原载于「半径Radius」

摄影、供图：黄美婷

循着导航找到圣禄杞街，路面上是洋溢着葡国风情的马赛克镶拼图案，色彩活泼，在阳光下显得很明媚。街两边的房子外立面整洁干净，没什么大窗，看不出里面的内容。在两扇对称的绯红色木门中间，挂着醒目的“湿件半岛”海报。标题的字体就像透过筒缸看到的曲面变形视效，透着一丝清凉，也呼应着这场双人展的参展艺术家暨策展人黄美婷（Cosmo Wong）的新作《非在场标本系列002》（2025）。

从右侧木门入内，单层空间的正中央迎面即是这件作品。在等身高的透明筒缸内，一台屏幕插在约摸四分之一筒身高的透明液体中。液体折射出屏幕底部，仿佛屏内影像从液体包裹中穿透出来，标本化地固定于筒缸内部，成为现场存在的一部分。

“湿件半岛”展览现场 | 摄影、供图：李绮霞

这一独特的展陈形式让纯粹观看屏幕中的影像显得不可能，事实上，画面内容与装置形式精妙互文：这段纪录沿海咸淡水生物的影像本身也是“湿漉漉的”——水下的鱼立起来，仿佛拼命要把嘴探出水面呼吸；但这明明有悖常理。鱼头差不多就在我视平线的高度，尽管我和它之间隔着水、屏幕、筒缸还有空气，但我似乎就贴着它，很为它的挣扎而揪心，觉得呼吸都变得更急促、沉重了。

鱼的身体剧烈摇摆，搅出巨大的泡沫泛向水面；而在左前方的墙角，另有两个稍小的筒缸，澄黄色的绝缘油差不多到半球形缸底的最高处，细密的白色泡沫从几根黑色软管表面密密麻麻的小孔中快速上浮、聚拢，形成一层激烈的液面。透明筒缸的立面凝出颗颗水珠，透过它们则可以看到另两部小屏影像：左侧是沿海拍摄的风景，右侧是一只正在被拆肉的熟海蟹——蟹的各个部位逐次靠近镜头，蟹肉被麻利地拆出；而镜头这一侧的拆蟹者、同时也是拍摄者、还有此刻的观看者，如是“享用”这只蟹。

海蟹的鲜甜，是被唤醒的味觉记忆，它混杂着展厅里一股并不好闻的类似装修废料的气味，不断涌动的洇湿水汽，以及混杂着渔市渔船实地录音的低频音效，营造出如水下暗涌般的波动感。这也恰合此展厅的设定——“水下”。

黄美婷根据这座双入口建筑的空间结构分布作品：右侧的单层空间（在澳门被称作“地下”）对应“水下”；而从左侧木门上楼梯后，来到分别对应地面和天空的二楼和三楼。装置《叠覆律》（2025）纵向“穿过“多层空间，这组主要由回收绝缘子串成的管状物，巧妙地将上下楼层贯通起来，好似钟乳石般，将楼层隔板变为匿名“地质层”。

黄美婷，《叠覆律》，2025 | 摄影、供图：黄美婷

从绝缘油到绝缘子，电网渗透于供人类生活与生产的基础材料。海水、陆地与天空，都承载着物料与信息的快速流通。

张双洋子的装置《消化良好》（2025）与之异曲同工。这件小巧的方形装置由一组五件做黄米凉糕的模具作为容器，形似长条冰棍，但装满的是真假珍珠，表面“洒”着些发光二极管、干簧管“果干”。艺术家关于作品的解说颇有些俏皮：“现在每天都会接收大量信息，但其实很难消化良好。这件装置的实体感，想直观传递有点硌牙、胃疼的不舒服感觉。”

张双洋子，《消化良好》，2025 | 摄影、供图：黄美婷

此次展出的五幅张双洋子的绘画都是今年的新创作。这批兼备具象与抽象审美特质的生物肖像，氤氲着生命热度，错综复杂的画面元素介于科幻与科研之间。我的目光有些不知所措地该如何跟随、捕捉画中形象，于是花蕊、叶片、毛刺、腔体都仿佛手脚般拂动着、浮动着。它们的色彩如热感或红外探测下的画面那般浓郁、甚至过曝，散发着魅惑的气息，拟写着渴望、焦躁、孤单、疲惫等种种情绪。

张双洋子，《许愿符》，2025 | 摄影、供图：黄美婷

悬吊于空中的《云坐标》（2025）是黄美婷运用镭射切割技术镶接出的一支炫目的浮游“箭”。箭身图案既像是一片地形繁复的勘测图、亦模拟藻类不规则的密实绵延感。其形制或可追溯到她去年创作的《Saida》（葡语单词Saida意指“出口”），这件镭射切割墙面雕塑，意在描绘赛鸽遭遇迷途时扭曲、缺失的巡游路径。今次再用，另有一件同名作品（《出口》，2025），于层层叠叠的墨绿色镜面亚克力“浮藻”上，以黄色点状二极管灯泡拼写出“SAIDA”字样。这枚指向未知出口的灯牌，与那支瞄准窗外的坐标，都似在探寻当下科技生态世的潜在方向。

上：黄美婷，《云坐标》，2025

下：黄美婷，《出口》，2025

摄影、供图：黄美婷

两位艺术家均敏感于表象背后的庞杂体系对于个体的控制，以及在非人类中心视野中，个体对这种控制的反应。张双洋子着迷于植物“拟态”的图像行为，如《一起学游泳》（2025）描绘了捕蝇草与曼陀罗花的相互模仿，以及这种拟态对各自生存能力的提升。她细致地观察、了解并借助数字图像技术重构植物的这些“自我建构”行为，而意在以植物喻人——人们借助图像来建构自己在社交网络中的虚拟身份，在此过程中，数字替身与真实人格之间的错异、重叠、断裂与相互“拟态”，对自我与社群而言可能意味着什么？

张双洋子，《一起学游泳》，2025 | 摄影、供图：黄美婷

身为土生土长的澳门人，黄美婷将家乡作为创作母题，却是从离开家乡才开始的。赴英国皇家艺术学院求学（张双洋子亦是校友），参与过景德镇、厦门与上海等多城的艺术驻地；从外部回望家乡的视角，让她得以不断更新对澳门的认知。从重构澳门街景花窗的纸上绘画系列《缓冲地带》（2017）开始，她的多项创作都不无锐利地揭示澳门所内涵的交易、淘汰、流通、偏执、气候、博彩业等特质中，那些不可轻易被视作理所当然的机制。此次“艺文荟澳：澳门国际艺术双年展2025”招募“本地策展计划”，她主动投稿，感触于返回澳门后对这片熟悉土地的陌生发现——澳门半岛的地质、生态、历史与包括海底光缆在内的数字基础设施等多维度建构，都处于与外界持续流通的节点网络中。它的“自我”似乎缺失一种原初性，而始终在流通中被不断地拼接与重塑。她与王𬱖共同策划“湿件半岛”方案并成功入选，从而得以实现并首度展出该主题下的全新创作。

杨振中，《鱼缸》，1996 | 图片来自杨振中官方网站

黄美婷，《非在场标本系列-001》，2025 | 摄影、供图：黄美婷

回到“水下”，驻足于《非在场标本系列-001》（2025）前，三层透明亚克力水族缸内分别装有一台屏幕与透明液体，左下角的画面中出现了“本店有生猛海鲜售卖”的广告。这类广告旁，通常就有临时养着鱼、蟹、龟等“食材”的水族缸。借用王小波在《红拂夜奔》中的尖锐话题，之于往来顾客，这些生动的缸体“既具有观赏性，也具有实用性”。而眼前“食材”被替换成影像，在其显著的视觉吸引力之外，也蕴藏着一种脑力层面的实用性。对比杨振中早在1996年就将电视机垒进鱼缸的录像装置《鱼缸》：如果电视画面上反复说着“我们不是鱼”的人嘴特写镜头，是对人之狭隘特殊性的强调或讽刺；那么黄美婷对鲁迪·卢克（Rudy Rucker）提出的《湿件》（Wetware，1988）构想的借用，则力图启发观者想象人类脑力（湿件）与编码化数据（软件）和机械系统（硬件）相互融合的超越性生命体系。从情感上，澳门之于她，已然成为了这一体系的生发地。