原文地址 养云

文/ 顾灵

“渊澄取映”，意思是像碧潭清澄照人，比喻德行嘉者，能使世人有所鉴。水清如镜，照之，观镜者得以自观自省，从透明里探取自我。好的绘画未尝不似这汪碧潭，颇能让画前人观照自身，在艺术家招引的渊澄取映、抑或光影异色中，体察“我”与他者、与世界的关系。

滴

“渊澄取映”四字以方方正正的宋体印刷字形出现在来自韩国单色绘画旗手、极具影响力的艺术大师金昌烈的画作《重现》（2006）中。这一取自童蒙经典《千字文》的教谕之言，连同前至“资父事君”的“资”字、后至“学优登仕”的“仕”字、上下文共应68字 却缺失多字，如碑帖般浮于橙红抽象底色上，成为这幅画面的“背景”。而“前景”中，恰位于画面中央的“川流不息”的“流”字上，停着一颗金昌烈独创的标志性“水滴”。仔细观察它便会发现，水滴的形状与立体感，并非得于对“水”本身的描绘，而是艺术家透过描绘水滴周围环境的光学效果，魔法般将其如一星烛火凸显出来：投于水滴左下方的彗星尾巴似的阴影，用高饱和的白色高亮出的水滴边缘，区别于橙红底色的亮黄色光晕，恰到好处地共同勾勒出那不可画之水滴。

韩国画家、“物派”掌舵者李禹焕曾如此评论金昌烈的“水滴”画：“在描绘水滴时，金昌烈不是将其作为存在的现象，而视之为’光影’事件……或许存在与虚空，归根结底只是光与影的定向互动。”这一明晰评语，亦为我们揭示出深刻影响金昌烈创作的儒释道哲学。探向光影奥秘的绘画，亦探思有无之辨。如浅浮雕般的千字文仿若琅琅有声，念诵着似兰斯馨、如松之盛的德行，当能延及子孙，似江河川流不息。

同场展出的另一“光影”事件来自与金昌烈同年出生、同年辞世的另一位大师——意大利极简抽象画家图里·斯梅第。如果说金昌烈始创于1970年代、绵延四十余载的创作系列“水滴”意图在平面画布上形成裸眼3D般的雕塑感，那么斯梅第自制的椭圆形木具则使绘于其上的画作成为如假包换的浮雕。此次展出的《三个蓝色椭圆形》（2020）是其生前的最后创作之一，沿继其跨越六十余年一以贯之的艺术语汇——斯梅第画作中独特的静谧感，以及与之相辅相成的律动感，节奏明快。“每张画布只用一种颜色，唯一的变化是作品中椭圆形的数量与位置。”严格遵循这一自创的规则，斯梅第追求的是木具的三维立体结构能够为画作带来光线下的无限变化：“通过这种手法，我认为是光线协助完成了作品，同时也改变了它，赋予画面充分的和谐感与色彩。”

染

“无限变化”是光影嬉戏的秘密，亦是色彩游融的魔力。将浅层油画或丙烯颜料以水洗方式在亚麻或布面上作画，使颜料浸透画布底层，并渗出到原有的作画轨迹之外，从而形成层次丰富的幻彩色池（Chromatic Pool）——这是美国艺术家维维安·斯普林福德原创的代表性“渍染绘画”，亦包含着她相信个体与宏大的宇宙能量相互连接的浪漫。不同于美国抽象表现主义激流中依靠爆发力的行动绘画，斯普林福德的创作力图摆脱作画时的身体性维度，转以画面中晕染绵延的水痕，临摹时刻膨胀着的宇宙：无定形态（amorphousness），广袤无垠。

此次展出的《无题》（1984）以明黄与草绿为主色，在右下角点缀以绒绒的珊瑚粉橙色；左上角的明黄颜料最为浓烈、醇厚，与画面中大面积的浅层水洗构成非均质的空间感；如树干年轮般向外弥散的圆形色池好似能将画前人吸入这片异质时空。斯普林福德在其1979年于纽约圣彼得教堂的个展新闻稿中坦言：“我试图通过绘画来感悟宇宙的整体。借由色彩与运动，我想要找到独属于我的吉光片羽。宇宙与自然那不断向外延展的中心是我在抽象艺术中始终面临的挑战。”

师承印象派点彩画、抽象表现主义、单色绘画以及姿态（gestural）和色域绘画（color field），让-巴蒂斯特·贝尔纳代在其与斯普林福德异曲同工的画作中，洋溢着沉浸式氛围感的色彩，如云似雾，又如水光潋滟。此次展出的《无题（露）》（2016），虽则标题指向的是晶莹剔透的晨间露珠，可幻紫嫣霞般的画面却更像是投影于水雾之上的朦胧记忆。

照

镜面箔，铜箔，树脂，硅胶，丙烯，颜料，木，铝……鲁道夫·波兰斯基创造性地综合运用工业与绘画材料，将之交错拼贴出一方令人欲罢不能的质感天地：随着周围环境的光影流转，破碎而交叠的锐角、弧形、楔子等不可名状的图层，隐约映照出画前人影的镜面，波光涟漪，有如流水不断变化。这是另一重“渊澄取映”，在变形与杂乱之间，令观者自省、常看常新。

此次重磅呈现的三幅《重建》来自鲁道夫·波兰斯基始于1990年代的同名长期创作系列「Reconstruction」。区别于波兰斯基从1980年代初期投入尝试的行动绘画，这一象征其风格转向的系列得缘于这位曾激进实验的画家对维也纳行动派（Viennese Actionist）艺术运动的思辨。偶发性与身体性曾占据他八十年代的创作核心：在记录其早期实践的录像中，我们看到波兰斯基坐在自己发明的弹簧凳上蹦蹦跳跳地往墙上的画纸勉强留下画痕，又或将颜料装在特别设计的睡衣里、随着他无意识的睡梦状态而滴漏在“床单”上形成“绘画”。这些尝试都力图排除艺术家个体对画面的控制，与达达主义可谓一脉相承；波兰斯基由此追求的“自由”，在“重建”系列中改头换面，找到了新的路径。

波兰斯基坦言：“‘重建’系列把我脑中之所见视觉化，但其转化不会是完整的，所以‘重建’这个词完美契合了我对自己创作的理解。与之相对，「正确」这个意味着「应该如何」的词就不合适，反正我不知道应该如何。我想要的是「自由」，而非从这里到那里的游戏。”

同样力图在平面上构建复杂地质层的埃里克·林德曼在此次展出的大尺幅作品《食螺蛇》（2022）中，采用了拼贴帆布织物与塔勒丹薄纱等纤维类软性材料。如果说层次分明的横向五彩纺线划出了垂直方向上的地质层，那么在亚麻画布底面的纯净蓝色上交缠镶嵌的织物碎片或阡陌交通的颜料，则勾连出肌理饱满的地景宝藏。阅览林德曼的画作让我联想到罗伯特·麦克法伦探入地壳与海床底部的《深时之旅》——“深时”是地质时间概念，是地下世界的计时单位；在那里，流动着与地上世界天壤之别的斑斓光泽。“有时，试图追溯画中材料的源头，与其说是尝试复原其原始形态，不如说是对固体物质瞬间转变为液体的描述。”在艺术家的这段自述中，我恍惚瞥见液态般扭动的食螺蛇在饱餐一顿后，将那软体动物的粘液擦拭在树枝上，并静静等待着它在腹中融化。时间仿佛亦随之融化，无声地流动开来。

此次当代艺术选作展“图像之子”，系养云首度携手国际蓝筹画廊阿尔敏·莱希，荟萃来自美国、英国、法国、奥地利、意大利、塞尔维亚与韩国的十位（组）艺术家的17件作品。瑞安·施奈德汲取美洲原住民艺术与前基督教画像传统的木面油彩“祭祀立柱”，双人艺术组合特西奇与米尔采撷当代过剩图像库中落日霞光里的海天辉映……水体在不同维度上的光韵在此次展出的跨越年代、地域与风格的作品中奇妙地联贯起来，而丰饶的人类图像遗产及其前卫演绎亦如灵感源泉，滋润着展览所汇聚的同为“图像之子”的艺术家们引人入胜的图像策略与多元转向。

展览：图像之子
展期：2023年11月5日-2024年2月25日
主办：养云，阿尔敏·莱希
参展艺术家：维维安·斯普林福德（Vivian Springford，1913-2003）、图里·斯梅第（Turi Simeti，1929-2021）、金昌烈（Kim Tschang-Yeul，1929 – 2021）、鲁道夫·波兰斯基（Rudolf Polanszky，1951- ）、特西奇与米尔（Tursic & Mille，1974- ）、贾斯汀·艾迪恩（Justin Adian，1976- ）、让-巴蒂斯特·贝尔纳代（Jean-Baptiste Bernadet，1978- ）、瑞安·施奈德（Ryan Schneider，1980- ）、奥利弗·比尔（Oliver Beer，1985- ）、埃里克·林德曼（Erik Lindman，1985- ）