Monthly Archives: December 2021

Gate, Frame, and Painting: XueFeng’s Solo

门·框·画:薛峰个展《迢迢》不完全导览 原载于:PAM坪山美术馆 薛峰的绘画满是密集的斑斓的色彩,纯色的颜料碎片仿佛是在爆炸的一瞬间撒开却又紧紧地簇拥、挤压在一起,重力牵引着流淌而下一根根间隔均匀的颜料细柱,这些凝固的运动似乎可以无边无际,而我们看到的只是这颗爆炸了的颜料星球上被截取出的某个窗框。 这些窗框、也就是这些画幅,与《倒叙-改造》系列的画面中的门框,以及展览现场用绘画了的木板拼制成的三个墙门,设计了一场移步换景的观看游戏。他的颜料、笔触和色彩装饰了墙门,观者在穿行于墙门之时以身体感受到原本圉于画幅中的绘画的这些构件,它们的物质性黏着在墙门之上,与观者的视线和身体亲密地互动起来。而当我们离墙门稍远一些,将这些绘画过的墙门视作观看的窗框,那么透过它们去观看挂在对侧墙面的画幅中所清晰描绘的那些门框,则让我们在轻松辨识出这一同构符号的同时,自然而然地将现场的空间边界感与画中的空间边界感联通起来。我们的视线直直地在这重重的门、框、画的嵌套中飞向画心,前往画的深处,于是这些二维平面的画作就仿佛拥有了无限的深度。 坪山美术馆六楼的高敞展厅被刷上浅浅明亮的米黄色,从天窗洒下的自然光加上间隔打开的日光灯管的光亮,巧妙地将展厅的光线调和成混了奶油似的高光环境。这样一来,不论是创作早期眼见着要烧起来的花花绿绿、还是近年更马卡龙式的朦胧配色,都被宠溺般衬托着,让人有点贪婪地来回扫描视线。 哲学家米歇尔·福柯曾出圈系统性地分析并盛赞过马奈的绘画,称马奈为“实物-画”的发明者。他说,油画物质性在被表象物中的嵌入,正是马奈带给绘画变革最核心的价值所在。“首先是马奈处理油画空间的方式,他如何发挥油画的物质特性、面积、高度、宽度,他通过什么方式在画面表现物中发挥油画的这些空间特性的作用…其次,马奈如何处理光照问题,如何在画中使用外界实光,而不是使用来自画内的表现光。最后,我要指出他如何处理观者与画的位置。”这些维度同样可以在薛峰个展《迢迢》的现场亲身体会到,尽管他的被表象物看似只是抽象形态的颜料本身。 如果比较十年前《倒叙》与十年后今天的《改造》,我们会一眼看出新作中横穿过画面的一根水平线。不同于以前抽象而纷乱、却在每层门框中都递进层叠的画面,以水平线为轴上下对称的舒缓连续的画簇逐渐向门框中心收拢,增强了视线的焦点,但同时却似乎仍将这画中的层层空间拉在同一个基面,一如现场墙门的微妙错位所形成的观感上的有趣变化,然而我们可以清楚地判别它们其实都在同一面墙上。 学者巫鸿在《重屏:中国绘画中的媒材与再现》中提到,有的学者认为,在不同标准的空间、时间、观念和行为的“真实”之间,边框创造出必要的边界与转换。「1」在《淹没-7》(2013)与《笔触场2019-5》(2019) 中,色彩与笔触克制地侵占有限的边沿,一黑一白,空与实,描绘边框、也恰是画幅本身。 而以绘画的墙门为界,观者能够清晰地意识到掩藏与显露、正面与背面、现在与过去的双重“时刻”。侧面展墙上装裱起来的一小本杭州旅游册的封面,呼应着对侧墙上此次展出的最大幅的作品《背景-13》(2012)。1973年出生于杭州、并在此成长、生活、工作多年的薛峰对旅游册封面上的风景再熟悉不过了:荷叶田田、泛舟西湖、葱茏的夕照山与山顶的雷峰塔,在他典型的颜料碎片的瀑布之间并排六帧,如Eadweard J.Muybridge的奔马般在观者头脑中的视觉界奔跑出艺术家记忆中的印象,在留白与彩色的切换中洗出观者自己的记忆胶片。 作为坪山美术馆深圳艺术家系列的首场展览,将绘画与空间设计如此紧密地结合在一起,或许已然成了其个案展览的独特之处。

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Zhang Yongji: Some pictures are big and long 🤪

张永基:有的图像又大又长🤪 一树艺术空间 | ARBRE ART CENTRE 深圳市福田区园岭新村园岭六街74栋103号2021.10.23 – 2022.01.09 一树Arbre艺术空间隐藏在深圳罗湖区与福田区中间一个名叫园岭的老居民区,由一套百来平米的沿街民居改造而成,兼具咖啡厅、艺术商店、放映厅、播客录音室、酒吧、阅览室与展厅的功能。而近期艺术家张永基的个展“有的图像又大又长🤪”将这里的两个房间(客厅和玻璃阳光房)变成了偶然步入其中的观者们重新看待图像生产与消费的起点。 硕士毕业于中央美术学院实验艺术学院的张永基受过视频和动画制作的训练,平日靠制作视频后期赚取收入。正是在数字图像领域日以继夜的反复劳作,让他开始思考其劳作所遵循的标准:16:9、4:3、4k、8k、甚至60帧——技术上看似没有尽头的飞速迭代,已经成为商业上衡量图像好坏和评判图像价值的绝对标尺。如果不按游戏规则操作,会怎么样?张永基试图在作品中练习对上述唯一标准的抵抗,并且他也观察到,自己并非孤身一人。在李云迪被拘留的新闻持续霸占热搜榜后,这位昔日钢琴王子上过的综艺节目录像中那些痕迹明显的马赛克如同后期同僚们的姿态表达:不需要假装他不曾在那里,不需要用图像伪造真相。 沿着玻璃阳光房的纵深挂着两排打印的肖像照片,看过去层层叠叠,就像点击了OS系统的时光机后出现的窗口。它们确实是张永基一连串图像操作的历史状态序列。他把自己的肖像照打印出来,然后在“脸上”戳出好几个破洞,再用修图软件自动修复,如此循环往复,逐渐得到一张糊成一团的脸。《一张肖像的修复过程》(本文提到的作品均创作于2021年)记录了这整个过程。本用于拟真或美化的修图工具成了破坏者;纸上的破洞则将数字图像操作者在手机与电脑等便携式移动设备上动动手指的劳作,翻译成观者可感的身体经验。 在客厅展出的《扫描》和《拍拍公仔纸》两件录像,同样以身体的动作和运动来控制图像的显示与隐藏。在前者中,只有艺术家的身体行走、跳跃、攀爬所经过的地方,以及他手中操纵的提线公仔扫过的地方,图像才会显现。这就像即时战略游戏中角色们必须移动到未知地区,这片地区的地图才会显现出来。而在后者中,张永基借用了八九十年代出生的男生们童年常玩的拍拍牌游戏,通过手掌不厌其烦地拍击地上的卡牌,让所有原本朝上的正面翻转为背面,由此隐藏了牌面的图像。录像记录下艺术家的身体动作,也是向观者演示:你看,数字图像其实可以如此精准地对应实际的空间与运动;而对数字图像的编辑操作,同样构成剧烈的劳动。 对张永基来说,网络上广泛流传的各种低清粗糙的迷因不是问题,技术链顶端无限精密化的影像技术也不是问题,问题在于那些将数字图像的工业化技术标准奉为单一价值的人,将数字图像用作视觉规训手段与牟利工具的力量:不那么久以前,诺基亚的手机画质并不会让当时的我们感到焦虑;如今,为包括计算摄影在内的层出不穷的高级成像技术而买新手机,已经成了很多人的一笔周期性开销。这场展览以切身的物理感受提示我们:在图像不等于、也不愿再现真实的时代,我们应该把它们为何以及如何被“做”成我们所看到的样子,也纳入视野。 本文原载于Artforum

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