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“空间物象” 展览现场，和美术馆，佛山，2024 年
全文图片鸣谢艺术家及和美术馆
菅木志雄：空间物象
和美术馆，佛山
4 月 8 日至 7 月 21 日
安藤忠雄设计的和美术馆克制简练，气质上与菅木志雄的创作如出一辙。尺度精确、轮廓清晰的同时，二人的作品隐隐透露着对无有之空的致意与邀请。在学者潘力眼中，“司空见惯的‘时间’和‘空间’两个汉语单词，是日本学者在一百多年前翻译英文’time’和’space’时创造的。重要的是，两个单词所共有的‘间’字（日语训读’Ma’），体现了日本民族特有的自然观和对节奏感的理解……”1 撇开对民族性这种宏观复杂概念的解读，“间” 所对应的物与物、物与建筑、物与人（感知者）之间的场、状态与关系，确是菅木志雄及其参与的、始创于 20 世纪 70 年代的物派关乎艺术实践的关键共识。
展览以共计 73 件展品的规模回顾艺术家跨越半个世纪的创作，其中不乏对多件大体量场域装置的还原。开敞的落地窗引入丰沛的自然光线，弧形的展厅轻盈地承托起这些年代交杂的作品。菅木志雄 1944 年出生于岩手县盛冈市，当时二战还未结束，艺术家的成长伴随着日本社会激烈的变革。求学东京多摩美术大学期间，他了解到当时以美国为代表的西方的种种艺术运动，包括极简主义与波普艺术。菅木志雄联同关根伸夫、吉田克朗、小清水渐、成田克彦几位同校同学，以及比他们都年长的理论家、艺术家李禹焕，松散地形成了后来被冠以 “物派” 之名的团体。他们敏锐地觉察到西方现代主义艺术中，以理念把世界物象化的封闭性，转而寻找与周围、他者、外部的相遇。
1970 年，六人参与了由李禹焕主持的 “物派艺术家之声：物开启新世界” 圆桌论坛，并于《美术手帖》为论坛制作的特辑中刊载了两篇 “物派” 宣言性的重要文章：李禹焕的《寻找相遇》与菅木志雄的《存在超越状态》。需特别留意的是，“物”所对应的日文原文是 “もの” 一词。菅木志雄与他的物派同侪都特意避免使用 “物” 这个汉字，而专门选用日文假名“来淡化‘物’的印象…… 不像西方艺术那样对作品有明确的界定，是对以个人为中心的、被称为‘制作’概念的批判，也是对制作文化的批判。” 2 关系、状态、场才是比 “物” 更适合这群艺术家的语汇。
菅木志雄在《存在超越状态》中探讨了存在与表现的区别，以及艺术家与两者的关系。在他看来，存在是不可测量的，但表现总有其观看与被看这层关系来 “测量”，也即主体把想法施加于对象物。可是，艺术家构想中的物之于 “本就存在之物”，有如虚构之于现实、幻影之于实体、想法之于实在。相应的，极简主义声称的极少干预事实上并不 “少”。因为相对物的原本存在状态，艺术家的人为干预是非常显见的。于是，菅木志雄认为艺术家可视化的方案根本没必要实现出来，因为那只会局限观者的思考与想象。他想要实践的艺术，是改变艺术家同对象物之间的这种狭隘关系，甚至取消观者与对象物的主客体关系，转而寻找一种场域来让人邂逅、相遇；在此间，物不再是物，而是彰显出内在性质与多种属性的边界。艺术家的工作，是通过微妙地调节物的质量、外形、数量，乃至时间、空间、材质，来达成非造物、非对象物相互依存的场域。3
在其最著名的作品之一《无限状态》（1970）中，菅木志雄采用的材料除了木材和窗，还调动了空气与景色，他把后两者也标入了这件尺寸可变的作品的说明。“物体的存在，必然伴随着某种‘状态’，也就是‘周围’的概念。换句话说，物体不是孤立存在的，而是一定状态下的产物。这种状态的周围就存在着很丰富的关系。”4如今即便只能透过早年的黑白模糊照片来重访这件经典作品，但它表达 “还物之存在以其本来面目” 的姿态仍跃然于画面之上。作品的放置及其内外的位置关系是艺术家关注的核心：“透过作品的摆置，中心与周围的界线变得清晰。空间与整体的局面都受到石头和绳索的制约而集中。这是大地性与延展的空间性（无限性）。”5
在位于美术馆一楼的《空间 – 铺陈》（1996）大型装置中，木与金属等材料经过精心 “调配” 引发了强烈的材料对比。错落的 L 形支柱群、顶部覆盖的金属网平面与参差其间、由平面向天空伸展的梯状或天线状支件，仿佛正在溶入周围的空间，亦让这片空间呈现出原本内蕴其间的弹性与张力。看似凝练的材料组合激活了此处时空：这些实体似乎能够脱离人造物的阈限，融合为共同的存在状态。
与被归入艺术史的展陈照片与晦涩论述相较，在展览现场同时直面这么多原作所带来的即时幸福感是我未曾预料到的。现场之作共有着轻快活泼的面貌，每一件都像是艺术家对半个多世纪前自己发起的挑战作出的接连不断的游戏实验。区别于空间装置所调动的观者身体在空间中的游移，小幅墙面作品四两拨千斤式地激发观者的经验联想：从《无题》（1983）以涂料和瓦楞纸构筑的多层结构，到《线墙 – 华严瀑布》（2002）以简短曲木拟写的瀑布水流，这些表面静止却暗自跃动的 “もの” 有如偈语，存在的韵律欲盖弥彰。
注释：
Ling Gu 