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Liu Jianhua: Silence and Blare

刘建华:默音与巨响,原载于 Ideat理想家 国际知名艺术家刘建华的最新个展《形而上 器》(2022年9月17日-10月30日)呈现了十组2008年至今的创作。展场庄严肃穆,礼乐之统,附灵当代之所。萤微而庞,振幅卓然。身器共处,见之于形色而触于声,或静默无音,或洪钟巨响。刘建华之「形而上器」,是对前人遗物的重访与创造,其可容之意,如长歌当哭,泄哀也止哀。 此次展出的多件作品都是刘建华创作谱系中长期系列的最新迭代,例如被纳入国内外一众馆藏的著名系列《白纸》(2008-2019)。此次展出的单件《白纸》长2.45米,宽1.35米,是该系列迄今最大的一幅,而其厚度从先前的0.6厘米增厚至0.8厘米。这无疑是对瓷烧制极限的再次挑战,亦是对始于该系列起点的「无意义,无内容」创作策略的延续。 何谓「无意义,无内容」?它或许起源于一种强烈的拒绝。2008年同年的另一系列《无题》是多组按人脸与宋瓷的器型轮廓烧制成乳白釉的瓷板。在博物馆和美术馆的展陈中,或砖红或橄绿的墙体上一字排开,一种悬置于瓷板「表面」的独特视觉颠覆了普遍经验中的瓷器观感。而当这种「空白」挪展至《白纸》,诗无达诂、意在言外的流动感魔法般地转化了通常印象中瓷的坚硬。这是能震撼几乎所有初见者的作品。 第一批《白纸》的制作过程中的每一步都被拍摄记录下来,并以矩阵形式挂在刘建华位于上海玻璃博物馆厂区的工作室的墙面上。人们总是津津乐道于他跟陶瓷的不解之缘。1962年生于江西吉安的刘建华14岁就进景德镇的陶瓷厂做学徒,受过严格的工艺训练。他由此熟悉了从揉泥、印坯、翻模、吹釉到满窑的复杂工艺流程,这套「秘密」曾在瓷器出口的数百年间为西方市场所垂涎,亦是历朝历代宫廷严守的财富秘诀。从工坊到院校,刘建华学到的不仅是工艺,还有陶瓷传统的艺术造型方法。 莫妮卡·德玛黛(Monica Dematté)在其评论《映梦:刘建华的精神物件》(Projecting Dreams: Liu Jianhua’s Spiritual Things,2010)中提及残留于刘早年创作中的传统佛造像与社会主义现实主义雕塑的影子,而萌芽于改革开放的现代个体性也在这位意气风发的年轻艺术家身上蠢蠢欲动。通过偶得的罗丹画册等极为有限的渠道,刘建华还是接触到了西方现代雕塑及个人表达的可能性。他不仅在上班生产之余开始摆脱摹仿、尝试表现,还好奇地、带着少年叛逆地探索陶瓷之外的材料。刘建华早年气质内敛的雕塑就隐隐透露出一种微妙的不平衡、不安分的危险与压迫感。直至他大胆采用了观念艺术中张扬的问题意识,通过越来越大体量的创作直言对极速城市化进程的种种反思。奇观性的巨型创作《日常·易碎》系列于2003年威尼斯双年展中国馆首次展出,这次「打破」是他创作生涯的关键分水岭之一,它不仅吸引了国际关注,也或许突破了艺术家既往的自我认知。再到2008年,北京奥运与「新」中国形象在全球广泛传播的同一年,距离刘建华正式接触陶瓷已经过去了34年——景德镇街坊与工坊的人情世故、学徒训练、院校教育、国营厂上班、云南的经历与教职生涯以及当代创作的实验与实践,这一切杂糅交织,终于发酵出他与陶瓷、乃至艺术创作的一种新关系。这种关系催生了「无意义,无内容」,从中诞生了我们近十四年来看到的刘建华的创作,覆盖了任意材料与媒介。这些创作大多是尺寸可变的,在秩序感之余洋溢着洒脱感:陈旧的被放下,刻板印象被打破,潜力重生了,一片豁然开朗。 我们不能只从西方艺术史的线索来解读「无意义,无内容」,那样会错过一些核心要义。尽管他在形式上鲜明地简洁,而对纯形式的追求很容易联系到1965-1975在美国的极简主义运动与创作,但刘建华的「极简」动机在我看来并非出于几何的、理性的、现代的与后现代的空间实验——如罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)1979年的名篇《扩展场域中的雕塑》(Sculpture in the Expanded Field)中写到的极简主义与大地艺术对雕塑跟建筑、风景与场所构建的主动关系。在对西方艺术批评的翻译中,极简与抽象常常流露出一种暧昧的亲缘关系,而个中却有明确的分野与脉络。如果我们谈论蒙德里安的抽象,这位从立体主义出发、受表现主义影响、却独辟蹊径地发展出荷兰风格主义与新造型主义的现代艺术大师,就常被同时贴上极简与抽象两个标签,但他创作中元素与结构化的抽象,其实着意于物质与精神在物(画)上的融合,并由此追求斯宾诺莎的「永恒属性」(sub specie aeternitatis)。 精神与物质的结合,以及对永恒性的追求,恰是刘建华创作的突出气质。《白纸》,虽有对应的实物,但并非象征的,而成为招唤内容之「器」;再如此次展出的《境象》(2016-2022),乌金釉一反「瓷」光洁透亮的典型印象,而其似盘若镜的形式,既呼应了传统瓷器形制、又成为若隐若现的自我观照之镜,是自我认知的形象隐喻。记号学家扬·穆卡若夫斯基(Jan Mukařovský)早在1988年就曾指出『一件艺术品有两个成分,一是我们能触摸和购藏的「作物」(work-thing),另一个则是埋藏于集体意识深处的「审美物件」(aesthetic object)。』这其实就是在谈论一件作品的物质、内容与意义。而内容与意义,很大程度上依赖于语境(context),也即所谓的「集体意识深处」。然而,这种「集体」今天还存在吗?以何种形式? 永恒性或许是体认「集体」的一条途径。瓷的永恒性不仅在于这种材料工艺本身,一旦烧制就永存世间,不会被降解也无法回炉再造;从历史看,自唐以降,瓷作为精神与审美之器,从庙堂到民间,承载了漫长且无比丰富的历程。它凝聚的是文明的时间,而以它为媒介所作之器,便是时间之器。审美这一概念在汉语中还很年轻,但「美」则源远流长,抽象更原生其中。抽象作动词,而非特定的艺术史对象。一如此次展出的成组作品《痕迹之形》(2016-2022)即是刘建华对多文明文物的抽象。我们要像观赏书法那样看其抽象的轮廓、线条与骨肉。我们还能看其夺目的色彩,这是自2000年迄今首次将烧制难度极高的郎红釉和钧红釉相结合,呈现出瓷工艺极限的爆发光艳。不论对观者还是创作者本人而言,这都是一种亟需调动想象力的创作。瓷器浸炼于极高的热浪,每一次都是唯一,柴火燃烧的熊熊声潜入瓷器的共鸣腔体,在想象空间中回荡出震耳的声浪。身为观者在现场的感受难为摄影所复刻,因其创作全非图像所载。 所以「无意义,无内容」的说法是一句反话。内容与意义仰赖于作品诞生的语境、展出的环境与观者的阐释。乐大豆在其策展的《在创造—当代艺术在震旦》(2014-2015)中将一组《白纸》与佛像相对,一横一纵,千言万语尽皆写于纸上。「无」意味着容器与内空间,「无」是拒绝特定指涉,是「不响」,也是「绝响」。 此次场地特定创作的新作《气体》(2022)在形态上实现了有形与无形的虚实结合。大体量的沉暗缸中云雾袅袅,道是无形,却赋形于气。「气」又是一个讨论汉文化审美不可略过的字,「喜气写兰,怒气写竹」,此间之气,沉默无言,却暗递这古老文化频添新伤的触感。这是刘建华式的纪念碑,它没有铭文,却振聋发聩。

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