顺利展开了讨论。实在是非常开心的事。这些因为疫情有段时间没见的朋友,出于对Christo和Jeanne-Claude作品的兴趣与了解,聚在了一起。每个人的角度都不太一样,这也恰是即时对话的迷人之处:带给我们新鲜的视角。再次感谢Annie,btr,梁捷,沈奇岚,施瀚涛 ❤

我们还从这次对话收获了三个问题:

– 艺术家如何管理作品的传播?

– 艺术家游说过程中对公共性的定义?

– 艺术家有否授权作品被复制与重新实现?

欢迎你在底部留言给我们,告诉我们你的想法。关于Christo与Jeanne-Claude,还有许多未能展开讨论的地方,以及尚待研究的问题,我们也会继续探索,并在适当的时候分享给你。

Christo and Jeanne-Claude, The Pont Neuf Wrapped, Paris, 1975-85, Photo: Wolfgang Volz

Christo, L’Arc de Triomphe, Wrapped (Project for Paris) Place de l’Etoile – Charles de Gaulle, Drawing 2020 in two parts, Photo: André Grossmann © 2020 Christo

Christo的两个待完成的项目推迟到了2021年,其中包裹巴黎凯旋门项目(构想于1962年)的同期,2021年9月18日至10月3日,法国巴黎蓬皮杜艺术中心将举办展览,回顾1958-64年间Christo与Jeanne-Claude在巴黎的生活与创作经历,以及他们在巴黎实现的作品《The Pont Neuf Wrapped, Project for Paris》(1975-85)。希望届时疫情解除,我们都可以去现场见证这又一次奇迹。

另一个在阿联酋阿布扎比的梯形墓室项目(构想于1977年)具体实施计划待定,但据艺术家官网称,这将是他们唯一一件永久雕塑

Christo与Jeanne-Claude毕生以项目的短暂存在为美,却为什么要留一件如金字塔般的永久作品呢?

Christo and Jeanne-Claude scouting locations for the site of The Mastaba, October 2007, Photo: Wolfgang Volz © 2007 Christo

尾注:

[1] “Coming from a former communist country, I will never do something for some reason; I do it because I want to do it. I have unstoppable urge to do it. It’s absolutely irrational, irresponsible, without any justification.” 来自纪录片《The  Gates》(2007)

[2] “I love the real things, the wind, the sun, the dry, the wet, one kilometer, 100 meters, I love that, nothing can substitute that.” 来自纪录片《Walking on Water》(2019)

[3] 《在空间里对话——Tino Seghal@上海“占领舞台”项目》,顾灵,https://linggu.org/2011/07/10/dialoginspace_tinosehgal/

扩展链接:

1.Christo and Jeanne-Claude官方网站:https://christojeanneclaude.net/

2.纪录片《Walking on Water》(2019),https://play.google.com/store/movies/details?id=liXBI5nIUow.P

3.纪录片《The  Gates》(2007),https://www.bilibili.com/video/BV11E411774z/

4.《摹造自然-西方风景画艺术》,上海人民美术出版社,2018

5.《张大千-梅丘生死摩耶梦》,生活·读书·新知三联书店,2006

6.“蓬皮杜现代艺术大师展”,2016.10.07-2017.01.15,上海展览中心西二馆一楼

7.《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,上海人民出版社,2009

8.《冬日笔记》,人民文学出版社,2016

9.《门》,夏目漱石,上海译文出版社,2010

特别致谢:

感谢博物志主播wanying友情相助,不仅飞速剪辑了一下视频,还借博物志b站账号给我们一用。感谢!

本文作者、对谈主持人、图文编排:阿毛

如需转载,请留言

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