Monthly Archives: November 2022

文 / 顾灵 原载于 ING 我们今天所在的这个地方，其实以前是飞机制造厂的冲压车间。不知道有没有朋友留意到门口的优秀历史建筑的牌子。抬头看一下，还是会看到以前留下来的吊顶结构，这里在2014年改造成了现在的西岸艺术中心。那我们今天会看到的所有作品，都是从国内外各个地方，艺术家的工作室、或画廊等空间临时搬到这里来的。一方面，这构成了一个特别好的国际艺术交流和展示的平台，大家来一次就能同时看到近千位艺术家的作品，这个体量是任何展览都比不了的。 这里补充一点小历史，威尼斯国际艺术双年展在它的形成过程中，也曾经是一个艺博会，这在当时是意大利希望在全球艺术领域拓展其影响力的举措。但另一方面，或许有很多作品作为单个物件来看不会影响它的完整性，可也有越来越多的作品跟它们创作的语境、或者所从属的创作系列紧密相关，又或者对展出空间环境有特定的要求，那么像这类作品我们可能就不太容易在艺博会中看到，或者看到的是一个从原语境中抽离出来的状态。所以刚才首先稍微介绍了一下艺博会这个特定的观看场域。大家一会儿在看作品的时候，如果想象它放在自己家里或者在别的自己熟悉的空间会是什么样，其实也是同样的道理，大家肯定也会考虑它和家中其他物件的关系。这个关系可能是空间尺度上的、色彩的、内容的、形式的、风格的或者其他很多可能考虑的要素。 那我们接下来会逛到现在我们身处的A馆的一二层，以及马路对面的B馆。我的任务是带大家相对完整地走一遍，而且这个动线或者说观看顺序已经由我们的起点和终点决定了。在这趟短短的旅程中，我很乐意与大家分享我对艺术的一些理解。 如你所见，一个艺博会，跟其他行业的博览会在空间布局上是很类似的：它由许许多多隔间构成。临时搭建起来的展墙把原本冲压车间庞大的整体空间分割成大大小小的隔间，但没有那么封闭，我们还是可以在每个隔间同时看到一些邻近的空间。所以我们大多数时候视线里能同时看到五花八门各类艺术家的作品。每个隔间就是一个画廊展位，有些是艺术家个展，就是说这个展位里所有的作品都来自同一位艺术家；有些则选择了不同艺术家的作品；有的是艺术家明星，有的可能在国外很有名、但对国内尚且陌生，还有相对来说比较新兴的艺术家等等。从排布上来说，位置相对主入口而言更显著一些的画廊会比较大牌一些。 每个作品背后都是一个或一组艺术家。如果把看作品比喻成见朋友，那么这里有些是每年都会来西岸的老朋友，比如国际艺术明星安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）、安东尼·葛姆雷（Anthony Gormley）、奥拉弗·埃利亚松（Olafur Eliasson）等等；有些则是初来乍到的新朋友。不过对平时不太接触这类所谓“当代”艺术的人来说，可能不管有名没名，都是陌生的新朋友。那今天也是认认脸的好机会，俗话说一回生、二回熟、三回就是好朋友。同一位艺术家的作品可能会出现在好几家画廊，那大家看第一件的时候不认得，到后面说不定就认得了。对我自己来说，即便在行业里工作了十多年，实际接触的艺术实践也是很有限的。艺博会在我看来也是一个与新朋友相遇的地方，接下来我就和大家分享一些惊喜的发现。 神秘感可能是艺博会的反义词。但这次还是有一些散发出神秘幽光的作品吸引了我的注意。曾参与战后欧洲Art Informel运动的安东尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies，1923-2012）晚年的一件木上综合材料《Ona i xifres》（2006）就很好看。底板上的木纹和覆盖在上面如沙如浪的涌动一纵一横，交叠出层次丰富的黄色。黑色刷印的数字和若隐若现的记号好像是某样重要事物的密码。装置的左下角有个浅浅的小剪刀的印子，让人感觉它好像仍然属于艺术家的工作室。 罗曼·昂达克（Roman Ondak, 1966）的《成为一排》（Becoming a Row, 2019）是一叠八层严丝合缝、没了内部空间的抽屉。这位以行为表演与木制结构著称的艺术家将抽屉这一日常物改造成了一个形式雕塑。虽然把手和每层的比例样貌仍保留着抽屉的特征，但由于层层堆叠而不再能放入任何东西。或者说，这是“抽屉的抽屉”。 亚历克斯·卡茨（Alex Katz, 1927）的《Coca-Cola Girl》（2019）以其代表性的简洁生动与明媚光照的色彩将一位金发、红唇、身着露背纯白连体泳装、曲线窈窕的女性侧像以双面印刷粉装铝板的形式展现出来，显得非常轻盈灵动。原本方方正正的画板的纯色背景在这件平面而立体的作品中换成了画面周围的空气，从而更突显出女郎的飒爽英姿，仿佛行走生风。这件灵感得自早期美国广告画板中形象演变的创作巧妙翻译了消费图像的诱人娇媚，并呈现出区别于艺术家更常见的油画媒介的别致感。 类似的别致感也出现在穿过丹尼尔·斯蒂格曼·曼格拉内（Daniel Steegmann Mangrané, 1977）的《无题（帘子）》（Untitled (Curtain)，2022）时。这件以艺术家的家乡加泰罗尼亚当地常见的Kriska铝制帘幕做成的轻巧空间隔档，由于其形式而同时既作为视觉观赏的对象、也起到了分隔空间的功能：帘子里边是藤原西芒的小型个展，帘子外边则是画廊带来的其他作品。与Katz的创作一样，它既带给我们轻松的视觉愉悦（涂成浅金色的帘幕还透着一点尚不浮夸的华丽感），也提示出平面与空间的交错可能。这件作品的前身是2013年参加台北双年展的系列空间装置《/ (- \》，自此之后成为艺术家持续探索的长期系列，如2020年的《⧜》。观者在穿过这些帘子时，直接而非比喻地以身体介入了空间的分隔界面，而如水流般的帘幕在穿过时就会自动合上，但它其实又是非密封的，是一道半虚半实的屏风。走过时，金属敲击的声音会让身体的感受更加敏感。虽然这是我们许多人都熟悉的日常经验，但艺术家在帘幕中间还加了一道轮廓崎岖的门框，以激光切割粉末涂层钢制框架表现来源不明的线条。我们可以选择穿过这道门，也可以选择穿过帘幕。两种穿越边界的形式并置会让我们格外关注日常中已熟视无睹的穿门入室的身体感受。一个日常的动作由此披上了表演性。 “周三早晨：终于来了一些玩意儿。先是一只鞋。穿过的。然后是一条桌子腿。即便一条是腿一只是鞋，但它们不成对儿。”这是伊娃·卡托塔法（Eva Koťátková, 1982）俏皮的《胃的日记》（Diary of the stomach, … Continue reading →

扒开蚕豆夹 剃掉蚕豆发 剥了蚕豆皮 露出嫩绿色的小蚕豆宝宝

参与50%：在耿建翌的回顾展中理解“他是谁？” 文/顾灵，编辑/胡炘融，原载于TANC艺术新闻中文网 “老耿最近在干啥？” 如同寻人启事的标语张贴在上海当代艺术博物馆（PSA）耿建翌作品回顾展的尾声，与收集自200余位耿建翌亲友填写的表格组成的“记忆墙”，共同聚合成对「他是谁？」的回答与追忆。 2022年11月10日，中国当代艺术家耿建翌回顾展「他是谁？」开幕。作为上世纪80年代至今中国最具影响力的艺术家之一，展览通过对耿建翌从20世纪80年代中期至2016年之职业生涯的深度考察，提取耿建翌在艺术实践中的种种问题意识并以此为线索，将耿建翌除早期绘画之外鲜为人所知的重要作品重新还原在观众面前，并与对耿建翌在创作实践之外以大量精力投入的艺术教育和艺术展览项目策划工作的共同呈现，带领观众在耿建翌独树一帜的艺术实践中寻找“他是谁？”的答案。 除五楼整层展厅外，耿建翌构想于1987年的先锋创作《自来水厂》首次完整实现，并在PSA一楼入口处的巨型挑高空间面向公众开放。此次展览由耿建翌的多年好友、中国当代艺术学者凯伦·史密斯和耿建翌的学生、好友、艺术家杨振中担纲策展，耿建翌的同学、创作和教学上的亲密伙伴、艺术家张培力作为特别顾问。展览将持续至2023年2月12日。 “有一种工作也被称为‘艺术’， 虽然从事这样的工作多年，可还是无法明确地看待它，因为它既不是宗教也不是现实，它只存在于两者之间，而在两者之间游动，这样一种状况无可避免地给自身的生存带来很多麻烦。”  ——耿建翌 这场展览与耿建翌离世相隔五载，与他生前首个也是唯一一个回顾展《无知》相距十年；若未有疫情等状况干扰，展览原定开幕的今年八月本是他六十诞辰。因而这场展览既是了解耿建翌创作脉络、亲身体验其重要作品的宝贵机会；对他的许多亲友而言，亦是重温耿建翌其人、回顾他留给大家的温暖回忆的纪念空间。 据耿建翌亲笔记述[1]，他1962年8月出生，17岁开始跟随河南省郑州市少年宫老师曹新林学画。他对艺术的热情、自由与实验姿态在曹老师的“默许”下肆意生长。这在当时规定与秩序绝对优先的社会环境中就像一星虽小但雀跃舞动的烛火。可以说，在进入艺术专业院校之前，少年耿建翌就已经让自己掉入了对绘画的画面、技法、材质与题材的敞开尝试，甚至开始思考画框之外的艺术可能性。 “对我来说，艺术不是最重要的东西，只是我看世界的一种媒介，通过这种媒介看世界，你会看得更细致，会看到很多不同的东西，这是艺术对我的帮助。”——耿建翌 在报考央美未果后，19岁的耿建翌考入浙江美术学院（现中国美术学院）油画系，四年后的毕业创作《灯光下的两个人》（1985）被誉为八五美术新潮的代表作。同年底创作“理发”系列，包括《1985夏季的流行样式》等作品，并参加“85新空间画展”。1986年伙同张培力等创办中国最早的观念艺术团体之一“池社”，并参与集体创作，作品有《绿色空间中的行者》等。1987年创作《自来水厂》，12月完成《表格》并利用“黄山会议”展示出来。自此后的三十余年，耿建翌在国内外举办过数十场个展，并参加过威尼斯国际艺术双年展（1993，2017）、中国现代艺术展（1989）、后八九中国新艺术（1993）、中国前卫艺术展（1993）、“移动中的城市”系列展（1997-1999）等里程碑式的展览。他于2012年获中国当代艺术奖（CCAA）杰出成就奖，2013年获第二届颜文樑艺术奖，2017年获AAC艺术中国年度影响力奖“年度艺术家”。 50%之观看的距离 PSA一楼入口处的巨型大厅首次出现建筑体量的空间搭建，这是自构想以来时隔44年《自来水厂》终于从文字、手稿、模型、摆拍实现为作品完成态。22mx19mx2.6m，在这片日字型、视线交错的“迷宫”中，观众能透过展墙上在视线高度平均分布的窗口看到多个方向连廊后的其他观众。在观众足够多的时候，每个观众都会成为其他观众观看的对象，从而融入作品之中。每个窗口的边框按耿建翌的构想采用了最典型的金黄色古典画框，出现在窗口的每个人都立时成为一幅“肖像画”。 精致的白墙、长六角形休息凳、画框共同营造出一种传统美术馆的直接观感，但又会因天顶敞开所见的PSA内部的工业建筑结构、实物画作的不在场和简洁对称的空间逻辑而意识到自己正行于一位极富创见的艺术家的意识设计之中。耿建翌对这套方案能够超越艺术在形式与观念两套语言的轨道而颇感满意。在刊登于《中国美术报》1988年第22期题为《作品与观众》的文章中，耿建翌把看与被看、观众与作品的存在类比于磁铁与铁，并在结尾写道，“语言的自恋道路和语言的新闻道路使所有的艺术家心灰意冷，样式的餐馆已被坐满，后来的人只得在门口徘徊。《自来水厂》为没纠缠于这两种道路而深感欣慰。” “没有一般观众，他们全都被训练过 我看我想要看的 我看到我想要看到的 我看我能看的” ——耿建翌 可以说，这是时年25岁、毕业后就入职杭州丝绸工学院（现浙江工程学院）任教已两年的耿建翌初步琢磨观念艺术时思考“作品与观众”问题所得出的一套“终极”解决方案。当时，刚入学一年的杨振中也参与了这件作品的打样与摆拍，他笑着说摆拍照片里的人全是自己的同班同学。原来带着学生一起创作的氛围从耿建翌教员生涯的起点就开始了。问及作品名字的由来，杨振中说：“我只能谈自己的感觉。自、来、水，我觉得标题应该这么拆开来念，就是看它每个字的字面意思：水龙头打开，水就会一直流。水的流动，观众的流动…加个厂字后，整体又会有种模糊的感觉。这可能就是他比较想要的感觉，模模糊糊的，很难说清楚。” 50%之信息的采集 将作品和观众合二为一的手法，耿建翌曾直言过：“我想自己工作一半，由观众来完成另一半。”在实体空间的维度，《自来水厂》成功消除了观看的距离；紧接着的1988年，抓住“黄山会议”的契机（时任《美术》杂志编辑的高名潞为翌年的“中国现代艺术大展”举办的筹备会议，与会者是散居各地的前卫艺术家、批评家），耿建翌又更进一步，索性把观众变成了“半个艺术家”。他在会前向所有与会人寄了一份信息收集表，回收了一半，并在会议现场展出了这些表格，还为每个填表人颁发了证书。在这本有模有样的正红底封面、烫金标题“88观众证书”的内页右侧，写着这样一段说明：“由于您的合作，使每件作品得以最后完成。因而您将作为半个艺术家进入艺术史。特发此书为证。” 郑波在关于耿建翌的机制批判作品的评论《在金字塔里开小差》中精炼地指出“表格”指向的恰是人们习以为常、视而不见的日常生活的“治理”：表格不仅是作为治理基础的信息采集的工具，亦是在强化身份问题、巩固监督与控制等功能。耿建翌设计的表格，是对充斥日常生活的各类表格的挪用与戏仿，而回收来的32张表格与1封回信里或认真或戏谑的填表内容，反映出的恰是当年中国实验艺术群体中的个体或遵循或逃逸规则、识破他创作或被他蒙在“表”里的真实姿态。如今看来，这些表格既是耿建翌50%策略的代表作品，也是一套珍贵的档案文献。 此次展览专设了以“观众占50%”为主要思路的作品区域，大都用到了类似上述《表格与证书》（1988）的“信息采集法”。事实上，展览标题就来自采用这一思路的同名创作《他是谁？》（1994），当时耿建翌向邻居收集了他们对某日到访的一位陌生人的书面描述和画像。在此次展览靠近露台的区域，由耿建翌亲友填写的表格组成的“记忆墙”同样借用了表格的形式，向大家征集除个人信息外与耿建翌的相识故事与共事经历，在当下时空完成一次对存在的证明。 “我那时候看到了三种作品：一种是艺术家直接拿别人的东西用，然后创作出来的作品；聪明一点的艺术家用别人的公式解决自己的问题；另外一种艺术家发现公式不好用，自己解决问题。”——耿建翌 50%之学与教 据史密斯透露，有朋友不仅寄回了填好的表格，还寄来了“茶”。这就要说到耿建翌在艺术创作之外的多元角色：从23岁起直到去世，耿建翌做了32年的老师，说在当代艺术界“桃李满天下”一点也不夸张；他还策划过很多展览，比如极具开创性的“同意以1994年11月26日作为理由”（1994）、“45度作为理由”（1995）；开过酒吧，那是在2002年，与张培力在杭州灵隐路31号做的Livehouse兼艺廊，一度成为杭州独立摇滚的基地之一；参与筹建江南布衣艺术中心，并于2010年在JNBY的资助下创办想象力学实验室，除定期的“月食”和“课堂”，还设立过三个实验室：王欣的“8赫兹催眠实验室”，易连的“感官造物实验室”，以及“不日归”。 “我到现在都还是一个艺术学生。” ——耿建翌 在此期间，他还以个人名义、或请朋友机构出资，帮助过许多当时还年轻、不那么出名、未开发市场的艺术家和艺术项目，包括artbaba线上艺术社区和“吞图”项目。尽管他做了这么多作品，做了这许多事，但据好友们笔下的回忆，他却并不把自己的艺术家身份特当真；四十岁后，他连“创作”这个说法都觉得过了，宁愿叫“做事”，“做作”。他喜欢喝茶，边喝边聊天。 艺术家吴山专在回答表格中“您和他在一起做过些什么事”时就简简单单写了三个词：“吃饭、说话、闲逛”，亲切平实，时相顾从。而他也确实在喝茶、闲聊中给了许多学生以鼓励，给了许多朋友以支持；在茶气袅袅间，圈子内外的许多人受他的影响，持续至今。在他去世后，艺术界组织过不少纪念他的展览和活动，比如在想象力学实验室·茶部举办的展览“以12月12日作为理由”（2018年1月10日至3月9日）。也因耿建翌临终嘱咐去世后五年才可办他的展览，此次展览才于今年成行。 关于艺术教育，大家最常引用耿建翌的一句便是“可学，不可教”。这也被用作香港亚洲艺术文献库的展览标题——《学不可教》（翁子健与Özge Ersoy策展，2020年12月17日至2021年6月26日）。这场展览聚焦浙美/国美三个代际的六位艺术家，由此一窥艺术教育在现当代中国的迭变。 耿建翌和担任新媒体系主任的张培力被叙述为承前启后的一代，他们的老师郑胜天、金一德鼓励学生挑战社会现实主义艺术训练的界限，而他们自己则践行“以创作带动学习”。事实上，直到2003年，中国美术学院新成立的新媒体艺术中心才申请调动当时仍任教于浙江工程学院的耿建翌加入新媒体系的建设和教学。 耿建翌在与艺术学者刘畑的采访[2]中回顾了两件他认为对学生很有帮助的事情：一是老师不定员，从市面上请当前最活跃的人来讲，那么学生就能接触到很多很新鲜的声音，这样建立起来的认知的参照系可以很广；二是用工作坊的形式，直接办展，让学生交方案，在选上、没选上的过程中，会有很多的讨论，没选上的学生可以做参展人的助手，在实际工作过程中遇到问题、解决问题，这样学起来就会很快。这也是耿建翌在2005、06年先后组织展览“出事了”和“没事”的机缘。双飞艺术中心的成员孙慧源曾在接受笔者采访时提到，耿建翌和张培力是对每个成员都影响很大的艺术家：“除了对双飞经济上的强力支持外，更多的还是精神上的鼓励和支持。…耿建翌多数时候是个鼓励者，而张培力多数情况是批评者。有时候需要两者结合来看，…除了各种支持外，他们对待艺术的态度和方法以及人格魅力也一直影响着双飞。” 在“核心影响圈”之外，杭州、上海及周边的很多艺术家也会因为相关的展事、活动，接触新媒体系的师生或合作者而被“波及”。曾在国美担任多年行政教职的1973年生人薛峰如今是一名职业艺术家，但他对观念艺术的认识并非开启于90年代在美院的油画求学，而是直到2007年将自己的工作室设在陆垒、陈晓云、孙逊、陈彧君和陈彧凡等艺术家隔壁时，才通过跟大家经常的交流、邵一和张辽源还有双飞艺术中心共同组织的“小制作”等展览，慢慢尝试、亲手实践而投入到自己全新阶段的创作中。由此，他意识到了由耿建翌及其任教的新媒体系所引导的一种“美院内外双循环”；尤其是在2010年后，社会空间上的展览、项目越来越多，内外界相应有了更多的机会交流互动、相互影响。 50%的回顾度 50%是一个约数。意思是为耿建翌做回顾展的难度和压力都很大，也不可能存在100%的效果。一方面的原因在耿建翌，因为“他不是特别注意收集整理自己的资料”，杨振中笑说“有时候跟破案似的，问这个问那个，要搞清楚某件作品到底是什么年代、尺寸、材料，很花时间；而且记忆是会有误差的，我自己也是”；一方面是有很多重要作品都已经在个人和机构收藏中，有些在海外，现在国际运输困难重重，再加上借展去世艺术家的作品比在世艺术家难很多，就导致策展人不是想展什么就能展，还得看有哪些作品能够展出；另外则是来自广大亲朋好友对他的认知和对这类展览的期待，众口难调，出入也是难免的。 … Continue reading →

汪建伟：行于泥浆 原载于《Life and Arts 集锦》 本月至12月30日，上海没顶画廊举办艺术家汪建伟个展“行于泥浆”，共展出11件装置与6件绘画。这批创作是艺术家对如何生产艺术这一元命题持续思考的实践。也就是说，在他看来，艺术家之于其作品，并非全知的主宰，他怀疑艺术家是否能百分百计划并预知作品完成的结果，有时候甚至是无知的。 材料不再只是被利用的对象，他的工作方法是跟所面对的材料、工具、环境、还有他的知识、阅历、经验、感受等等无以计数的因素在现场发生关系，共同组成一种集体来产出我们在展厅里看到的这些作品。他怀疑艺术创作是否存在因果链，而浸入他称之为“深度时间”的“泥浆”中，并邀请观众一同步入这仍在持续流动、不停演化的可能性现场。 如果艺术可以像生命一样出现 17岁插队落户，后进入部队任绘图兵，以绘画获第六届全国美展金奖（1984）、入学浙江美术学院接触西方哲学、观念艺术和新媒体（1984-1987），开启艺术家生涯后综合运用行为、电影、戏剧、录像、装置、绘画、文本等，汪建伟的创作从来不遵循媒介分类（吴文光曾称其创作是在戏剧与电影之间的“灰色地带”），也不愿将自己归入观念艺术的盒子，而始终意图把自己多学科的阅读、知识引介入艺术；更准确地说，他怀疑现代的学科划分，与其将艺术视作有别于其他学科的独立门类，他在精神上或许更靠近科技、哲学、博物、天文、地理、造物工程、艺术（当时没有与现在的“艺术”准确对应的语汇）等知识杂糅并济的早期文明状态。 又或者说，他会把艺术史的这段时长放到更久远的时间、比如地质年代中去理解。寒武纪（5.41–4.854亿年前）大爆发时出现了大量生命，它们是如何出现的？截至目前对这一古生物事件的研究仍未能找到确切的原因，而这成了一项汪建伟借以参考的“因果链的缺席”。 一件艺术为什么是这样、而不是那样？难道真的有一个或几个明确的原因导致了最终的结果吗？是艺术家在绝对主导和控制其作品吗？还是说，并不存在如此直接的因果链，而我们总能追溯回更久远的时间、更广泛的环境。汪建伟试图把艺术家的工作也放到这“深度时间”中去考察。 据他本人回忆，这种工作方法可以追溯到1993至1994年《种植-循环》这个在当时让他的身边人都很惊讶的一年期行为。以下是汪建伟个人网站上对这一项目的陈述： “汪建伟回到自己曾经插队的地方，与当地农民签了一个协议：农民拿出一亩地作试验田，由他提供新品种的种子，农民负责播种，风险与收益由双方共同承担。结果试验田亩产800斤，比当地最高亩产还多了100斤。汪建伟和农民一道把收成分成4份，交公粮、留种、农民的口粮、自己的收成。整个种植过程他用傻瓜相机记录下来，从秋天播种开始，插苗、施肥、除草除虫、浇水到隔年夏天收获。” 这场耕种与收获让他得出了一句他在不同场合都重复过的话：“一件事的结果总是大于或小于它的原因，但绝不可能与之相等”。这句看上去是个算数的总结，但更像是一个启示的比喻。他身体力行地农作，包括最开始促成这次农作的与农民的谈判，他把这片田地当成一个实验场。他在这里做的是耕种的实验，但得出的结论却是艺术创作方法、甚至哲学的彻底转变。 从实验到现实，矛盾还是辩证？ 实验是艺术领域的一个高频词，不过仔细一想，它在科学领域的意指似乎与艺术界常见的意指很不一样。据维基百科，科学领域中的实验指的是： “在设定的条件下，用来检验某种假设，或者验证或质疑某种已经存在的理论而进行的操作。通过控制变量产生不同的结果，实验有助于人们理解现象之间的因果关系。实验的目标各有不同，尺度也有大有小，但实验总是依赖可重复的操作，以及对结果的逻辑分析。” 作为科学研究的工作方法，实验用来帮助人们理解现象之间的“因果关系”。 而在艺术领域，“实验”一词的用法更为宽泛，它的涵义似乎同时包含创新、创意、探索、发现…从汪建伟怀疑“艺术家决定论”起，他便踏上了一条方向不清、终点不明的实验之路，他始终在摸索一种与他的怀疑自洽的工作方法。他仍会产出艺术，一如我们在现场看到的装置和绘画，但它们之于他的意义，不是目的，而是“实验”过程的记录。 他在采访时说，“打个比方，我做这些装置用了四十六种工具，六十八道工序，我都设想好了。那做到有一个步骤，我要用曲线锯，那曲线锯要求是悬空才能锯，这时候就出现了在我看来工具的一种主动性：悬空是它的要求。那接着开始锯木头，锯着锯着锯不下去了，你说这时候，是不是又要听木头的？这里面有反反复复的跟各种东西的合作和挑战，这个过程其实构成了艺术。艺术的主体不是个人作为主体，而是长年累月的所有的经历、还有油漆、电锯、颜料…等等这些组成的新的集合。” 这样的描述看似是对过往艺术观的彻底颠覆，不过就像对实验一词的考察一样，我们可以把它认作对经典艺术定义的怀疑、甚至否定，我们也可以把它视作重新解释艺术的理论尝试。 以早年为汪建伟带来思想震动的经典力学中的“波粒二象性”理论和后来的量子力学理论为不恰当的类比（不恰当是因为它们是物理科学，而非可能更恰当的社会科学）：两者研究的对象都是微观粒子，在前者中，之所以“波”、“粒”被二象两分，是由于经典力学总把其研究对象明确区分为“纯”粒子和“纯”波动，前者组成我们常说的“物质”，后者的典型例子则是光波。但量子力学的研究解除了这种二分。一如经典艺术史学把艺术家同作品区分开来，赋予艺术家以主体地位，而作品被叙述成经其之手而生的作物，这仍是一种研究话语，而不是现实本身。 一如本文“牵强附会”地借用于此的物理学理论，它们是对现实世界的描述，是尝试捕捉自然规律。而艺术区别于现实——这里的现实指的是可判别其真假的实在（这里谈论的是真假、而非“原作-赝品”概念中的真伪），而非那种又可以把艺术包纳其中的所谓“现实世界”。对事物下定义是一种人类的观念和语言活动，艺术不像月球或太阳有一个特定的现实对应物。宣称艺术的主体是什么、不是什么，这是一位颇有勇气提出新说的艺术家对其所理解之艺术的描述。而我们基于他的展览和“假说”，可以展开思考、想象和讨论。 保持怀疑 汪建伟官方的简历有别于常见的编年式的艺术家履历。虽然如果在文中介绍他显赫的国际展览履历，比如——1997年，他的作品《生产》参加了由凯瑟琳·大卫（Catherine David）策划的第十届卡塞尔文献展（Kassel Document），这也是大陆艺术家第一次参加此展览——或许有助于读者认识到他的重要地位，但他怀疑一位艺术家把自己的教育、生活、创作、展览经历按编年罗列出来，并由此对应自己的艺术生涯。这一观点仍然呼应我们前面提到的对因果链的怀疑，而我却不禁想要明知故犯地追索一下他的这份强烈的怀疑精神的来源。 2012年接受《三联生活周刊》采访时，汪建伟说起了早年的军旅生涯：“我17岁当兵，在部队六年，记得第一年和一百多人住一间大屋子，这段生活给我的‘遗产’就是对集体概念深恶痛绝，还有就是对‘一致性’有天然的免疫力，无论这种一致是赞成还是反对。”或许十年后，今天的汪建伟已经不太会有因果关系如此直接的陈述了。但即便这不是如今他所青睐的讲述路径，我们仍可将之视作艺术家生命经验中颇有意义的关联，这种意义在他对艺术的思考中也得以体现。或许他也并非只身一人，许多艺术家都有意识、无意识地受着无可穷尽的影响，而他们也会真诚地认可自己并非自己作品的唯一造物主。 如果你打开汪建伟工作室的网站（wangjianweistudio.com），首先看到的是一幅星空式的三维动态关系图谱，随着鼠标的滚动而伸缩游移。其中如星座般漂浮着这些关键词：艺术家、文本、Encounter、作品、动态、下载和联络，想必一眼就能发现那个不同寻常的类目：Encounter，意为“相遇”。点开后，里面有两段简练的陈述：《镍，自然以及环境》和《关键词是“ONGOING”》。“ongoing”的意思是持续的、正在进行的。这两篇论述的核心能够连接到此次描绘“深度时间”与“垂直地层”的绘画以及雕塑。在观赏展览的时候，除了一如既往地观看色彩、层次、结构、肌理、质感、空间关系等等美学面向外，也不妨以汪建伟的探询姿态，怀疑艺术家的论述与其作品之间的关联。