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女性艺术家的“女性”前缀，是一顶可以摘下的帽子吗？今天的女性艺术家们，究竟是能够泰然自若地展现自己的女性主义表达，还是为了把握艺术家的主体性而与之对抗？在女性主义与性少数研究已然成艺术领域的显学的当下，ARTnews邀请策展人顾灵与史怡然、谢文蒂和黄宝莹三位艺术家，一起聊聊她们在各自处境中的姿态与思考。

伟大的女艺术家，却首先是男艺术家的妻子吗？现代以前女性地位普遍低微，那些被历史埋没的女性艺术家，往往只有凭借与男性艺术家的亲密关系才被提及：卡米耶 · 克洛岱尔逃不开 “罗丹情人” 的标签，葛饰应为每次出现也首先是“北斋的女儿”……. 即便步入 20 世纪，类似的困境虽有改善但仍非罕见。

例如，同为莱比锡视觉艺术学院（Academy of Visual Arts Leipzig）的校友，洛萨 · 罗伊（Rosa Loy）的履历却远不及她的丈夫、被誉为新莱比锡画派旗手的尼奥 · 劳赫（Neo Rauch）那么璀璨；古巴艺术家安娜 · 曼迪耶塔（Ana Mendieta）在极简主义泰斗卡尔 · 安德烈（Carl Andre）的杀妻疑云中不幸早逝，这桩五十年来艺术界最大的丑闻之一，却让她在身后如其所愿地成为众多文艺作品的主角或灵感来源——其中不乏将其视为女性主义先驱、借重新讲述她的故事来宣扬女性主义立场的创作。

“什么时候，女性艺术家仅仅是被讨论作品本身而不是传奇经历，不再依赖任何性别叙事，也不再是作为多样性样本而存在时，就是不需要再划分女性艺术家的时候了。” 史怡然的感慨想必也是不少女性创作者的心声。

回忆起读书时的日子，史怡然感叹道：“我为老师说我的习作没有脂粉气、像男生画的而感到自豪。”尽管她目前任教于中国美术学院油画系第三工作室，已经发展出多个独具绘画语言的创作系列，但年轻时的她也曾陷于某种权力话语体系而不自知，认为自己的画被老师评价为 “不像女生画的” 是一种褒奖。

这一权力话语体系的建立由来已久。中国清代女画家汤漱玉著录的《玉台书史 · 玉台画史》是中国历史上首部专门收录女性书画家的汇编体书画史，可其中赞赏一幅画画得好的说辞却如出一辙：“无女儿态”。

这种中立性仍然在史怡然的画作中有所体现：硬边造就了画中清晰、锋利的边缘和轮廓线，而与之无缝配合的是她一向爱用的大笔刷，一笔就是一笔，毫不含糊。

在《敖鲁古雅之窗》（2024）的右侧，百叶窗外，木屋的墙面上是一笔大刷子棕色的垂直线条，中间被一条横向的浅灰色百叶窗棱利落地切开。盖在木屋上的雪顶像粗粝的混凝土肌理，垂在房檐的部分似乎是染上了夕阳的红霞，毛毛剌剌地裹着樱粉色。

在同一幅画中，颜色占据着更大的面积，显现为将画面彻底切隔的纯粹区块，画面上方呈圆弧形、如洋葱般层层扩散的多个 “太阳光晕” 的外沿几乎相切、平行或倒转，黄昏的鸡尾酒从耀眼的明黄到醉人的嫣红，便如此调制成同一平面上的多层味道。

“一个普通女孩如何在这条路上走下去是鲜有参考的。” 史怡然说。读书时，尽管油画系的男女比例已经是一半一半，但由于所有老师都是男性，一些有人格魅力的男老师可以跟男生变成哥们儿，这令史怡然很羡慕，因为他们有现成的样本照着走下去。

相比之下，女性毕业后缺乏可参照的女性艺术家职业范本。当时被热议的女性艺术家也仅限于艺术史上的几颗孤星，例如弗里达、潘玉良、欧姬芙，并且如前文所述，关于她们的讨论重心往往摆脱不了与男性捆绑的传奇经历。虽然并未时隔多年，但随着关于女性主义更广泛的讨论与实践，今天的年轻女性艺术家出于职业自觉，很早就开始进行清晰的规划。

史怡然出生于内蒙古，成长于杭州，是塞北移民家庭的独生子女。由于 20 世纪 80 年代末内蒙古的重工业化程度高，又在经历少子化的浪潮，在史怡然的童年记忆中，女性同样作为一线劳动者的地位甚至是高于男性的。后来移居杭州，她才听闻身边的南方同学讲述自己的多子家庭与宗族文化，但那毕竟不是她的亲身经历。

对史怡然而言，真正从结构关系内部去亲历性别的压迫是在做母亲之后，母职的枷锁对她构成了一种 “迫不得已的残酷性”。在这场“熔炼” 中，她更强烈地渴望艺术的庇护，甚至是救赎。

“艺术不再是年轻时一种很酷的爱好、滋养，而是用以抵达生命庸常最昏暗的地核内部的勇气。” 由此，史怡然开始从同为母亲的女性创作者身上寻求慰藉和力量。比如 Joni Mitchell、Alice Neel、Joan Didion 和 Patti Smith。

和 Joni Mitchell 一样，Patti Smith 在非常年轻时意外生下孩子并很快送人收养。Smith 在《只是孩子》里写过这样一段话：“有那么一瞬间，我感觉自己就要死了，然后我意识到一切都会好起来。我要成为一个艺术家，我要找到自己的价值。”

她们摆脱了 “为母则刚” 的绑架，转而投入到创作中，认定没有什么变故能干扰创作。这些创作者的迷人之处也在于从艺术中汲取旺盛、强大、坚韧的生命能量。史怡然认为：“她们作品的底色都是一种非对抗性的旷达与广阔，不是战斗檄文，而是隽永的诗歌。因为艺术诞生的前提是爱，不是恨。”

艺术家谢文蒂最初在工厂里做作品，是因为她没有自己的工作室。但这几年，即便在东莞已经简单布置了工作室，她也很少待着，因为工作室里能制作的东西对她而言太有限了。再加上频繁地参加各类艺术家驻地和在地委托类项目，她经常去不同地区的工厂 “驻厂”，在与工人们“斗智斗勇” 的合作中展开充满不确定性的创作。

这些工厂并不是专门从事 “艺术生产” 的雕塑厂，而是主要生产工业和日用品的制造业工厂。“我和工厂的关系并不是甲方和乙方的关系。因为艺术是非标的，借用工厂的资源也总是见缝插针，甚至反向操作，才能满足自己的创作需求。我对材料没有预设，在工厂游走和观察的过程中会另类地理解和运用工艺原理跟惯性。没有哪家工厂是完全称心上手的，而这种充满限制与挑战的创作环境反而很有乐趣，工人们的参与和反馈也往往能丰富我对材料的理解。如果说他们从我身上看到一种日常制作之外的惊喜、诗意与可能性，那么我也从他们身上学习了技能，并观察着他们的生活态度。”

工厂的师傅大多是男性，凭靠强壮有力的身体赚份辛苦钱。但谢文蒂看着比实际年龄小很多，一张娃娃脸笑起来甜甜的，说是 “00 后” 都有人信，身材也瘦瘦小小，和工人们的气质形成很明显的反差。当被问到在工厂被 “肌肉男” 包围会不会胆怯时，谢文蒂边笑边说：“我可没把自己当女的”。在工厂里，“大家都是工人，好像有种默契，能互相体谅对方的不容易，很有种江湖义气的兄弟情”。而工人们也常亲切地称她“文蒂”，把她当工友，这也是她所乐见的，“不用给我戴艺术家的高帽”。

谢文蒂相信，与工人们的相互尊重，是她凭借自己真诚的热情、敬业的态度与解决问题的实际能力赢来的，所以她绝非只动动嘴皮子的 “点子艺术家”。“我对师傅们都很客气、很敬重，他们大多很质朴、很实在。大家都是干活的，非常务实地把活完成就好。”

甚至，她还会有求胜心，当工人怕她学不会不肯教她时，她偏要争口气让工人看看她的实力。“玻璃的工序繁多又综合，每家玻璃厂也往往各有专长。我并没有技惊四座的特别手艺，更多还是在如何使用技术的思维上有新奇的想法，把这些想法真的实现出来，有时会让工厂的人也惊叹‘原来玻璃还能这么做！’工厂就会有惜才心，才会愿意继续帮我这个‘额外的麻烦包’想办法。”

2022 年，谢文蒂参与大乾艺术机构策划的驻地 “河流计划”，探访了珠三角的多家制造业工厂。她被当地誉为蚕桑丝织产业活化石的佛山南海丝厂里女工们灵巧的双手打动，想用玻璃来表现这些双手轻盈的力量感。驻地期间，她找了中山的玻璃吹制厂，制作了作品的第一个版本《游丝》（2022），并在驻地展览“洄游：从中山到珠三角水域的记忆考古” 展出。后来，她又多次返回佛山，继续迭代、完善这个系列，并形成了《在她的身体里 – 阿珍》《在她的身体里 – 阿梅》《双手练习》等新版本（2023-2024）。

在一排排庞大的缫丝机器前，女工们手指灵巧翻飞，将蚕丝熟练地从蚕蛹身上剥离出来、打结、理清。工厂里，一个女工同时负责四五台机器，这让她们的双手始终忙碌着。蚕丝极轻又细，远看仿若无物，女工们的一双双手好像在摆弄空气。这种独特的视觉让谢文蒂设想到中空 “手” 的玻璃泡：先邀请女工们出任 “手模”，以缫丝动作的手势翻模，再用玻璃吹制将手势定格在透明玻璃泡中，看似有形的手其实只有一层轮廓。在展示时，艺术家克服了工艺上的难度，在玻璃泡上打极小的孔，从中穿过三根极细的钢丝绳，通过钢丝绳拉紧后产生的张力让球体“悬浮” 起来，将 “无形之形” 的轻盈力感定格于空间中。

阿梅、阿珍、阿英…… 这些以典型广东女性名字亲切地相互称呼的女工们，用一口粤普热情地回应谢文蒂的创作邀请。窘迫的经济状况并不妨碍她们周身洋溢出的活力，她们对待翻手模的艺术任务也跟对待缫丝一样一丝不苟。由于了解玻璃工艺上的操作条件，谢文蒂有时会提议她们微调一下手势，可她们却一脸认真地说：“但这样就不是这个手势了，不对哦。”对谢文蒂来说，尽管在起初驻地的简陋条件下找女工亲自翻模需要克服各种工序上的困难，可每位 “模特” 独特的手指关节、手部形态、手势上的细微差别等，都是这组作品不可或缺的细节所在。

正是在这些很容易被忽略的细节上，做玻璃与缫丝或许也有相似之处。一如丝虽轻细，但实则锋利，用力不当便会割破手指，唯有熟能生巧，以巧劲拉丝，才能实现玻璃泡中的优雅手势。而在与材料打交道的过程中，谢文蒂同样通过手的施力（压、捏、挤、戳等）改变物体的形态，也将 “重力是你的朋友” 这句吹制玻璃的名言铭记在心。如今，随着谢文蒂越发关注社会性群体的存在，也更多地参与其中，更为广阔和抽象的议题也由此延伸：它不仅关乎艺术家与其手中材料的关系，也引发了有关艺术家与工厂、工人、社会其他群体的关系。

求学期间，谢文蒂先后在中国美术学院和皇家艺术学院学习玻璃艺术，总是有意识地抗拒墨守成规的工艺范式，同时对旁系的雕塑、多媒体等领域和其他材料保持好奇。后来她前往美国参加大名鼎鼎的 Pilchuck Glass School 玻璃工作坊，在洋溢着乌托邦氛围的森林校园，接触了一批开放探索玻璃的可能性的创作者，并解锁了吹制这一新技能，越发领悟了玻璃的魅力。

“流动是玻璃很吸引我的一种特性，它平时看上去既脆弱又坚硬，但在定形前其实是液态的。为了塑造它，需要反复经过火熔以及退火，整个变形的过程很神奇。” 这种流动性似乎也暗暗呼应着她如今的创作状态：始终在路上，奔波于不同的驻地与工厂之间，不断地重新发现与理解这种材料。谢文蒂很喜欢埃克哈特 · 托利在《当下的力量》中的一句话，并以此作为自己创作状态的比喻：“整个世界看起来就像大海表面上的波浪或涟漪，你就是这个大海，你同样也是这个涟漪。”

透明则是玻璃带给她的另一项重要启示：这种透明并非无，而是隔着一层物质，它通常是曲面的、仿佛在扭曲现实。“撇开高清玻璃不谈，通常玻璃的这层透明，很像爱丽丝穿越镜子：镜子反射这个世界、但镜子背后又有别的世界。它介于隐形与显形之间。而这种状态也很像是在自我观照。我觉得自己也是一个挺透明的人，这让我不禁想：到底是我在做玻璃，还是玻璃在做我？”

尽管玻璃是谢文蒂主要的创作材料，大家平时也会不经意地称她为 “玻璃艺术家”，但她并不想被媒介所框定或局限，也不认为艺术应该以媒介划分。在对玻璃保持长期的好奇与探索的同时，她也一直在学习和尝试其他材料，比如金属、陶瓷、绳子等。这种对材料的开放态度，或许将带她去往更多不同的工厂，结识新的工友，而工人们也总会是她作品的“第一观众”，尊重并敬佩这位“女工” 干活的敏捷与艺术的巧思。

对日常与身边具体事物的关怀，是黄宝莹近期创作中的显见气质。旅居纽约近十年，从求学到全职创作，她经历过不少留学生都熟悉的身份认同的流离感，也曾在接触了艺术市场的真实水温后迷惘于自己创作的方向。

直到近期，她终于结束了频繁搬家的颠簸，有了长期稳定的居所与工作室，或许正是这种安稳感抚慰了她对生活不确定性的不安，转而以笃定的姿态将日常中的细微观察更自如地投注到绘画中。

Catherine Murphy、Sylvia Plimack Mangold、Vija Celmins 和 Jennifer Bartlett，这四位名不见经传的女性艺术家是黄宝莹非常喜爱的画家。尽管她们的画看上去宁静简单，内里却有种沸煮的能量，很动人。“对我来说，她们有一个共同特点，都画了一辈子的画。终身创作这件事让我非常羡慕。她们的作品可能不是很惊艳，甚至有点无聊，但这种无聊对我来说不是真的无聊。无聊的延伸含义可以是静悄悄的、低调的、慢的、普世的、坚定的、永恒的。她们的作品很真实。我也想成为这样的艺术家。”

对无聊的多义解读也体现在黄宝莹的绘画中。为了满足自己的中国胃，每年一月是冬笋在美国上市的宝贵时期，她都会在厨房堆满冬笋。这让她不止一次地为这群笔尖状的美味矮个子绘制肖像。

在因交通便利且房租相对实惠成为年轻亚裔超人气聚居地的纽约皇后区长岛市，她惊喜地发现，当地的美式超市也开始售卖品种繁多的亚洲蔬菜：丝瓜、莲藕、茼蒿，并以奇异的英文译名摆上货架。与别出心裁的 “Chinese Okra”（中国秋葵）对应，黄宝莹俏皮地将一幅和丝瓜有关的画命名为 “American Cucumber”（美国黄瓜）：既是一种错位的对仗，亦暗喻着在异乡被异化的他者。

随着搬入新居，她也度过了第一个拥有阳台的春天，并且第一次尝试种花。除了蔬菜，盆栽绿植与切花是黄宝莹画中的常客。“我通过认真照顾植物，渐渐熟悉自己照料者的身份，并意识到，其实创作者和作品之间也是照料和被照料的关系。这种照料有时徒劳无功，倾注了大量时间和心血的画面也有可能失败，就像无微不至的照料对于植物来说也不是百分百有效的。作品被创作完成和植物被照料长大一样，里面有我的关注和劳动，但它们都拥有比想象中更强烈的主体性。”

借由切花的形象，黄宝莹也尝试探讨性别议题，甚至以此作为缓和母女关系的入口。《女儿、妻子、母亲》（2022）画于那个多事之春，“创作在当时像一种特权，更像一种解脱。画这幅画的过程是一次对抗庞大无力感的行动。”

同一年，她在妇女拐卖事件上投注了同为女性的共情，并创作了《妈妈》（2022）。当时，因在这一事件上与母亲的看法不合，黄宝莹和母亲的关系一度陷入僵局，而和解的契机来自她翻看和母亲的聊天记录中，母亲分享的许多插花照片。有一次，她挑了其中一张画出来，后来又画了第二张、第三张。

在 “母女合作系列” 的最新一张《笑姐的魔法调料》（2024）里，体现出黄宝莹一以贯之的构图：画面中间是花，摆花的大理石台子都是家里的同一张，背景里玻璃窗的倒影也差不多。这些画全部基于黄宝莹母亲在深圳家里拍的插花的照片。“画这个系列的过程确实有点像母女之间的心理疗程，两个人一起做这件事的过程，交织着沟通、欣赏、感谢等温热的情感。”黄宝莹略带羞赧地说道。

创作于她，可以为伤痛带来沟通与疗愈。黄宝莹曾以细腻的文字写道：“绘画是一种应对忧郁情感的练习，使我得以在对过去过敏和与当下脱节的冲突之间寻得慰藉。通过绘画，我与外部世界和解，也由衷地自省内心。”

如果女性困境是引发她忧郁情感的原因之一，那么绘画亦成为她探讨女性议题的窗口：“我觉得当我们谈论性别的时候，就应该天然可以大声讨论。如果你不认为女性主义对每个人都至关重要，我可以向你展示盆栽芦荟的脆弱和险恶。绘画可以是开放的。我把目光聚集到所有人类都能感知到的平凡日常，并希望黑暗中的火花最终能燃起熊熊的火焰。”

正如史怡然所言，生活在今天这个时代的女性创作者是幸运的，然而也要警惕一种阵营化的扣帽子，这是性别替换下新的语言暴力。再先进的思想，一旦缔结为权力结构关系，就形成了新的压迫，创作就依然不会自由。

琼 · 狄迪恩（Joan Didion）在《向伯利恒跋涉》中写道：“自尊是由自我的内在价值构建的，意识到这种内在价值，就有可能拥有一切：能够明辨是非，敢爱，也敢保持漠然。” 史怡然的感言，或许也可与当今的女性创作者们共勉：我生而为女性，但对一切 “主义” 保持漠然。

总监制|Vicky殷
监制|吴亦飞
编辑|南悉
撰文|顾灵
新媒体|开博

海报设计丨王思怡、ybz
编辑助理丨李伯庭
谢文蒂肖像摄影丨李银银
图片 | 致谢艺术家史怡然、谢文蒂、黄宝莹、摩天轮画廊、坪山美术馆、Petitree画廊、大乾艺术机构