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立面 | 葛宇路 Part III：葛语录 原载于：ING 社会是一个巨型建筑物 每一个人每一个事物都是建筑物的立面 无数的立面共同构建了这个社会 ING 「立面」 栏目 葛语录文 / 顾灵 ING邀请我写一篇艺术家葛宇路的“肖像”。我一口就答应了，但关于艺术家肖像到底要怎么写的问题思考了挺久，尤其是对葛宇路这样一位在网上颇有知名度的艺术家。有人或许会用网红来称呼他，因为他2013年在百子湾社区上班时为附近的一条无名小路竖了一块以假乱真的“葛宇路”路牌，然后这个路名被陆续收录到各大地图系统，直至2017年相关部门拆除了这块路牌并竖起了新的官方牌。这个事件在网上引发了大量讨论，也成了身为艺术家的他火“出圈”的起点。于是网上出现了大量关于葛宇路的媒体报道，在介绍其创作的颇多文章中大多会从“葛宇路”事件讲起，并按时间先后梳理其创作，一如他自己编辑的个人作品集那样，从2022到2012按年份倒序排列出这十年间的20个艺术项目。 那么如果要完整清晰地介绍其创作，编辑大可把他的创作履历图文并茂地搬运到推送里；又或基于创作稍加评注，那样又不免会跟不少媒体同行之前的工作相重复。而且我并不认识他，只不远不近地见过一面。那是在2018年受当时客串策展人的艺术家宋拓邀请，我去广州扉美术馆看他名为《COOL》的画风浮夸的表演：发型如领袖、一身西装笔挺的葛宇路被一群助理推着冰块小车、举着遮阳伞和便携风扇包围簇拥着，如皇帝一般在夏日的广州汗如雨下的围观人群中鹤立鸡群的形象令我至今难忘。这套表演缘于葛宇路的创作方案：他在广州不能出一滴汗。而策展人宋拓与美术馆团队费尽周折、甚至颇有些兴奋地在实现其方案的同时大概也好好地、并无恶意地揶揄了他一把。记忆中放着这般形象的葛宇路，我在网上看了几天他的各种访谈视频和文字后，思来想去，还是打算跟他本人聊聊。可没想到，咱俩素昧平生的陌生人，一聊就是上下半场加起来总共五个多小时。身为常驻上海、深圳的南方人，我已经好久没被受过北京艺术圈洗礼的艺术家放开侃了。或许会被批评带有些“北方人忒能聊”的偏见，但我其实只是单纯的不太适应：对听筒这边的我来说，葛宇路就像一个水压充足稳定的自来水龙头，一拧开，近乎湍急的水流就无比顺畅地倾注而下；更厉害的是他没啥废话，几乎可以说金句迭出。开头聊了一会儿后，我不禁倒吸一口气，怕水池快满了要溢出来。我一边踉踉跄跄试图跟上他的流速做着笔记，一边皱着眉头构思这篇肖像的结构。所以接下来的这些文字，勉勉强强拼成了一幅相当潦草的速写肖像，敬请各位读者批评指正。 自画像传统的艺术家自画像是一幅画。比如17世纪西班牙艺术家委拉斯凯兹非常经典的《宫娥》：画家把自画像藏进了宫廷画中。这时候艺术家看自己和看世界的目光重合了。2016年，徐冰工作室创作基于监控录像的故事片《蜻蜓之眼》，葛宇路去帮忙，几乎整整一年一天到晚地看监控。正是这成百上千小时盯监控的海量积累，让他前所未有地专注于监控影像，并开始琢磨它。探讨监控的创作往往是从被监控者的视角来讨论侵犯隐私、“老大哥”等问题，而当角色切换成监控者，葛宇路似乎附身在了监控室中日日夜夜盯着屏幕的那些保安、警察，成为了一名监控者，获得了对监控的新鲜经验。他把这段经历形容为：“不是带着对监控的已知去验证自己的观点，而像是被抛到一个地方去，带来了认知上的突破。”由此出发，他创作了《对视》（2016），让监控摄像头前后的目光重合。 这件作品恰恰对应了艺术家的自画像，因为2小时14分52秒的录像都是葛宇路的大脸。这也是葛宇路对后来被他“盯出来”的保安简明直白的解释角度：“我是美院学生，来做作业，用监控拍自拍。”这幅自画像的画笔是监控设备、系统乃至国家治理，他用个人的身体、脸庞、目光调用这些公权力来完成自画像。葛宇路一共盯了四根柱子上的摄像头。我问为啥是四根，他说原本想的是20根，但到第四根的时候就太累了。我没说话，他敏感地在电话那头捕捉到我内心的追问，解释道：“我可能比较狡猾吧。没必要到折磨自己的程度。上一辈中国搞行为的艺术家们会通过痛苦来强化对意志的体现。现在，我觉得不一定需要通过对身体的考验来体现那种意志。我这个意志比较轻松，也许就是90后从小生活比较好，吃不了苦吧。”间隔葛宇路1990年出生于湖北武汉。他说自己从小对名字的感情比较冷漠，“像银行账号”，没什么血肉关系，而就是“打笔钱的关系”。“我到社会上会用它，葛宇路这个名字，还有身份证号，但它是它，我是我，中间总好像薄薄地隔着一层。”这么说起来，把路名取成自己名字的意义，跟之前的理解会稍有不同。比如以“燕郊首富”李福成命名的福成路，是合法合规的路名，也是对其权势地位的某种背书或映证。而葛宇路把感觉上“不太亲近的自己的”名字拿来给一条路，就好像名字是个材料物件，它可以是路名，也可以是别的什么。又或者，把它作为一种容器，在将它用作路名的时候，把个人与公共空间治理之间的权力关系装了进去，就像把高级沐浴油灌进了普通沐浴露的鸭嘴瓶：它既是一条路，也是一些别的什么。他说小时候成绩不好，爸爸也不管；父母不怎么赚钱，也不怎么回家，“关系不好”；他一个人一待一天，拿手边纸壳子、橡皮泥玩。电视没啥节目，只有中午晚上吃饭时间有，可放的电影、动画片他也不爱看。整栋筒子楼，他常感觉就他一个人，“极其孤单无聊”。父母告诫他陌生人很危险，不要接触；外面很危险，不要出去；家里水电火也很危险，不要碰——“一个人，跟世界切割开了。”跟着他开始剖析自己，说“家里没能形成情感意义上的亲近感”，所以现在他反正到哪儿都一样，亲密关系也是，“我能做到表现行为上的亲近，但情感上总好像隔着一层膜。最后最舒服还是一个人过。”他回忆说小时候主要是考学和玩儿，没接触啥文艺作品，都是读本科后才接触。他初中是重点学校，同学都要上清华北大，可他的成绩没到中考线，从最好掉到了最差的职业中专。中专的同学就像徐克电影《智取威虎山》（2014）里似的，拜大哥、排座次，厕所永远烟雾缭绕。“我就避开他们，去上老师厕所。”葛宇路说他试着去理解这两种截然不同的环境中人的共性，在学霸和流氓的刻板印象之外，他觉得人在很基本的层面上并没那么多差别，有一种“平等的”感觉。他评价自己总是不完全属于任何群体，总是“在中间”：在好学校的时候是差生，在差学校却考得特别好……“两边是异类”但没被任何一边同化。后来进了艺术圈仍是如此，跟朋友从来没做到完全的零距离。“有段时间老去宋庄，他们让我住进艺术楼，每天一块儿吃喝拉撒，我想来想去，还是租在非艺术区，可离他们也不远。”“我大概需要保持点距离感，大概这也是为什么我到哪儿都很开心，但都成不了核心。”落到创作上，他很不嫌弃地用“油滑”评价自己不合作的方式：不去正面硬刚，而是靠一些比较个人、隐蔽、私下的方式跟系统保持距离以及连接的角度。比如《对视》中他个人盯着监视摄像头那样的“抵抗”。他如此归纳自己的创作：“我用一系列行动去验证我对世界的看法。世界不是铁板一块。我可以像庖丁解牛那样找个下刀的口子。只有自己去做，才能验证出我对世界的好奇、理解和看法是不是真的如我想的一样。在对上的时候，自己就挺得意的。不是跟别人比，单纯按个人的看法，得到验证，而回报就是成就感。”不增不减艺术家怎么想是一方面，做出来让大家看到的是什么又是另一回事。我问葛宇路创作里的美学考量，他说了四个字“不增不减”。2020年，新冠疫情第一年，葛宇路在他的代理画廊北京公社做了个展，名字还叫“葛宇路”。展出的就一件作品《备用电源》。 所谓“不增不减”，即他琢磨一件作品的过程是从美学上做取舍。比如本来画廊展厅是白的，但既然要给展览供电，理所应当要把展厅明暗也考虑进去。当时画廊展厅还没重新装修，关了灯就是暗的，那这是展览比较自然的起始状态。但如果把这件作品拿到露天去展，就得另作考虑，因地制宜，不会刻意再搭个黑屋子。再如《对视》在北京今日美术馆展出的时候，他花了很大功夫说服馆方在监控室展这件作品。他把这个录像混在监控室整墙监视器中间，以此试图为观众还原当时瞧见他的那个保安的观感。当时馆方问他监控室要不要再布置布置，他说就正常使用，维持原样，“别为了被看而做视觉上多余的改变。”美学不一定是视觉上的，更是上下文的。葛宇路追求“平时怎么样就怎么样”的真诚。画画也是。他2021年在北京公社的又一个展《一幅是画，另一幅也是画》中，以曾经考前班的肌肉训练功底，用最熟练、最舒服的方式画出堆叠感和色彩。而把多年前的美术训练重新带到画廊的艺术现场，是出于他发现被画廊代理之后，艺术语境不一样了。对画廊来说，画比较好卖，那自己在创作上考虑绘画的形式，是双赢的。因为非绘画的事儿，他可以上街干，而不用局限在白盒子。此即以画廊作为第一现场因地制宜的美学考虑。“葛宇路咋画画了？！”之前知道他的艺术圈的朋友或许都在听说这个展的时候有这样的反应。但他觉得“万事万物就不该分，按说波洛克画画也是行动绘画。”话虽如此，他也坦言自己是扔下了很多包袱，消除了一些内心障碍，才真的能开始重新画。“我的内心深处还是有很多怀疑和不确定的，也有反复纠结的过程。这个展览帮我打开了更大的自由度，帮我破除了自己的某种固化思维。客观来说，我无法评价这个展览成功与否；就我自己而言，这个展览让我的路更宽了。”艺术劳工与《COOL》时隔一年，葛宇路重返广州扉美术馆做了新项目《假日时光》（2020）。 不太恰当地说，《查账》（2018）是这件作品的某种先导版本。当时葛宇路有个朋友要问机构讨策展费，于是他为了帮朋友维权，用一个类似医院发药的那种LED黑底红字屏幕把当时那个展览的预算表和实际花费表展出来了。后来他还想如法炮制，但到处碰壁。只有北京泰康空间说可以，因为他们报表都是透明公开的。这反倒让葛宇路意识到，“让你查的肯定查不出什么问题”，也就作罢了。如今网络上还是有一些对艺术行业打工人糟糕待遇的曝光和讨论。而回望艺术史，探讨上班与劳工问题的好作品也不少：早的有谢德庆重复打卡一年的 《一年表演1980–1981》；近的有李牧《新工作》（2010）与展方签约在展览里工作；李燎《春风》（2011）让他妻子上班的时候用手铐把他锁在楼下、下班时再解开，《消费》（2012）他去富士康上班并用数月工资所得买了台iPad，以及后续长期对这一话题的关注和创作；唐狄鑫《休息是最好的革命》（2012-2013）身穿白大褂为来宾包扎其最常用的身体部位，意在使其“休息”……而葛宇路《假日时光》的缘起是他因地制宜策略的失灵——到了广州之后，他仍对新作品没什么头绪。他略带焦虑地与馆方工作人员闲聊，同时留意有没有一丝灵感游走经过可以被他立马逮到。结果这位同事在对他放松警备后，开始强烈控诉自己被剥削的崩溃经历。在讲完某次悲惨遭遇后，她对葛宇路发出了“灵魂三连击”：这还算艺术家吗？算作品吗？合理吗？出于一种捍卫身为艺术家尊严的“义不容辞”，葛宇路想用自己的创作和行动表示：艺术不全是那么狗屁。而且更重要的是，他想用自己的身体力行，来为美术馆的苦逼搬砖人换得一些所谓艺术家的特权：某种神秘的热情，以及总体比较闲的状态。这个艺术假期原本计划从是年九月到来年一月，扉美术馆三位员工轮流休假，每次休七天。但后来变身社畜的葛宇路被工作击垮，最终改为一共替班九周，每位员工各休息三周。而事实验证了葛宇路“假日时光作为艺术生产力”的理论——三名员工之一的雪莹如“久旱逢甘露”，假期为她带来了泉涌般的热情、想象力与创造力。她开始做播客还请葛宇路做嘉宾，跟朋友们搞各种有趣的创意实践，把自己的个性与可能性从螺丝钉的岗位中释放出来。回顾尚且年轻的人生路，葛宇路也曾受过令人愤然的不公正对待。从学生时代起，他就体会过老师特权暴力的滋味；后来，也遭遇过艺术评奖的黑幕。这个曾贴着差生、宅男等标签的艺术家，是如何走上所谓的艺术道路的呢？葛宇路是在湖北美术学院读影像媒体专业本科的时候，初次接触到当代艺术的。那给了他一种自由的感觉。与身边同学们大多只停留在作品方案阶段交差了事不同，他意识到需要投入实践来获得感知。他的艺术创作初尝试，是每天带块石头去上课。这成了他与老师、同学讨论自己创作观念的起点。可当时他收到的反馈大多是负面的：有同学反问他凭什么你能当艺术家？有同学力图点醒他家里没艺术家大咖就没人会关注；还有同学劝他务实点多锻炼接活儿能力少干这些有的没的。回想起来，他在大三接触到艺术家李巨川及其创办的《东湖艺术计划》，才算找到了底色接近的同路人。无政府主义、关心支持弱者、对抵抗的分析，在东湖边，来自五湖四海的艺术家们坦诚地直言各自实打实的困惑。这些真心话之间的碰撞让当时尚在旁观的葛宇路感受到“真正的思辨”。不再是学生对老师言听计从的课堂，那是一个真实的社会环境，讨论的是真实的社会问题。这为他继续考研求学打了剂信心，更何况后来还得到当时任教广州美术学院第五工作室的黄小鹏的支持。“全聊好了，已经准备去广州了，结果那个夏天忽然黄老师被学校开除了…这说明他真是个很好的老师。”葛宇路带着唏嘘与怀念聊起这段让人啼笑皆非的往事。于是他转而投考央美，但第一年没考上，理论不行；于是到北京上了几个月班接着考，才入的学。旅侣宋冬是葛宇路入校后的导师，也在他毕业后一直关心他、支持他，推荐展览机会和媒体评奖等等。葛宇路回想起的一个细节让我挺感动，他说葛宇路路牌还竖着的时候，有一次宋冬很兴奋地给他看一张交通罚单，就是在那条路上开的，罚单上赫然写着“葛宇路”。如果说宋冬的兴奋除了认识葛宇路这个人、还包含着对其创作艺术性的认可，那与葛宇路同在百子湾社区上班的同事们点外卖时发现派送地址上的路名竟然跟自己同事的名字一样时所发出的惊呼，则或许是种更纯粹的交情流露——意识到自己认识的人和这个世界之间的某种浪漫联系。如果要在葛宇路的所有作品中选出一件最浪漫的，大概不太会有人反对《吹往北京的风》（2019）的当选。 这让我想起李燎为《秋风》（2018）写的自述：“在一条从家到我夫人公司经常走的马路，我会想为什么每次重复这条路线。有天我把一片树叶从家旁边一直踢到了我夫人的公司，并把它做成了一个影像作品。”如果往更早一点想，我还联想到了白南准激浪派时期拖着一个小提琴在地上走的行为《禅之漫步》（Zen for walking, 1961）。要说艺术家是世上最孤独的职业之一，想必也不会有太多人反对。于是我好奇他眼中有没有在艺术之路上同行的旅侣，老师也好、前辈朋友也罢。他说很喜欢李燎、胡向前、还有林科的作品。他至今都能想起刚看到林科《鲁滨逊漂流记》（2011）时的惊喜。不过喜欢归喜欢，真的要聊天、见面的社交动力却也没有。早年或许眼力不够，需要语言去补；现在基本看到作品（也得作品比较好）就会明白艺术家大概想说什么。要说能带给他刺激的东西，也不一定来自于艺术。随着有越来越多人知道自己，他也有机会接触到各色各样的人还有概念。去年他得到乐平基金会的资助，策划了一个《废话出神，无脑刻印！》的活动，觉得很有意思。回避艺术社交并不意味着葛宇路就抗拒艺术交流。不得不承认，很多时候，尤其是在某地伤心了的时候，离开这个地方去交些新朋友，能找点治愈感，同时发现新世界。葛宇路在疫情前去过不少艺术驻地：泰国、韩国、奥地利、德国、意大利……他实诚地说大多找比较熟的关系，靠朋友介绍。因为他讨厌填写材料，简历也不那么闪耀。“多出国、多交流，他们帮助我开启看待事物的不同角度、让我更有勇气回来面对这里的问题”，一方面世界很广阔，可反过来也并没有桃花源，“他们对中国艺术家的刻板想象非常固定。我在国外遭遇的困境是不符合中国艺术家该做的那种正面硬钢的抵抗性作品，他们懒得花功夫来理解你的复杂性。”兜兜转转，葛宇路还是待在哪儿也不会完全融入的中间地带。安全，还是危险？沿着他因地制宜的策略，我问了他对画廊代理前后自己创作状态有否改变的自我观察。他敏锐地意识到这其实是所谓“安全的作品”与他之前“常游走在危险边缘的作品”之间的比例问题。我还问了他关于反应式创作与自发式或研究型创作之间关系的看法。他也很坦率地提出“打一枪换一个地方”来不断突破自我重复与局限性的愿望。同油滑一样，他也不避讳地用“油腻”来描述自己对创作潜在困境的态度：“最好的作品总是下一件……”“大师出手，必属精品”是需要被打破的幻觉，艺术家也不应该被“下一件能不能比上一件好”所捆绑。“站在创作者角度，深一脚浅一脚，左一下右一下，还是要做。”他生动地勾画出自己前行的肖像，“作品是一系列复杂裹挟的结果，而其动机就是艺术家对世界抱有好奇、还有话想说，相信自己不止于此。创作者自己鼓励自己，同行相互鼓励，变着法儿地鞭策，或许才能不断做下去。”对艺术家越了解，就越会知道他们无中生有之难。可葛宇路说艺术家越做越容易的论调，却包含着对这种一路走来之难的欣然接受，以及对将来之不确定性的坦然期待。这个问题，也跟会不会越做越安全的第一个问题自然连接了起来。“人本能地屁股要求脑袋，没人会乐意阶层滑落。我觉得自己其实还是经历了阶层上行的，通过对多个平行世界的了解，你让我回头再丐帮式创作是很难的。这确实是困扰我的新问题——我不可能拒绝收入。要说什么回到城中村去体验也是很虚伪的，跟当初我没得选完全是不一样的。现在去体验，心里不会慌、而是随时可退出的安全感。这个过程是不可逆的。另一方面，也接到了越来越多的空间和活动邀约，不一定是艺术的展览活动，带着一些不切实际的期待找我做莫名其妙的合作也不少。这其实会把我变得越来越像个所谓的职业艺术家，每年做作品、完成职业需求、别人知道你在干什么、来找你干个差不多的、不需要你做新东西、成为完全甲乙方的关系。我挺担心自己变成那种状态；但要是收入减少又不太能接受。所以现在变成总会有妥协，自己又总希望折腾做些新的、就是爱挑事儿。说实话现在没答案，只能说在实践中去平衡：尽量维持生活质量不倒退，同时还能去挑战自己对世界好奇的部分。” 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