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Wang Jianwei: Treading in Sludge

汪建伟:行于泥浆 原载于《Life and Arts 集锦》 本月至12月30日,上海没顶画廊举办艺术家汪建伟个展“行于泥浆”,共展出11件装置与6件绘画。这批创作是艺术家对如何生产艺术这一元命题持续思考的实践。也就是说,在他看来,艺术家之于其作品,并非全知的主宰,他怀疑艺术家是否能百分百计划并预知作品完成的结果,有时候甚至是无知的。 材料不再只是被利用的对象,他的工作方法是跟所面对的材料、工具、环境、还有他的知识、阅历、经验、感受等等无以计数的因素在现场发生关系,共同组成一种集体来产出我们在展厅里看到的这些作品。他怀疑艺术创作是否存在因果链,而浸入他称之为“深度时间”的“泥浆”中,并邀请观众一同步入这仍在持续流动、不停演化的可能性现场。 如果艺术可以像生命一样出现 17岁插队落户,后进入部队任绘图兵,以绘画获第六届全国美展金奖(1984)、入学浙江美术学院接触西方哲学、观念艺术和新媒体(1984-1987),开启艺术家生涯后综合运用行为、电影、戏剧、录像、装置、绘画、文本等,汪建伟的创作从来不遵循媒介分类(吴文光曾称其创作是在戏剧与电影之间的“灰色地带”),也不愿将自己归入观念艺术的盒子,而始终意图把自己多学科的阅读、知识引介入艺术;更准确地说,他怀疑现代的学科划分,与其将艺术视作有别于其他学科的独立门类,他在精神上或许更靠近科技、哲学、博物、天文、地理、造物工程、艺术(当时没有与现在的“艺术”准确对应的语汇)等知识杂糅并济的早期文明状态。 又或者说,他会把艺术史的这段时长放到更久远的时间、比如地质年代中去理解。寒武纪(5.41–4.854亿年前)大爆发时出现了大量生命,它们是如何出现的?截至目前对这一古生物事件的研究仍未能找到确切的原因,而这成了一项汪建伟借以参考的“因果链的缺席”。 一件艺术为什么是这样、而不是那样?难道真的有一个或几个明确的原因导致了最终的结果吗?是艺术家在绝对主导和控制其作品吗?还是说,并不存在如此直接的因果链,而我们总能追溯回更久远的时间、更广泛的环境。汪建伟试图把艺术家的工作也放到这“深度时间”中去考察。 据他本人回忆,这种工作方法可以追溯到1993至1994年《种植-循环》这个在当时让他的身边人都很惊讶的一年期行为。以下是汪建伟个人网站上对这一项目的陈述: “汪建伟回到自己曾经插队的地方,与当地农民签了一个协议:农民拿出一亩地作试验田,由他提供新品种的种子,农民负责播种,风险与收益由双方共同承担。结果试验田亩产800斤,比当地最高亩产还多了100斤。汪建伟和农民一道把收成分成4份,交公粮、留种、农民的口粮、自己的收成。整个种植过程他用傻瓜相机记录下来,从秋天播种开始,插苗、施肥、除草除虫、浇水到隔年夏天收获。” 这场耕种与收获让他得出了一句他在不同场合都重复过的话:“一件事的结果总是大于或小于它的原因,但绝不可能与之相等”。这句看上去是个算数的总结,但更像是一个启示的比喻。他身体力行地农作,包括最开始促成这次农作的与农民的谈判,他把这片田地当成一个实验场。他在这里做的是耕种的实验,但得出的结论却是艺术创作方法、甚至哲学的彻底转变。 从实验到现实,矛盾还是辩证? 实验是艺术领域的一个高频词,不过仔细一想,它在科学领域的意指似乎与艺术界常见的意指很不一样。据维基百科,科学领域中的实验指的是: “在设定的条件下,用来检验某种假设,或者验证或质疑某种已经存在的理论而进行的操作。通过控制变量产生不同的结果,实验有助于人们理解现象之间的因果关系。实验的目标各有不同,尺度也有大有小,但实验总是依赖可重复的操作,以及对结果的逻辑分析。” 作为科学研究的工作方法,实验用来帮助人们理解现象之间的“因果关系”。 而在艺术领域,“实验”一词的用法更为宽泛,它的涵义似乎同时包含创新、创意、探索、发现…从汪建伟怀疑“艺术家决定论”起,他便踏上了一条方向不清、终点不明的实验之路,他始终在摸索一种与他的怀疑自洽的工作方法。他仍会产出艺术,一如我们在现场看到的装置和绘画,但它们之于他的意义,不是目的,而是“实验”过程的记录。 他在采访时说,“打个比方,我做这些装置用了四十六种工具,六十八道工序,我都设想好了。那做到有一个步骤,我要用曲线锯,那曲线锯要求是悬空才能锯,这时候就出现了在我看来工具的一种主动性:悬空是它的要求。那接着开始锯木头,锯着锯着锯不下去了,你说这时候,是不是又要听木头的?这里面有反反复复的跟各种东西的合作和挑战,这个过程其实构成了艺术。艺术的主体不是个人作为主体,而是长年累月的所有的经历、还有油漆、电锯、颜料…等等这些组成的新的集合。” 这样的描述看似是对过往艺术观的彻底颠覆,不过就像对实验一词的考察一样,我们可以把它认作对经典艺术定义的怀疑、甚至否定,我们也可以把它视作重新解释艺术的理论尝试。 以早年为汪建伟带来思想震动的经典力学中的“波粒二象性”理论和后来的量子力学理论为不恰当的类比(不恰当是因为它们是物理科学,而非可能更恰当的社会科学):两者研究的对象都是微观粒子,在前者中,之所以“波”、“粒”被二象两分,是由于经典力学总把其研究对象明确区分为“纯”粒子和“纯”波动,前者组成我们常说的“物质”,后者的典型例子则是光波。但量子力学的研究解除了这种二分。一如经典艺术史学把艺术家同作品区分开来,赋予艺术家以主体地位,而作品被叙述成经其之手而生的作物,这仍是一种研究话语,而不是现实本身。 一如本文“牵强附会”地借用于此的物理学理论,它们是对现实世界的描述,是尝试捕捉自然规律。而艺术区别于现实——这里的现实指的是可判别其真假的实在(这里谈论的是真假、而非“原作-赝品”概念中的真伪),而非那种又可以把艺术包纳其中的所谓“现实世界”。对事物下定义是一种人类的观念和语言活动,艺术不像月球或太阳有一个特定的现实对应物。宣称艺术的主体是什么、不是什么,这是一位颇有勇气提出新说的艺术家对其所理解之艺术的描述。而我们基于他的展览和“假说”,可以展开思考、想象和讨论。 保持怀疑 汪建伟官方的简历有别于常见的编年式的艺术家履历。虽然如果在文中介绍他显赫的国际展览履历,比如——1997年,他的作品《生产》参加了由凯瑟琳·大卫(Catherine David)策划的第十届卡塞尔文献展(Kassel Document),这也是大陆艺术家第一次参加此展览——或许有助于读者认识到他的重要地位,但他怀疑一位艺术家把自己的教育、生活、创作、展览经历按编年罗列出来,并由此对应自己的艺术生涯。这一观点仍然呼应我们前面提到的对因果链的怀疑,而我却不禁想要明知故犯地追索一下他的这份强烈的怀疑精神的来源。 2012年接受《三联生活周刊》采访时,汪建伟说起了早年的军旅生涯:“我17岁当兵,在部队六年,记得第一年和一百多人住一间大屋子,这段生活给我的‘遗产’就是对集体概念深恶痛绝,还有就是对‘一致性’有天然的免疫力,无论这种一致是赞成还是反对。”或许十年后,今天的汪建伟已经不太会有因果关系如此直接的陈述了。但即便这不是如今他所青睐的讲述路径,我们仍可将之视作艺术家生命经验中颇有意义的关联,这种意义在他对艺术的思考中也得以体现。或许他也并非只身一人,许多艺术家都有意识、无意识地受着无可穷尽的影响,而他们也会真诚地认可自己并非自己作品的唯一造物主。 如果你打开汪建伟工作室的网站(wangjianweistudio.com),首先看到的是一幅星空式的三维动态关系图谱,随着鼠标的滚动而伸缩游移。其中如星座般漂浮着这些关键词:艺术家、文本、Encounter、作品、动态、下载和联络,想必一眼就能发现那个不同寻常的类目:Encounter,意为“相遇”。点开后,里面有两段简练的陈述:《镍,自然以及环境》和《关键词是“ONGOING”》。“ongoing”的意思是持续的、正在进行的。这两篇论述的核心能够连接到此次描绘“深度时间”与“垂直地层”的绘画以及雕塑。在观赏展览的时候,除了一如既往地观看色彩、层次、结构、肌理、质感、空间关系等等美学面向外,也不妨以汪建伟的探询姿态,怀疑艺术家的论述与其作品之间的关联。

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