如果把中国当代美术馆的发展视作一个迭代的过程，从2000年后开始的少数尝试1.0阶段，到2010年前后在地产勃发、政府支持的背景下进入全面开花的2.0阶段，那么，现在大概可以称之为大浪淘沙的3.0阶段。美术馆何以成为今天我们看到的样子？它的未来又会是怎样？7位美术馆馆长有各自的答案。

作者：顾灵 编辑：吴亦飞

从去年中下旬到现在，中国的当代艺术美术馆波动频频，先是广东时代美术馆在开馆20年之际公布关停展厅、遣散大部分员工、诸多项目延期，后是在深圳、上海、西安、北京都有布局的OCAT馆群停业转型，与大部分员工解约，而其历经10年建设的OCAT深圳馆B10新馆才刚于去年秋季启用。此外，一些没有宣布关停计划的美术馆，也有不少关于运营的传闻真真假假地在社交媒体上传播着。

这两家美术馆的生存危机只是个案，还是美术馆行业整体存亡之忧的征兆？国内当代美术馆的佼佼者们，是如何进行对机构的可持续运营的？

移栽西方现代美术馆，还是从“自我”中生长？

美术馆在海外拥有长久传统和完整体系，但在国内的实践中，“美术馆何为”仍尚待定义、甚至被拒绝定义。上海当代艺术博物馆（PSA）馆长龚彦形象地用“一只脚踩在过去，一只脚踩在未来”勾画出“当代”。

“那个年代，对不懂行的人，还是比较友善的。”这句话出现在艺术家夫妇王功新、林天苗之子，一度戴着“艺二代”标签的王上在2017年编写的《截屏：中国当代“私立美术馆”独立调查访谈》中。这位怀着轻松观察态度的记录者在该书的自序中归纳道：“21世纪初年，国内美术馆行业始有建制意识，至2008年北京奥运后呈现几乎‘每月一新馆’的美术馆建设热潮。”他回顾道，20世纪90年代，国内美术馆的缺乏导致很多先锋艺术家只能在私人空间临时展出两三天，而参观者一般也仅限于当代艺术的小圈子。“我父母、姨妈和舅舅在1998年创办了北京最早的综合性当代艺术空间Loft新媒体艺术空间。如今自豪地回想起来，Loft的存在也或多或少预示了今天的美术馆热潮。”尤伦斯艺术中心馆长田霏宇在当时与王上的访谈中说道：“在中国，美术馆的标准是什么？因为在美国或西方背景下，美术馆（博物馆）是政治、军事、民主的工具，作用在于启蒙、培养和促进公民的社会参与。实际上在中国，它是一种‘颠覆破坏’固化意识的工具；这种‘颠覆破坏’不是直接的，并不是展出危险内容的艺术，而是通过艺术和美学思想来引人思考和发现。哪些东西目前对人们来说有意义？有用途？”与这次访谈时隔七年，如今田霏宇认为“美术馆是一个磁场，其作用更在于聚合”。

如果把时间拨回2002年，当时刚从美国杜克大学毕业的田霏宇还是“小孩儿”，“入行”的第一个大项目便是加入由巫鸿、王璜生、黄专和冯博一这一众资深学者策划的第一届广州当代艺术三年展（简称“广三”）的筹备团队。田霏宇负责首届广三画册的翻译，而编辑则是资深的中国当代艺术学者凯伦·史密斯（Karen Smith）。“我记得每周都会翻译好几千字，然后骑摩托车到凯伦家。我们会一条条地过，当时画册里有个大事记，她会说这个展没有某个人之类的。她在1990年代亲眼看过所有那些展览，那种切身的知识传递让我学到太多东西了。”田霏宇如此回忆与中国当代艺术的初接触，“具体开始做事的时候，我就发现艺术圈真的是一个非常神奇的存在，而且可能从最早就一直有一些外国的参与者，比如戴汉志（Hans van Dijk，着力贡献于中国当代艺术发展的杰出学者、策展人和艺术经纪人）、乌利·希克（Uli Sigg，被公认为中国当代艺术最大藏家，将其部分重要馆藏捐赠给了香港西九龙视觉文化博物馆M+），还有凯伦。所以那时候我的出现也没人觉得奇怪，大家都很包容，彼此很快就找到了一种共享的方式。”

同为意大利裔的弗朗切斯科·博纳米（Francesco Bonami）在到任天目里美术馆以前从未在中国工作过。时年67岁的他已入行30年，参与的第一个当代艺术项目是1993年的威尼斯双年展。“当时的艺术圈很小，艺术家少、信息也少；如今的年轻策展人被海量信息轰炸，很受外界影响和干扰，要小心考虑观众和社交网络……虽说策展有了更多选择，但也变得更为复杂。”他认为区别于西方成熟机构提前计划好三到五年的项目，中国可以有自己的在地方法，发展自己的独特经验。“保持灵活性很重要。我们会提前一两年计划，但仍留有调整和应变的灵活度。”他以意大利人的坦率痛陈欧洲“老气，霸道，太以自我为中心，总想把自己套用到别人身上”，他说“这样是无法达成理解的，就像狗试图理解猫那样徒劳。”

反过来或许也同理。从事艺术收藏40年、星美术馆创始人兼馆长何炬星将西方现代美术馆在中国的移植比作“鱼缸”：“它有水，也有鱼、有海草。但里面的水是搬来的，鱼缸也是搬来的，它只供你观赏。离开这个鱼缸，我们社会有没有水？怎么从第一滴水开始建立？我目前还没有答案，但我相信只要保持一种研究的态度、清醒的态度，还有国际视野和文化的预见性，我们会找到自己的答案。”

艺术史学家、中间美术馆馆长卢迎华已深耕这份“找寻”多年：“中国在2000到2008年间沉浸在积极向好、拥抱全球化的浪潮里，我也受惠于这段时间。当时我到过很多国家参与研讨会，那时人家只把我作为一个中国的代表……当别人用他们的尺子来量我们的东西时，我是失语的；我只能按照给定的话语来表述自己，但那个话语跟中国的现实是不贴切的。所以在2008年之后，我开始研究国内艺术历史演进背后的思想动力究竟来自于哪里？细细地去看我们自己。而当我真的理解、洞察了以后去表述，自然就有了通道来对应和交流，双方都能得到更多的信息。”因此，从2010年的“小运动：当代艺术中的自我实践”开始，卢迎华和她的爱人、艺术家刘鼎重新评估叙述中国当代艺术的视角和方法论。

油罐创始人、在圈内因“把艺术品摆进夜店”而声名鹊起的乔志兵也一度感受过平等对话的愉悦：“2018、19年的时候，当时还在油罐的前身乔空间。英国泰特美术馆的馆长、还有小汉斯（Hans-Ulrich Obrist）等一堆全是有那么大影响力的人来看，他们还觉得你有些事情做得挺好的，因为他们也有他们的包袱。我们没有包袱，我们这些刚开始、年轻，想做什么就做。当时你觉得追上纽约、超过纽约，真是分分钟的事儿，就是这种劲头，一年一个样的这种感觉。”操着一口纯正北京话，乔志兵接下来的语意却急转直下，“现在你一看，拉得多远啊……本来你的势头整个都会觉得可能就在眼前，明年就超过去了；可惜，如果一直这种势头，确实发展很快了。你现在也只能说自己把自己做好，大环境你也没法要求。”

中国当代美术馆史上绕不过去的风波

要理解今天中国的当代美术馆以及它背后的运作，有一场风波是绕不过去的故事。

2002年10月，距离北京尤伦斯当代艺术中心（Ullens Center for Contemporary Art）2007年正式开馆还有五年，美术馆的创办者，比利时收藏家尤伦斯夫妇（Guy&Myriam Ullens）在巴黎皮尔卡丹艺术中心呈献了一场“巴黎——北京：米莉恩与盖伊·尤伦斯私人收藏展”，首次公开展出他们不断扩充的中国当代艺术收藏。

其后不久，知名旅法策展人费大为被盖伊·尤伦斯的豪情壮志感动，后者告诉他，自己是在为中国收藏当代艺术这一他眼中的宝藏，并已有约在先，将来完成系统性的收藏后，会悉数捐给中国政府。因此，费大为受邀主持收藏，组建团队，以高额外资投入，高调成立尤伦斯当代艺术中心一。然而费大为何曾能料到，在开馆后仅两年不到，这批“宝藏”就会成群结队地出现在拍卖场上。

身为尤伦斯基金会及当代艺术中心的创始主任，费大为策划了UCCA的开馆大展“’85新潮：中国第一次当代艺术运动”，同时推出系列出版物，明确了UCCA致力于中国当代艺术史研究的机构定位。次年，杰罗姆·桑斯（Jérôme Sans）接任馆长，薛梅加盟负责UCCA商店。他们设立了总经理（后来的CEO，即首席执行官）和馆长双责任制，以“教育”命名艺术项目部门，把运营和商店作为机构的资金来源部门。2011年，薛梅出任UCCA首位CEO，并邀请田霏宇（Philip Tinari）和尤洋加入管理团队。同年12月，田霏宇接任馆长，随即成立了完备的赞助理事会和赞助体系，并自2012年起每年年底举办筹款晚宴。到6年后开馆10周年的2017年，薛梅离任，田霏宇接任CEO。

这一连串馆长与机制的更迭，伴随着尤伦斯夫妇陆续不断的“清仓”：2009年，35件藏品在“北京保利”拍得4.58亿；2010年，12件藏品在“北京保利”拍得1.46亿；2011年，香港苏富比接连举办上下场“尤伦斯重要当代中国艺术收藏”之“破晓——当代中国艺术的追本溯源”与“蜕变——当代中国艺术的革新与演化”，天价成交令人瞠目；至2013年，自完成之日起即由尤伦斯夫妇收藏的曾梵志名作《最后的晚餐》（2001）上拍“香港苏富比四十周年晚间拍卖专场”，单件成交价1.8亿港元，轰动一时。

从来都属于尤伦斯夫妇而与UCCA无关的收藏已名花易主，盖伊·尤伦斯当时接受《艺术新闻》采访时称，“在中国经营美术馆的梦想破灭了”。一时间，“UCCA即将关闭”的传言四起。虽说“破灭”的具体原因当事人或有“不足为外人道也”的态度，不过明眼人也许可以推测一二：诸如花费高昂超乎预料，又如中国当代艺术市场的价值波动及其与国际当代艺术界之间阴晴不定的关联，又未得政府足够支持等等。到2016年7月，盖伊·尤伦斯正式宣布出售UCCA、寻找新资方。时隔一年多，在经历了外人难以想象的风波、流失了一大半团队成员后，UCCA公布：由一组长期赞助者收购并接管UCCA的所有权和控制权，田霏宇留任CEO兼馆长。

UCCA起死回生，重组至今转眼五年，拥有200余名员工，三个场馆及多个联合运营分馆，形成丰富的子品牌矩阵，提出“持续让好艺术影响更多人”这一如广告语般简练的机构理念，也在“学术与商业两条腿走路”的策略实施中挺过了疫情中的多轮停摆，在组织规模上远远超越了单体美术馆。

美术馆不是产业

适者生存，丛林法则。走过鬼门关的UCCA想必对这八个字感触颇深。美术馆事业，究竟是公益？还是营利产业？仍未有定论。可每一年民营美术馆的数量见长却板上钉钉。根据雅昌艺术发布的《数说中国私人美术馆的运营之道》（2020），截至2019年11月30日，国内“民办非企业单位”的美术馆总数854家，主办方个人与企业各占一半年投入五百至一千万的占半成，超三千万的占8%，称得上洋洋大观。

然而正如广东时代美术馆和OCAT馆群停摆所暴露的美术馆危机，维持美术馆运营的资金从何而来？是依赖可能并不那么稳定的赞助，还是想尽办法自我造血？任何开门营业的公开机构都难免在资本威权下奋力将脑袋抬出水面，但馆长们依旧在学术性上以自己的方式坚持着。

美国沃克艺术中心出版于2004年的一本展览画册，开启了卢迎华对美术馆工作和机构研究的意识。“虽然当时我已经去过很多美术馆，也深入到美术馆的后台工作过，但翻阅这本构思缜密的画册，加深了我对美术馆和艺术机构的认知，体会到美术馆既呈现作品，也通过书写和展览的叙事呈现当代思想。”然而如何平衡短期内无经济回报的研究、收藏，甚至实验性、创新性的活动，与求得生存及可持续发展的经营之间的关系，不论其资金来源是政府拨款、企业资助还是自掏腰包、自我造血，都是当今不止美术馆，还有绝大多数艺术机构都正在面临的考验。

说到公益性与运营的悖论，卢迎华有些激动：“我认为美术馆本来就应该有专业的研究，有专业的策展，它的学术生产应该是第一位的，运营和经营不应该是美术馆工作的全部，经营只是外延。但现在很多人一直在想美术馆怎么生存，没有想美术馆应该做什么。这样以后它内核就没有了，它怎么还能叫美术馆？！有一次，M+视觉博物馆的馆长华安雅（Suhanya Raffel）跟我说，世界上没有一个美术馆是可以叫自负盈亏的，因为美术馆的核心业务是学术研究，它就不是一个产业，不是工业、制造业，它就是花钱的东西，就是文化责任、文化建设。中国很多人一直在等着一个不会下蛋的东西去下蛋，这是不可能的，最后做的东西就是不伦不类。”

中间美术馆或许是我们所探访的美术馆中最没有经营压力的，甚至资方要求它按照民办非企业单位的规范做到绝对公益、几乎不收门票。这是由于截至目前，其资金来源非常稳定，而且资方充分尊重美术馆的研究工作，绝不干涉。可只需稍稍回想本文开头提到的广东时代和OCAT的变故，卢迎华的斩钉截铁对挣扎在存亡线上的机构而言不免痛心刺耳——活不下去，又何谈研究？可是反过来，这逆耳良言刺的也恰是以美术馆为名、行商业之实、而无内容之实的浑水摸鱼之辈。归根结底，不自负盈亏，就需要金主，不论这笔投入规模几何、周期长短、是否一心一意，但不变的总是开源节流，“巧妇难为无米之炊”。此中的生存困境，真是“家家有本难念的经”。

乔志兵在不少人眼中可能是“金主”，但他在为油罐选择支持者上也极为克制小心：“一个是人的精力有限，我们肯定想把精力放在展览上。如果拉了大金主，你得花很大精力去服务人家，这不是好伺候的。另外，我们时间还短，肯定得先做出点样子，让人觉得自己愿意支持。因为这还是一个为了大众的事。我们做每个事情都不是为了营利，比如做跨年夜、艺术节，是贴钱的，因为我们很大程度去满足艺术家的想法，投入都很大。我不会说门票回不来，就别做了，或者减少点成本。现在很多美术馆有KPI，类似门票要做多少钱我才做这个事。但你不能这么想，因为它不是一个功利的事情，你所有思想都不应该是功利的。”

星美术馆和油罐都属于创始人“自掏腰包”、始于私人收藏的当代美术馆，但与乔志兵原则上将私人收藏和油罐的内容区分开不同，星美术馆的内容恰是基于何炬星的收藏。相比馆长，他更看重自己研究者的角色。早在20世纪八九十年代，市场刚刚兴起，他把握住了许多收藏机会，储备了傅抱石、徐悲鸿、陆俨少、吴昌硕、任伯年等现代艺术大师的作品。到千禧年前后，时年四十来岁的何炬星把视野扩展到国际，接触到大量鲜活的当代艺术创作。与此同期，他也开始关注到中国西南和北方的艺术群体的创作。在了解艺术的过程中，他也不断观察自身，意识到内心的家国情怀。“我经历了文革结束，也经历了八十年代末的各种事件，还有后来的经济开放等等，所以内心的准备是充分的。”同样充分的还有他雄厚的收藏实力，“一开始可能不是一张画，而是二十张、三十张画，但是如果作为一个历史的文献，它就很强大。所以对我个人来讲，我想做成这样一个平台的动机都很久了。”

成都A4美术馆的项目也以临时展览与公共活动为主。馆长孙莉把iSTART等公共艺术项目定位成会不断更新迭代的系列项目，意在长期沉淀和累积。“我们做行为艺术的展览等很多项目，其实都是基于在学术发展上的研究性项目，而研究性项目本身就不是短期内能完成的。我想这是专业美术馆跟很多文化空间的一个最重要的差别。一个展览可能三个月就过了，那么最后真正留存下来的是什么？而这些档案文献可否为未来的研究者提供价值？这在我跟国外同行沟通的时候，往往也是他们最关注的地方。”

博纳米评价艺术世界“如此战略性，又如此狭隘”。他说：“艺术是为找到不同道路而生的，但如今人们倾向于用流量大小来衡量展览的成功与否。可是一个有一百万观众的展跟一个可能只有几百观众的展都可以在各自的意义上成立。我们不应该执迷于去做‘正确的事’，而是同时实验新与旧的概念。在西方，我们考虑更多的是美术馆的形象而非观众。对博物馆的设定不应固化，就像一个人设鲜明的人或许会太把自己当回事儿而显得乏味。我并不在意自己怎么样，而在意如何构建同他人的关系，比如我跟卡特兰和马修·巴尼（Matthew Barney）一直是好友。我们的交往不是为了谁的职业规划，而是为了对话、学习、交换。”

馆长的必修课

尽管在中国做当代美术馆要面临如此多的困难和挑战，几位馆长却都真诚地感叹自己深度参与中国当代艺术生态的“幸运”。但幸运必须被善用才有用，而做到善用实属不易。田霏宇无奈地承认工作肯定不是百分百的时间都在做最想做的事情，“下去馆里转一转，心里很快就好了。”龚彦说自己每天都淹没在馆里的各种细节中，没有固定工作时间，或者说时时刻刻都在工作。“去年台风天我在馆里值班。凌晨2点，黄浦江上风声咆哮。我走在空无一人的展厅里，看着面前巨大的（展览）海报‘直行与迂回’，猜测着风眼离电厂的距离……”

这种身为一馆之长在自己馆里独处的时刻，想必是一种非常特殊的“访客”经验，身兼主宾之察。我们对馆长的一种刻板印象是华丽站在开幕式的舞台中央，经常出差满世界飞，办公室总是闲置，待在馆内的时间反倒少之又少。可馆长们却不约而同在和我们的对话中一再强调自己在艺术现场的切身体验，以及艺术与人的日常感和亲切感。A4美术馆的孙莉说：“我在国外留学的时候就经常泡在美术馆里，那是非常日常性的状态，但回国后发现明显的落差，把美术馆变成一种生活方式在国内是很少的。A4的初衷就是希望艺术成为日常的生活方式，真的走进人们的生活里。所以相比物，我们馆更关注人。”

艺术的生活方式也是博纳米在天目里试图构建的乌托邦：“我们整体有好几栋楼，像个小村庄，尺度适宜，而不像有些建筑在中国都被放得太大而比例失衡。这个建筑群落共同构成富于艺术感的活力街区，有娱乐、休闲、餐饮、也有艺术，美术馆只是其中之一。艺术不只在美术馆内发生，里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）在园区里做了一个茶屋，还为我们的艺术驻留机构“之驻”的地下一层设计了一套轻食吧和小厨房。”他说很多人不一定有机会收藏艺术，但如果把艺术作为生活的一部分，而不只是艺术市场上只给一小撮贵宾看的东西，那就可以让更多人体验到艺术。经常在Instagram上发布内容的博纳米说：“很多人以为我发那么多ins是在工作，但其实我平均每天只花半小时。我是用它来放松的。（笑）我个人并不是那种爱严肃谈论艺术、发表艺术宣言、把艺术神圣化的人，恰恰相反，我知道世上有很多人的生活里没有艺术但照样活得不错。我想大家都可以用平常心来对待艺术。”

聊到自己挚爱的“艺术时刻”，孙莉说最爱去探访艺术家工作室：“和艺术家沟通聊天，见不同的艺术家带给你的思想上的碰撞，或者对艺术特别微妙的理解，一下子能触动到你，打开一个新的世界，这个时候我会觉得特别幸福。这可能是对个人成长的改变。”而田霏宇则感动于通过展览来呈现艺术家的想法：“尽管UCCA形成了超越美术馆的架构，但美术馆仍然是其核心；脱离了它，其他的一切便如空中楼阁。”卢迎华愉快而兴奋地聊起把中间美术馆的一整层楼变成舞台，重演跨文学、戏剧、诗歌、舞蹈创作的伊冯·雷娜（Yvonne Rainer）上世纪60年代的作品，眼眸亮闪闪的：“我们当时甚至将排练的过程全部开放给观众。观众需要充分调动自己的感知和智识去观看和理解作品。真正的美术馆是人们接触专业的艺术实践、开阔艺术视野、提高艺术认知、触碰问题、开启思考的场所。”

这类吸睛艺术现场也常见于乔志兵的油罐：“以展览为主，但我们还做很多活动：每年都会做油罐玩家艺术节和艺术拳力榜。去年因为疫情我们做了‘专家门诊’，所有在上海的重要艺术家、策展人、藏家都来了，每人每天坐诊，跟网上挂专家号一样，挺有意思的。来‘问诊’的人什么样的都有，所有人回答的也都很认真，因为人家花了钱挂号。我觉得就是多做点尝试吧。”

观众的积累也开始显露成效。孙莉说在一次馆内活动上遇到一位女士，“她是我们还在麓山那个馆址的时候的第一位会员，关注我们很长时间，从老馆到新馆，十多年了。她说特别喜欢我们的图书馆，以前下了班就会来馆里看书。”田霏宇在介绍近期UCCA的一次观众调研结果时欣喜地提到：“有观众会嫌我们展签的中文太像翻译体。这样的吐槽真的很好，我觉得可能几年前不会有人提出这样的意见，所以我觉得观众的要求在变高，这也是很鼓励我们工作的反馈。”

龚彦谦虚地说十年对一个美术馆而言只完成了出生和迈步：“前七年，我们创立了一些常年内容/品牌，比如2014年开始的‘建筑和城市研究系列展览’，鼓励居住者谈论自己的生活，从讨论生活的壳开始。同年，当很多美术馆还在做艺术家奖项的时候，我们推出了‘青年策展人计划’。当时觉得那么多好的艺术家，谁能把他们组合在一起，串成有意思的叙事，谁能在市场和艺术家之间形成一种积极的屏障，让艺术家能够纯粹地做学术、做研究？‘青策计划’举办至今，已经有40多位策展人实现了展览，我们希望以此建立一个青年策展人的‘池子’，看到他们的发展轨迹，展望展览未来的命运。后三年疫情则‘创造’了独特的沟通、布展、制作、推广模式。”

孙莉从2007年筹备开馆至今，已做了整整15年的馆长。谈到身为馆长的职责与角色，她说覆盖品牌的构建、学术方向的确认、馆内事务的运营管理，可以说相当全面。其中，团队的培养与管理，也是馆长的重要职能：“机构成员的相对稳定与一定比例的流动是保持机构发展延续性和鲜活度的关键所在。除核心团队外，我们还有外部优秀的顾问团队和合作伙伴，每年的实习生也有八九十位，志愿者将近一千人。所以A4逐渐变成具有公共性和社会化的平台，特别是类似iSTART儿童艺术节这样的项目。”

iSTART的起源是汶川地震：“当时全社会都想为这个时期的汶川尽自己的一份力，去帮助人。我们是2008年3月21日开馆的，当时才开了两个月，地震之后场馆也遭到了损坏。当时我就开始想可以做什么，当然也会去准备物资，但是仍会考虑作为艺术工作者可以做什么。我们看到有很多灾民安置点，所以当时就想到做‘艺术疗愈’。到2014年的时候，内容太多了，展览已经承载不了了，我就创立了iSTART儿童艺术节，从小范围的展览延展到大范围的社会动员。”现在，A4国际艺术家驻留、iSTART儿童艺术节等颇具社会影响力的项目也已成为A4美术馆打造的“文化品牌”。

“如果你没有方向，而只是想坐在馆长的位置上，那么当馆长就毫无意义。”博纳米耸耸肩，“疫情期间，我没法去杭州，但通过网络，跟团队实现了一些非常棒的展览。”卢迎华则坦言她一直有很强的危机感，“我觉得我随时会离开机构，因为我自己有很多实践面向，机构的工作对我来说永远只是临时性的角色。”

龚彦则认为馆长必须和所有团队成员一块儿工作，面对新领域，自己先扫盲，甚至成为专家，同时又不能因此成为独裁者。馆长需要学会倾听每个员工的需求、人生目标、价值观，发挥每个人的独特性。她说：“这样的工作方式有点像作坊或者创意工作室。”

而乔志兵说得很实在，就是“不让馆里同事加班”，“因为我们布展都留比较大量的时间来做，做得好一点，不用那么慌张，那么着急。其实艺术它有的时候也是一种平衡，你看看艺术你可以平静下来，所以大家还是要比较稳，不是那种慌慌张张去做。”而他本人的亲力亲为也是业界佳话，并显得足够自信：“因为没有人阻挡我的想法，都是我定。如果过程中变化了，那变化了之后，可能更好。”

经历过可谓“腥风血雨”的田霏宇总结说馆长的奥义在于对不同期待的管理，“你需要解决来自不同方面的问题，包括创始人、当地政府、项目上的问题以及我们的西方合作者、艺术家工作室等等。越能实现不同期望，就越容易调和矛盾。我要思考的是机构的完整性，因为除了美术馆，还有赞助、IP、分馆等等都要照顾到。”乔志兵也提到了日常事务的繁杂：“你开一个实体，肯定要应付好多事，公安、消防、工商税务所有事都得应付。你还有一些事务性的工作，方方面面的打交道，你都得维护好，都需要做，会牵扯一些精力。但也是一部分，这没啥抱怨的。”

美术馆没有天花板

“艺术圈很小”，你总是能观察到馆与馆之间的联动和交集——艺术家王兴伟先后于2013年和2021年在UCCA和PSA举办个展，近期耿建翌的作品回顾展“他是谁”也从PSA巡展至UCCA；艺术家西斯特·盖茨（Theaster Gates）先是把油罐变成了充满迪斯科音乐和霓虹灯光的旱冰场，后操刀设计了天目里B1OCK买手店的空间、橱窗和外立面。另外值得一提的是，博纳米也参与了意大利艺术家莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）在UCCA个展的策划。

艺术圈也很大，除了本文所采访的馆长，还有更多馆长们的故事与观点值得我们去挖掘。他们以各自的方式将艺术盛放在美术馆这个容器中，让“每个人都可以在美术馆创造属于自己的记忆”。美术馆非一日建成，馆长们不仅要有信心，还得有耐心；美术馆的职能也并非仅仅是展示作品，美术馆没有天花板，它的未来有无限可能，正如博纳米所说：“我们所做的不仅是展览，还是讲述整座机构的故事。这不是一天、一个月、也不是一年就能做到的，而是需要很长时间，才能让它一代代地传递下去、讲下去。”